山東博物館引人注目的幾枚畫像鏡

□劉小明

銅鏡，在古代其主要功能是照面理容，是青銅器的重要組成部分，并形成一種銅鏡文化。可以說，每面銅鏡都是精美的工藝品和實用品的結合。

畫像鏡起初流行于漢代，之后延續到魏晉隋唐，題材越來越豐富多彩，如神仙、瑞獸、人物故事、社會生活場景等，是銅鏡紋飾中比較精美的一種。比起單純的幾何、植物、花鳥等紋飾圖案，畫像包含的歷史信息更為豐富，更能反映銅鏡所處時代的社會生活和思想文化。山東博物館藏幾百枚銅鏡，其中的幾枚畫像鏡尤為引人注目，值得仔細探討和深入研究。

一、漢代畫像鏡

漢代是我國古代銅鏡發展的一大高峰，傳世許多精美的銅鏡，比起先秦時期的要精美巧妙，而且紋飾題材也越發豐富，將社會百態集中反映到紋飾上來。不僅繼承先秦時期的幾何、植物、蟠螭等紋飾圖案，還將當時流行的博局紋、瑞獸、仙人等繪于鏡背，紋飾愈加繁麗。

1.方格博局四神鏡。東漢時期，直徑18.6厘米。鏡作圓形，圓紐，外圍方格，方格內飾12個乳釘紋，間銘 “子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”十二地支，內區飾四神、博局紋①關于博局紋，早期又稱規矩紋，后逐漸改稱博局紋，是漢代流行的一種紋飾。、羽人、蟾蜍及其他禽獸紋。周圍銘文為“上大山，見神人，食玉英，飲禮泉，恭駕蛟龍，乘浮云，宜官秩，保子孫，貴富昌，多吉羊”，銘文外飾幾何紋和云氣紋②本文銅鏡說明部分均引自魯文生主編：《山東博物館藏珍·銅鏡卷》，由山東文化音像出版社于2004年出版。。(圖一)

這枚東漢畫像鏡格局嚴謹，各種題材紋飾豐富繁麗，且搭配合理有序，反映了漢人思想的嚴謹務實。雖略浮銅銹，但更顯得古色古香。銘文內容明顯受道家思想影響，以常見的升仙、保子孫、富貴官秩、求吉祥為題材，將道家升仙與世俗祈福相結合，這應是較早體現道家思想的博局銘文鏡了。

圖一 漢代方格博局四神鏡

2.方格博局四神鏡。東漢時期，直徑18.23厘米。鏡作圓形，圓紐，四葉紋紐座。雙線方框內飾乳釘紋，間銘“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”十二地支，內區飾四神紋、羽人騎獸奔馳紋、羽人舉花戲鳥紋和獨角獸紋、禽鳥紋、博局紋及乳釘紋，其外銘文為 “尚方御鏡大毋傷，巧工刻之成文章，左龍右虎辟不羊，朱鳥玄武順陰陽，子孫具備居中央，長保二親樂富昌，壽敝金石如侯王”，銘文外一周輻線紋。鏡緣一周飾鋸齒紋及連續云氣紋。（圖二）

該銅鏡與上一枚格局相類，題材更加豐富，紋飾愈顯繁多、生動，造型巧妙。幾乎將當時各種流行圖案加入鏡背紋飾，如幾何、四神、羽人、鳥獸、規矩，銘文之間搭配巧妙而不唐突，彰顯著鑄鏡匠人的高超手藝，是古人心血的凝結。銘文題材亦是祈福主題，把漢代流行的韻文融入銅鏡銘文，以韻文形式向大自然的神秘力量祈求富貴吉祥。這一銅鏡保存完好，雖歷經二千年仍不見銹斑，仍不失古貌。

二、唐代畫像鏡

真子飛霜鏡③關于真子飛霜鏡，日本學界又稱“伯牙撫琴鏡”，目前學術界尚有爭議，對此有許多專門研究，如：陜西師范大學張清文所撰寫的碩士學位論文《真子飛霜鏡研究》，2013年5月。。唐代，最大徑18.38厘米。八出葵花形鏡面。荷葉托龜形紐，鏡背左側一人端坐，頭束高髻，置琴于膝前，其身后為竹葉茂盛的竹林，前設案幾，上置筆硯書卷等物。右側是一只鳳鳥，振翅卷尾，似在傾聽。紐上方云山半月，云下田格有銘“真子飛霜”四字，紐下方有荷池，池中水波蕩漾。（圖三）

