論箏樂《幻想曲》創作技法中的民族元素

周天藍

【摘 要】《幻想曲》是王建民先生創作的極具影響力的一首古箏曲。作品以云南苗族民歌作為素材，用打破傳統的作曲方式與演奏技巧，還原了夢幻、愜意、活躍的苗寨生活。該作品既保留了一些傳統箏樂的音樂元素，同時在作曲與演奏技法上也有大膽創新。正因搭載著獨特的創新思維與全新的演奏技法，使得《幻想曲》的音色婉轉悠揚，技巧靈動多變，給人們帶來了全新的視聽享受，同時更加推動了現代箏樂的發展。

【關鍵詞】創作技法；現代箏樂；特征；影響

中圖分類號：J632.31 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0045-02

古箏曲《幻想曲》是著名作曲家王建民先生在1989年創作的，它是一首具有云貴地區音樂風格的古箏獨奏曲，也是王建民先生一系列箏樂創作中極具代表性的作品。在作曲方面，該作品不再局限于古箏樂曲傳統的五聲音階定弦，而是選用了云南地區極有特色的民歌音調與節奏作為素材。在演奏方面，這首作品更是加入了一些拍打琴弦、敲擊琴板的技法，使得作品節奏靈動有感染力，同時這些全新的演奏技法也極大地拓展了現代箏樂的藝術空間。王建民先生在創作中，既保留了一些傳統箏樂的音樂元素，在作曲與演奏技法上也有大膽創新。正是因為作曲家秉承著“推陳出新”的創作理念，才使得該作品與眾多優秀作品一起打開了現代箏樂的大門。

一、苗族民歌元素在《幻想曲》中的運用

苗族民歌自古以來就是中華民族音樂發展上較為重要的分支，《幻想曲》以苗族民歌音樂“飛歌”為題材進行創作。該作品既以苗歌音調為素材，又將這些整體樂思加以整合，發展了苗歌音樂元素，拓寬了傳統的古箏演奏技法。堅持原素材，發展新素材，這正是《幻想曲》創作的思維模式。

（一）調式音階苗族民歌是中國音樂文化極為重要的分支，而“徵羽宮商角”是苗族民歌流傳最為廣泛的五聲音階調式，這種調式音階有著非常大的發展空間。作曲家王建民先生正是運用了苗族民歌傳統的五聲調式音階進行創新與拓展，加入了現代音樂的變音偏音，形成了既帶有民族風情又不失現代箏樂風格的特色弦序。

（二）聲部織體。在《幻想曲》中，苗族男女在對唱中形成了多聲部織體的音樂結構。例如《幻想曲》如歌的慢板這一部分中的第9小節至第12小節，就是多聲部織體的體現。這種恰到好處的卡農手法的運用，體現了一唱一和的呼應，在左右手靈巧配合下，賦予作品靈動的生命力與可唱性。

（三）曲式結構。箏曲《幻想曲》是一首以中部為插部且帶有尾聲的三部曲式作品。整首作品由散板、如歌的慢板、活潑的快板、激揚的廣板四個部分構成。作品的第一部分散板即引子，由兩個樂句構成，簡單松散但不拖沓。作者巧妙運用了兩組琶音來擔任整首作品開場的重頭戲，使得作品一開始便具有優雅夢幻、細膩干凈的風格。

作品的第二部分即如歌的慢板共分有四個樂段。第一樂段在右手細膩的長搖中展開，加入左手同音反復撥弦中音區的1，使得該部分如歌般的悠揚抒情。在演奏第一樂段慢板時，節奏應隨樂曲情緒的走向相應改變，不局限于拖沓的左手撥弦，也不束縛于右手規定的節奏，自由變換以呈現靜謐、夢幻的意境。

第二樂段較第一樂段在情感上更為輕盈活潑，運用了雙手的復調，使得左右手一唱一和，將該段推向了更為成熟的高潮。第三樂段來到了如歌的慢板層次感遞進的最高潮部分，此時右手的搖指應連貫細膩、拖劈彈性有力，使得音樂在聽覺上更加誠懇、執著。第四樂段又在右手的長搖中回歸到柔和靜謐的意境，在一組琶音中含蓄結束了該部分音樂。

作品的第三部分即活潑的快板，是整首作品最具表現力的一段。進入時是一段低音熱烈的小快板，彷佛充滿號召性的鑼鼓，使得樂曲的主題呼之欲出。接著，通過敲擊琴碼、拍打琴板來模仿少數民族樂器的音響與節奏，使得作品由如歌的慢板的歌唱性轉換成了活潑的快板的律動性。

當作品進行到第157小節時，調性轉為F大調，隨后在第176小節又將調性轉為降B大調，最后回歸到主調D大調上。通常的轉調都要依靠移動琴碼來獲得，但王建民先生巧妙運用作品一開始定弦所設計加入的變化來自然過渡轉調，這也體現了作曲家成熟的技藝。三次轉調，音樂的靈魂與精髓始終圍繞著主要樂思來進行，最后完美回歸原調，使得該部分樂曲完整統一、層次感鮮明。

二、傳統的古箏演奏技法在《幻想曲》中的拓展

（一）非傳統五聲定弦的帶變化音定弦。作為中華民族的傳統樂器，箏樂一直沿襲著傳統的五聲調性，隨著音樂的發展，現代箏樂也在萌生與不斷創新。作為現代箏樂的代表性作品，《幻想曲》不再拘泥于傳統的五聲音階，而是在演奏前通過移動琴碼，將D調原有的do re mi fa so la中的re升高半音，la降低半音，排列出了全新的音階。其實這樣的定弦是有意而為之，《幻想曲》是以云貴地區苗族音樂作為素材而創作的，定弦中的升re（即降mi）與降la其實是苗族音樂寬調式中產生的偏音。由此看來，這樣的定弦不僅保持了苗歌音樂的風格特征，也使得樂曲擺脫了傳統的五聲音階，充滿了現代色彩。

