《藝術哲學》：丹納贈予傅雷的“玫瑰”

文/林頤

譯事不易。“常凱申”（蔣介石之錯譯名）之類謬誤固然低級，而大多數翻譯的紕漏除譯者本人學識不夠，常肇因于譯者對作者之陌生，或存在文化常識的隔膜。

翻譯須謹慎，首先要選好對象。傅雷先生在《翻譯經驗點滴》里說道：“選擇原作好比交朋友：有的人始終與我格格不入，那就不必勉強；有的人與我一見如故，甚至相見恨晚，但即使對一見如故的朋友，也非一朝一夕所能真切了解。倘若明天原作者的氣質與我各走極端，那倒好辦，不譯就是了。無奈大多數的情形是雙方的精神距離并不很明確，我的風格能否適應原作的風格，一時也摸不清……”翻譯哪位作家的作品，傅雷先生是有原則的。

就文學作品，傅雷先生翻譯最多、最好的是巴爾扎克和羅曼·羅蘭的作品；就藝術推介，但凡有點興趣的，大概都知道傅雷先生的佳譯《藝術哲學》。伊波利特·阿道爾·丹納（Hippolyte Adolphe Taine）的原作本就洋溢著飽滿的熱情，傅雷先生的斐然曉暢，讓這部經典作品更添華彩。該書雖名“哲學”，實乃“文學”。它的體例不同于如今通行的學術邏輯，更在乎實證、直覺和共情。

《藝術哲學》 浙江人民美術出版社2017年7月出版

繪聲繪色地敘述故事

1828年，丹納出生在法國的一個律師家庭，從小博覽群書，學業一帆風順。1848年，他以第一名的成績考進了巴黎高等師范學校。這是一所什么樣的學校呢？羅曼·羅蘭評價它是“人文主義修道院”，只要進入巴黎高等師范學校，就獲得了在思想界生活的權利。1858年，丹納畢業之后開始了長達13載的國外游歷生活，遍訪英國、比利時、荷蘭、意大利、德國等地，與這些國家的文學藝術親密接觸。

旅行是一場場精進。丹納掌握了很多語種，不僅擅長于古希臘語、拉丁文，而且精通英文、德文、意大利文。從1864年起，丹納應巴黎美術學校之聘，擔任美術史講座的講師。《藝術哲學》就是他編寫的講義，陸續成于1865—1869年。后來正式出版的《藝術哲學》分為五編，即“藝術品的本質及其產生”“意大利文藝復興時期的繪畫”“尼德蘭的繪畫”“希臘的雕塑”和“藝術中的理想”。全書共計三十余萬言，丹納揮灑自如、侃談暢言，盡展理論功底的深厚，以及對意大利、尼德蘭、希臘藝術文化的熟悉。

這部書起初的功能是講義，以平易親切為要旨，所以拋棄了枯燥嚴肅的學究模式，轉而加強敘述的故事性。“他用被單擰成索子，從極高的墻上掛下來，遇到一個巡兵，巡兵看了切利尼滿面殺氣心中害怕，假裝沒有發覺。”這是我截取的丹納描繪16世紀意大利雕塑家貝韋努托·切利尼（Benvenuto Cellini）事跡的一個片段。事實上，這段故事長達五六千字，幾乎可算是切利尼自傳《致命的百合花》的梗概了。丹納是一位故事達人，他讓一個我行我素、個性張揚的切利尼躍然紙上。類似的敘事效果同見于他對阿里斯托芬、達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾和丟勒等人的描述。

逸聞趣事如此之多，會不會湮沒分析呢？展開切利尼的故事之前，丹納說道：“我想把這些特性集中起來，讓你們看到一個活生生的人物而非抽象的觀念……凡是促成意大利文藝復興，一面為害社會一面產生藝術的要素，可以說被貝韋努托·切利尼概括盡了。”這段話里的“這些特性”指的是意大利風聲鶴唳的政治局勢，以及杰出人物在這種高度緊張的狀態下激發的各種潛能。顯然，丹納并非企圖把這些人物、事件戲劇化，而是讓它們充當了橋梁的角色，借此將讀者引往他論述的實質內容。換言之，它們有助于提供論據、傳達思想。這部著作中所有的故事都是為此目的而精心選擇的。

藝術根植于獨特的民族土壤

若欲分辨這種做法是否可取，需要仔細觀察丹納的敘述將會把我們引向何方。

第二編“意大利文藝復興時期的繪畫”分成六章，第一章綜述“意大利繪畫的特征”；接著，丹納說道，“按照我們的方法，現在需要認識產生作品的環境”，因此第二章就是對“基本形勢”的分析，即考察意大利文藝復興何以產生大批天才的要素；其余幾章皆為“次要形勢”，結合選取代表人物的特質去挖掘意大利藝術的特色，比如上述的切利尼。所謂“按照我們的方法”，即要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。