這枚唐代銅鏡制作精良，歷經千年而絲毫不見銹跡，顯示了唐代精湛的鑄鏡技藝，而畫中的銘文、荷塘、鳳鳥、隱士、祥云、神龜等道教元素，也間接地反映了道教飛仙長生思想在唐代各個領域的流行。

圖二 漢代方格博局四神鏡

圖三 唐代真子飛霜鏡

圖四 宋代蓮花童子鏡

三、宋代畫像鏡

1.蓮花童子鏡。宋代，直徑18.89厘米。鏡作圓形，鼻紐五朵荷葉組成紐座，外飾一周連珠紋。鏡背一周滿飾屈曲盤繞的纏枝蓮花，有四童子遨游其間，兩手分別握有荷葉和蓮花，喻義為“連生貴子”，反映了宋代傳宗接代、多子多福的傳統觀念。（圖四）

從這枚銅鏡反映的觀念看，宋人有倚重傳統的趨向，缺少盛唐包容并蓄的開放氣象。宋代銅鏡雖不如唐鏡大氣輝煌，但充滿著生活氣息，有返璞歸真的趨勢。眾所周知，宋代雖然經濟發達，科技先進，文化繁榮，但由于強敵環伺，加之本身一些制度缺陷，如重文輕武等，兩宋一直處于民族、國家的危難之中，從未恢復大唐盛世。鑄鏡工藝也是如此，自漢唐兩座高峰后，宋元明清并未再鑄輝煌。

2.達摩渡海鏡。宋代，最大直徑15.29厘米。鏡作八瓣菱花形，圓紐。此人物鏡，又稱八仙過海鏡。紐右側有一人身披袈裟，手持傘形法器，在海浪中行走。紐的左側海浪翻涌，在一片云霧中升騰起一座殿宇。（圖五）

這枚銅鏡，人物身披袈裟，衣發如飛，栩栩如生，左方殿宇如在云端，整體上充盈著佛教之氣，一個慈眉善目的仙佛形象躍然眼前。達摩是古代佛教人物，傳說達摩東渡來到中國，面壁九年，終于創立禪宗，為佛教在東土的傳播立下不朽的功業。這枚銅鏡的佛教元素比較明顯，說明在唐代佛教特別是禪宗思想早已深入人心，在社會上已被民眾廣為接受，影響極大。

3.仙人龜鶴鏡。宋代，直徑6.7厘米。鏡作圓形，圓紐。紐上方為祥云，左側為北斗七星星座，右側為一拄杖壽星老人，紐下有長壽的龜鶴圖紋。（圖六）

這枚銅鏡體形較小，圖飾為壽星、龜鶴、北斗七星，樸素自然。壽星、北斗七星為道教神祇，龜鶴象征長壽。鑄鏡匠人為表現道家求仙氛圍，用了含有道教元素的題材，雖然古樸，但看得出下了許多功夫。這枚銅鏡體現了世人祈求長生的美好心愿，說明道教思想在宋代還是很有社會影響力的。

圖五 宋代達摩渡海鏡

圖六 宋代仙人龜鶴鏡

圖七 金代柳毅傳書故事鏡

四、金元畫像鏡

1.柳毅傳書故事鏡。金代，直徑10.84厘米。鏡作圓形，圓紐。紐左側上方沿著鏡邊有一株大樹，茂密的枝葉覆蓋在鏡面上方。樹下一男一女，拱手于胸前，相對而語，腳下幾只羊兒姿態各異，紐右側一人牽馬，馬頭向右。（圖七）