（二）調性的多變。在古箏演奏中，轉調一般都需要依靠移動琴碼才能完成，隨著演奏技法的成熟，演奏中途如果多次加入移動琴碼的轉調，勢必會影響作品的整體性。《幻想曲》的作曲家正是考慮到了這一關鍵點，才會在演奏最開始之前的定弦上花心思。在演奏開始的人工定弦中，出現的升Re音與 降la音正是整首作品三次轉調不用移動琴弦的關鍵所在。

在原調D調中出現了降Ⅴ級，那么就導致了Ⅳ級到Ⅴ級形成了小二度，當轉至新調F調時，Ⅳ級音為mi，以小二度推理至Ⅴ級，則恰到好處地在Ⅴ級上出現了新調式的特性音fa。當然作曲家在譜曲時，因為沒有移動琴碼轉調的緣故，所以原調定弦的升re音一直存在，由此可見作曲家心思之縝密，技巧之成熟。第二次轉調出現在第176小節，是由F調轉至降B調。降B調所出現的音，不論是與原調音還是與第一次轉調的音相比對，調性和音都發生了全新改變，配合以右手細膩的搖指與左右跳躍的四點伴奏，將音樂帶入一個全新的高潮，使得多次轉調層層遞進的感情完美釋放。

作品的第三次轉調是從降B調回歸到原調，王建民先生采用了同音轉調的方法，在緊密的節奏中回歸到了主調，并完美地將樂曲推向了高潮部分激揚的廣板。

（三）擊打琴體的演奏技法。傳統的且使用較廣的古箏演奏技法有搖指、左右手大小撮、快速左右手四點、琶音、輪指等，作為承接傳統箏樂與現代箏樂的橋梁，《幻想曲》不僅成功運用了這些傳統的演奏技法，拓寬新的演奏技巧也是理所當然。為了完美體現《幻想曲》所描繪的苗族歌舞熱烈豪放的音樂風格，作曲家在作品情緒達到高潮的部分加入了全新的演奏技法——拍打琴弦、琴體。這種在樂曲中用擊打琴體、琴弦，以及琴碼來模仿苗族特有的民族器樂鼓的節奏，且是長篇幅樂段的作曲方式，在20世紀90年代可謂是開山之作。此段雖說是自由演奏，但擊打琴體的各個部位頗有講究。它不是單一擊打琴盒或是琴弦，也不是簡單用手心或是手背拍打，而是要求演奏者在表演時通過切換擊打位置與手部的自由發揮，來模仿苗族男女邊舞蹈邊用鼓棒擊打鼓身或鼓邊所發出的不同聲響。例如，右手握拳以手背擊打琴盒，此時發生的聲響如同鼓棒擊打鼓邊，肯定而飽滿；當左手以空心擊掌于琴碼時，此時發出的聲響沉悶綿長，如同山谷中悠長的回聲，這種有實有虛、有強有弱的聽覺感受，使得音樂更具有戲劇色彩，而演奏者也在自由發揮的節奏中不自覺加入舞蹈動作，聽者在如此熱烈的音響下放佛置身于苗寨舞會，具有豪放夢幻之感。

三、《幻想曲》在現代箏樂中“新音樂”的因素特征

為了將新的音樂與藝術風格引入到《幻想曲》中，勢必要打破固有保守的五聲定弦。作曲家王建民先生巧妙地將五聲定弦的音節打破，加入變化音重新排列，形成新穎的音階調式，向西方不協和和弦完美靠攏，讓《幻想曲》在一開始就插上了“新的箏樂”的旗幟。

隨著音階調式的刷新，箏樂所表達的情感與思想也開始發生變化，不再是利用簡單的撥弦來形成優美的琴聲，而是依靠作曲與演奏來豐富音樂的精神，作曲家們越來越注重用音樂來表達內心的思想以及民族的特色。王建民先生正是秉承著多元化、民族化的音樂創作思想，在《幻想曲》中進行大膽嘗試，并取得了成功。作為以云貴地區苗族音樂為素材而創作的曲子，《幻想曲》中必然不能少了苗族的風土人情。傳統的苗族“飛歌”輔以新音樂中多聲部織體，熱情粗獷的舞蹈配合靈動的節奏，敲擊苗鼓更是開創了古箏界擊打琴體的演奏方法，這種既涵蓋了西方多元藝術風格又承襲了中國民族特色的作曲、演奏風格，必然將箏樂的發展帶入一個全新的時代。而作曲家首創的人工非傳統五聲定弦、調性的多變，以及擊打琴體的演奏技法，隨著《幻想曲》打上了“新的音樂”“現代箏樂”的標記。

《幻想曲》是現代箏樂作品中的一顆明珠，正如王建民先生自己所說：“多元化的時代應該有多元的音樂創作手段，但民族化應該是更大的前提。”正是具有了這樣的創作思想，《幻想曲》才能將少數民族的音樂特征注入到現代箏樂中，承接著閃光的傳統箏樂特征與鮮活的現代箏樂藝術風格，將國人對箏樂的審美推向了一個全新的時代，引領著作曲家、演奏家們追求更高的藝術風格。

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