以此觀之，“意大利文藝復興和它的環境同時出現，絕非偶然的巧合，而的確是環境的醞釀、發展、成熟、腐化、瓦解，通過人事的擾攘動蕩，通過個人的獨創與無法逆料的表現，決定藝術的醞釀、發展、成熟、腐化、瓦解”。丹納把這種方法繼續應用在他對尼德蘭和希臘藝術的闡述之中。尼德蘭的藝術之花與民族的生活相連，生根在民族性里面。對于希臘人來說，表現人體是一種全民性的藝術，凸顯風俗習慣與民族精神。因為種族的不同，藝術品位也不同，日耳曼民族更渾樸，拉丁民族則更精致；因為自然環境的不同，意大利謳歌人體的力量或柔美，尼德蘭畫家的筆端則大多是丑陋的現實折射出的扭曲肉體；因為時代的不同，希臘雕塑顯得端莊肅穆，而近代藝術卻難以擁有如此純凈的氣質。

以上論述，構成了丹納藝術哲學的核心，也是奠定他學術地位的種族、時代、環境三要素說。19世紀是民族國家的世紀。現在很多歷史學家都認為“民族國家”是19世紀的重大發明，民族主義意識的空前高漲讓人們格外關注民族性，并傾向于將很多問題與之相系。每個國家的藝術必然根植于獨特的民族土壤，丹納比他人更清晰地認知了這一點。

藝術是人類共同的語言

傅雷先生在《翻譯經驗點滴》里還說過：“譯事雖近舌人，要以藝術修養為根本；無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當之鑒賞能力，無相當之社會經驗，無充分之常識（即所謂雜學），勢難徹底理解原作；即或理解，亦未必能深切領悟。”人與書的邂逅，人與人的相惜，冥冥中總有一線牽連。一見如故，相見恨晚，不但朝夕不曾更改，了解之真切更步步加深，終至于將對方的思想與理念融入自己的骨里。傅雷先生對丹納的深切領悟不僅見于他悉心精準的譯作，更進一步以反哺的形式預世界以大美。

20世紀初，中國赴歐攻讀或者選修藝術史的人相當多，傅雷先生就是其中之一。想必就是在這段時間，丹納進入他的視界。1931年，傅雷先生由法歸返，受聘于上海美術專科學校，教授美術史課與法文課。傅雷先生授課的教材也是他自撰的講稿，就是后來時隔半個世紀方才付梓問世的《世界美術名作二十講》（以下簡稱《二十講》）。

《二十講》自序有言：“嘗以為研究西洋美術，乃借觸類旁通之功為創造中國新藝術之準備……”傅雷先生列舉拉斐爾、莫里哀、陶潛、但丁，言其“形格勢禁”，彼此“事理、環境、民族性之不容也”，“此研究西洋藝術所不可不知者一”。這個思想的源流，當取一瓢于丹納無疑。細點《二十講》之目錄，大半闡述文藝復興，尤對達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾投注了明顯的偏好，或亦與《藝術哲學》的意趣有涉。

展卷閱覽《二十講》，氣息與《藝術哲學》相仿佛，筆觸細膩，情感真摯，卻又不盡相同。凡二十講，雖以人物列題，絕不拘泥于一幅作品或一位藝術家，而是將之歸于其產生的具體環境中加以分析，這就使得這本薄薄的冊子顯出宏闊的氣象，涵納了許多的社會、歷史因素，意義更加豐富。傅雷先生點明《二十講》之寫作取向，曰：“亦有涉及時代與環境，明藝術發生之因果也，歷史敘述，理論闡發，兼顧并重，示研究工作之重要也”，私以為，這或可看作傅雷先生推崇丹納之最大緣由。

這是丹納贈予傅雷先生的“玫瑰”，而我們在讀他們時總能嗅到余香。更妙的是，傅雷先生靈活地摘除了玫瑰上的刺。他避免了丹納理論的機械化，不去深究普遍的規律性，不以絕對化的口吻凌人。審美的愉悅，還藝術以最可人的面貌。我聞到了“富有朝氣的、快樂的、天真的、活生生的，像行云流水一般自由自在，像清冽的空氣一般新鮮”（《傅雷家書》）的希臘式的古典主義味道。盡管具有不同的時代背景、民族個性或地方色彩，人們對于美發乎本心的感知，終究會讓藝術成為人類共同的語言。