繼承中的選擇

摘要：繼承是每個時代都需要面臨的問題，本文主要著眼于繪事繼承。繪事繼承一般有兩種。一是主張師古，另外一種是具古以化，從前人那里繼承一些，然后通過對于造化自然的感悟以及宇宙心性等哲學層面的體悟發展出來自己的面貌。觀畫、作畫重點不是為技法而技法，而是為了表現出我們所要表達的情懷，依靠技法的表象力量進行對于思想的承載。在筆墨一節中一是書畫用筆的影響，二是從其起源來看，發乎自然。

關鍵詞：繼承；生活；創造；筆墨

一、繼承方式表現

繼承是師古人之法，區別在于最終的畫作呈現。一是師古人，現古人畫作狀貌；二是師古人，兼師造化，“妙得心源”后畫作中出現自己的面貌。這兩者不同在于自身對于造化自然是否有很深的直接領悟，但是師古人如果想在古人的基礎上再進一步，就必須“外師造化，中得心源”。同樣“具古以化”者如果想要有很深的筆墨技法功底，也要認真學古人，學古人技法的同時領悟古人對于造化自然的理解

1、泥古不化與“癡古”

泥古不化是對師古的一種偏見，但是“泥古不化”是部分師古者的一種行為，筆者認為師古就是間接的師造化，因為所謂的“古”就是從造化中來的，真正的師古者能夠將所師之古與造化相印證，比如關仝師荊浩，既得荊浩之筆墨精神，又不落形式窠臼。四王也不是“泥古”，在他們完善構圖模式的過程中，對自然的感悟，絕不會比一般的具古以化者低，只不過相對而言有所側重，但是他們走上了程式化道路，讓其后輩形成慣性思維，很難再往前發展。而對于四王本身來說能窮幾十年心力研究前人，這種精神在今天是很難見到的，可以用“癡古”來形容他們。 師古對于初學者尤其重要，王原祁于《雨窗漫筆》有言：“學不師古，如夜行無火。”這是一種方向性，強調師古主要還是學習前人的經驗。

2、具古以化，開今求變

具古以化的要求在清初尤為激烈，當其時師古成為正統，畫作只有師古才能得到認可，這一時期的師古已經走上程式化道路，這是極端的，但這一時期的師古不能代表整個歷史對于師古的表現，我們所提及的“泥古不化”大多是對這一時期的憤恨，盡管四僧在后世得到推崇，但當時幾乎都是很困窘的。石濤有言：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。”繪畫自古以來都要求有自己面目的表現，盡管四僧在當世不得志，但是歷史肯定了他們。

西方哲學研究有自然說和約定說，自然說主張抒發人之本性，約定說講究規則，當規則過苛時，人的本性自然就向往自由，但是當自由過度時，就必須制定規則強調秩序，二者需要保持一定的平衡。因此具古以化，要做好“具古”與“化”之間的平衡，以至于“活”，這就堪達妙境。而這種“化”就要來源于自然，這也是一種創造。

二、造化為藝術源泉

師古是藝術家必做之事，然所師之古起乎何，惟在造化而已。龔賢有言：“古人之書畫，與造化同根。”要求“心窮萬物之源，目近山川之勢。”可見自然是藝術源泉。對于造化，姚最認為要“心師造化”，每代畫家盡皆以此為務。作畫之時，要有若文與可之“胸有成竹”，方可為之。要對所繪之物深刻領悟。即便是有一定構圖模式的繪畫仍然得之于造化，以倪瓚山水中的三段式來說，前景是島坡礬頭之類，中景是一片湖面，再往上是遠山，筆者曾去過幾次太湖地區，常見此類景，可見即便是這種構圖模式依然有其自然根源，只是經過畫家的領悟通過筆墨轉移到了畫面上來，絕不是照搬。

三、創造在筆墨中的體現

中國畫始終強調筆墨的規范，在西畫傳入的時候康熙、乾隆都說此畫無筆無墨，太過俗媚，稱高光為賊光，可見中國人對于筆墨愛戀之深。而且筆墨是流傳有序的，早在謝赫《畫品》中就要求“骨法用筆”，張彥遠《歷代名畫記》對用筆也有提及，荊浩又規范了如何用墨，如果沒有筆墨之法，中國畫就不成其為中國畫。

1、畫法近書、近自然

書畫同源是文人畫的一個追求，趙孟頫有“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。” 看蘇軾的（傳）《枯木怪石圖》，可知其是以書之法度來畫的。書法是流傳有序的，歷史上有名的書法家幾乎都能找到其師承。書法一開始是甲骨文，甲骨文象形，所以書法一開始是畫的表現，與畫都同樣得之于自然，但是書法為了記錄走向抽象，畫卻在一開始就有形象的需求，但今天，尤其是西畫也開始走向抽象，當代中國也有些畫家在傳承筆墨的基礎上做出了抽象的嘗試。但是不管怎么變，它們的靈魂還是對于自然的體悟。

2、程式筆墨中的思變

畫中山水，山有皴法，水有水法，樹有樹法……不同的山有不同的造型和皴法，每個時代都有其流行的構圖模式，如此發展到清初，畫家所畫基本都同一面目，在這種情況下對于筆墨出新的追求自然就出現了，四王皴法好用枯筆、渴筆，所謂枯中方見潤，這本身是擁有十分深刻的哲學意味，但是婁東派以及虞山派的后傳者沒能夠再在其中有發展，而且四王將這種筆法當做程式來用，千篇一律就顯得很枯燥了。而繪事本就是“怡情悅性”的， 畫家有權表現出個人面貌，石濤、八大遵循這種方法，要表現自我面目。

總結：如何繼承對繪事來說是一個長久不息的話題， 這個爭論的出現，是因為造化自然這一抒寫對象的原因。師造化而得繼承法，這種法度越來越完善，以至于常人將這些法度精通本身已經是一個不小的困難，所以就容易落入前人窠臼，不能跳出這個圈子。因此出現兩派。一種是堅決繼承感悟，努力完善前人的畫理畫法，這在師古當中算是佼佼者；另一派在師古的同時想到了“古”的來源——造化自然，為了開創出一條新路，開始走上“師造化，得心源”的路。這條路每個時代的人都在走，但是從歷史的角度來說，師古進而完善的每代皆有大成者，具古以化同樣如此，兩者本身沒有決定性的好壞，他們都和自然有著很緊密的關系，因為“古”是從自然中來的，這兩者的終點是一致的。

所以筆者持有既要用心學古，同時也要親近自然，領悟自然之真，這兩點并重。鄭板橋在《補遺.題畫竹六十九則》中寫道：不泥古法，不執己見，惟在活而已。這種說法屬于比較中肯的。所以繼承、生活、創造這三者是相輔相成的。 筆墨是國畫繼承的主要方面，創造一是對于題材的把握，二是通過技法的表現，這些都充滿了構思，而筆墨之美就在于其變化，不能將之程式化。當今畫家應該注重師古，進而得山川自然之真，創造出真正能夠經受時間考驗的自身面貌，這是當下的畫家應該處理好的關于繼承、生活、創造三者之間的關系。

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作者簡介：童興強（1994-），男，江蘇鹽城人，南京藝術學院美術學院研究生，研究方向：中國美術史，所在城市：南京，郵編：210000。