這枚人物故事鏡，與宋代銅鏡一樣樸實無華，表現的是柳毅傳書的故事：書生柳毅在前往長安赴科考途中，遇一位女子在冰天雪地里牧羊。多次打聽，才知女子是洞庭湖龍宮的三公主，遠嫁涇水龍王十太子，婚后獨守空房遭欺凌。柳毅義憤填膺，答應放棄科舉，為其送求救信。但洞庭君礙于與涇陽君多代姻緣，竟息事寧人。洞庭君的弟弟錢塘君大為氣憤，前往解救三公主，并殺了涇水龍王十太子。三公主回宮后，為柳毅奉酒答謝。錢塘君見二人有意，欲撮合二人。但柳毅施恩不圖報，婉言拒絕婚事。柳毅離開龍宮，經常望湖興嘆；而三公主也日夜思念柳毅。雙方家長為了子女的前途大費思量。后錢塘君化身為媒婆，前往柳家說媒，于是有情人終成眷屬。這個古代典故歌頌了偉大而美好的愛情。

2.有柄人物故事鏡。元代，全長21.6厘米、直徑11.6厘米。鏡作圓形，無紐。長方柄。在鏡的上部雕飾一株大樹，樹干及樹枝蒼勁有力，枝繁葉茂。中部飾一只回首眺望、單腿獨立的仙鶴，樹的左右各有一老一少，仙鶴前方有一人跪坐。下部波浪滾滾。長柄上飾有花草紋。（圖八）

這枚元代銅鏡保存較好，為山東博物館館藏中比較少見的有柄人物故事鏡，整體布局規整，紋飾簡樸。人物面貌模糊不可辨，匠人以仙鶴、古樹、波浪等常見銅鏡紋飾素材著力表現人物的典雅和古樸。這說明，蒙古族當政的元代，道教思想在社會上仍然影響很大。由此可印證，蒙古統治者為自身統治穩定，并未拋棄漢族文化，有逐漸融合的趨勢。

圖八 元代有柄人物故事鏡

五、明清畫像鏡

畫像鏡。清代，直徑15.1厘米，鏡作圓形，圓紐。在紐上方中心為一座二層仙閣，閣下有一方勝。閣的左側有展翅高飛的仙鶴，鶴下分別有寶錢和花葉。右側有一位駕祥云的仙者。中間有六人在演奏著各種不同的樂器。下部五人，中間一人頭頂貢物，其左右各有兩人在舞蹈，人物中間有雜寶。（圖九）

圖九 清代畫像鏡

這枚銅鏡也包含神仙元素。腳駕祥云的仙者和飛翔的仙鶴，以及作為點綴的寶錢和花葉，都是典型的銅鏡紋飾題材。六人演奏樂器，其下方舞蹈及頭頂貢物的人，勾畫出一幅人們載歌載舞地供奉仙人的畫面，一幅神仙與凡人共享繁榮的場景，從中可以看出制鏡匠人力求表現康熙年間安定繁榮的社會生活。這說明在中國古代最后一個王朝清朝的康熙年間，作為本土宗教的道教思想仍是社會上的主流思想之一。

六、結論

在漢唐兩座高峰之后，宋元明清的銅鏡制造趨于質樸實用，說明鑄鏡業的發達與社會發展水平是同步的，社會繁榮鑄鏡業也隨之發展到高峰，反之亦然。當然，這與銅鏡本身的發展歷史有關：兩漢時期多表現社會上層思想主題，唐代創新意識強，銅鏡也繁復多姿，宋代之后銅鏡越來越質樸，直至明清時出現一種裝飾銅鏡，成為一種飾物。這與銅鏡由上層達官貴人的專有物逐漸進入尋常百姓生活這一發展趨勢是一致的。說明古代中國銅鏡史一路走來，跌宕起伏，由古樸發展至繁麗絢爛，最終歸于樸素安寧，從而更加貼近生活。

山東博物館藏畫像鏡還有很多，本文只是選取其中具備代表性的幾枚加以論析，況且全國乃至世界上的傳世銅鏡數量眾多，基于其中一小部分的論述，難免有所局限，有管中窺豹之嫌。但是，綜合論析上述幾枚館藏畫像鏡，還是可以看出中國古代的鑄鏡技藝精湛，造型紋飾構思巧妙。銅鏡雖然不是最早出現的青銅器，也不是其中最耀眼的，但銅鏡文化卻是唯一流傳至清末的青銅文化，其對于中國古代青銅文化的繼承與發揚，不可忽視。本人水平所限，對于這些畫像鏡的探討仍有進一步深入的必要，期待本文具備拋磚引玉之效果，今后會有更多同仁重視并加入到這一研究隊伍中來。