順沿紀錄片“虛構—非虛構—再虛構”的道路評析

李度潤

【摘 要】本文通過《北方的納努克》、《華氏911》、《再現現實》等作品來探討紀錄片的真實性問題，進一步追溯到紀錄片的過去，總結紀錄片的虛構-非虛構-再虛構的發展脈絡。紀錄片通過對“真實”的不停的爭論，沿著虛構-非虛構-再虛構的發展或許是個必然過程。擺脫虛構還是非虛構的爭論，把紀錄片的虛假因素最大化的，出現又一個新的紀錄片形式“偽紀錄片”的今天，我們應該關注紀錄片的下一步發展。

【關鍵詞】紀錄片；虛構；真實

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0094-02

一、《北方的納努克》：真實和虛構

現代分析紀錄片的談論中最重要的是“真實”與“再構成”的問題。這種談論是從紀錄片不同于包括虛構在內的其他影像藝術，它是以“實際世界”為基礎這一點以及通過“改編”區別于實際世界而變為重新創作的作品開始的。改編過程中產生的與實際世界的背離造成了對于紀錄片的事實性、客觀性、公平性的多種懷疑。很多紀錄片制作者對于這種紀錄片的事實性和客觀性的問題提出了疑慮。

稱為第一個長篇商業紀錄片的《北方的納努克》，這個紀錄片紀錄了叫納努克的獵人的生活，諷刺的是稱為紀錄片題材始祖的這部電影所描述的故事的真實性被遭質疑。因為大多數的場面被制作者的介入成為刻意的“演出”。具有代表性的例子，叫納努克人其實另有著本名。電影拍攝結束后不久納努克去世的消息也覺得是不同于事實的戲劇性的因素。“首部紀錄片”帶有偽紀錄片的性質，這使人們對已知題材的概念更加混亂。在100年前打破了虛構與紀實界限的這個紀錄片，無法避免為了拍攝觀眾想看和想給觀眾看的內容，有意歪曲事實，并將其用于商業目的輿論譴責。

但在《北方的納努克》中，在伊格魯里出演愛斯基摩“納努克”從而能看得出，初期紀錄片要在追求真實的觀念上比較自由。在紀錄片中“事實”和“真實”真正全面介入的代表性契機是1960年代直接電影發展和1980年數字化設備的普及及倫理意識的變化和既定樣式的抗拒，所以“事實”和“虛構”無法成為規定紀錄片的一刀切的二分法標準。

由于電影技術的低水平，幾乎所有的大師都有幕后真實扮演的記錄，只是他們對這些幕后手腳秘而不宣，這種狀況一直持續到二戰后。由此可見，紀錄片的真實等同于客觀現實從一開始就是一種理想，而不是一個現實。因此，我們可以認為紀錄片的開始就是虛構。

但是，在《北方的納努克》里，在愛斯基摩人冰屋的里“納努克”，曾出現過的那樣，這部紀錄片從最初的紀錄片必須是真實的傳統觀念里得到自由紀錄片的“事實”和“真實”全面介入的有代表性的契機是1960年代的直接電影發展和1980年代數字設備的普及，同時，倫理意識的變化和對現有養殖造成的，所以事實和虛構紀錄片的規定基準不應適用一刀切的二分法的標準。

因而由于電影技術的低水平，幾乎所有的大師都有幕后真實搬演的記錄，只是他們對這些幕后手腳秘而不宣，這種狀況一直持續到二戰后。由此可見，紀錄片的真實等同于客觀現實從一開始就是一種理想，而不是一個現實。因此，我們可以認為紀錄片的開始就是虛構。

二、“真實”和“非虛構”的關系

一般認為紀錄片電影是敘事性故事以采訪、解說為主線，非親身所聞所見而是通過別人轉述的。但是紀錄片題材也可分為直接電影、實錄紀錄片、偽紀錄片。直接電影和實錄紀錄片屬于記錄電影，有真實表現捕捉事實的意愿。但直接電影直接影響了法國新浪潮電影。法國的著名社會學家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）如下簡單又準確地描述了直接電影的意義。

“認識現實有兩種方法。第一是把現實表現出來，第二是對現實提出問題。”

真正被公認的首次正式使用“紀錄片”一詞的約翰·格里爾遜也認為紀錄片不只是單純地描述曝光現實，而是揭露其中所隱藏的真實。即直接電影不應該著重于單純地再現和描述現實，而是以發現現實中的問題從而追求真理為最終目的。

紀錄片不同于電視劇或電影，是以現實世界的再現為目的，所以認為紀錄片中所展示的影像就是“事實”，所以相比娛樂為目的的其他媒體對觀眾更有號召力。紀錄片的作者們通過畫面中看不見的無所不知的講述者的解說，確保證據可信性的一刀切結構的采訪，隱藏制作者位置的現場拍攝，可直接引用的資料畫面，說明形式的圖形效果等習慣性的戰略，在權威性的立場給觀眾們強調影像傳達的內容真實性。但是我們理所當然地接受的紀錄片的真實性的敘述爭議已經不是新奇的，這在圍繞邁克爾·摩爾（Michael Moore）導演的《華氏911（Fahrenheit 9/11， 2004）》的爭議中如實暴露出來了。摩爾在《華氏911》中夸大事實，只編輯符合自己主張的部分，歪曲事實得到了批判。Washington Times 的諾曼梅勒指出摩爾不光是編造內容而且進行主觀性編輯，認為摩爾的作品不是紀錄片而是假紀錄片。包括梅勒的學者們譴責摩爾為了引出某些主張操縱采訪，進行主觀性解說，任意編輯資料畫面等，在修辭方式上犯了決定性的錯誤。持有事件主觀意見再編輯而成的紀錄片是不可能“真實”，所以認為無法成為紀錄片。

但是包括《華氏911》的摩爾的紀錄片應該看做是平面性的認識事實，執行創造得出的戰略產物。摩爾的變現方式對紀錄片要客觀傳達事實的觀念有著根本性的變化。包括摩爾的紀錄片最近的紀錄片中出現的這種特征，是紀錄片從“真實”敘述的假設到自由提供轉換點的契機。

這期間很多學者們說過“真實是紀錄片最后的底線，非虛構是紀錄片最后的基石，非虛構是紀錄片最后的防線，非重現是紀錄片的價值所在”，但這已經是孤掌難鳴。雖然，這樣的觀點在一定程度上可以警醒紀錄片創作者的道德和良知，但一味堅持這樣的原則就成了紀錄片發展的絆腳石。從此我們也認識到“真實”和“非虛構”乍一看是一個意思，但在紀錄片中沒有完美的“非虛構”，也并不是“非虛構”才能展現“真實”

三、再虛構-新的再現形式

“真實再現”是紀錄片的虛構要素中最為代表性記達。觀察意思就知道是有過一次的事情重來一次的意思。紀錄片一般在沒有拍攝實際發生事件現場時，會把判斷為類似的情況以表演的方式拍攝的技法。這種重現會讓發生過的事實為基礎，但這種演員在裝飾好的舞臺上演出的這一點怎么能歸類于紀錄片的反對意見也很多。但是， “再現”對停滯的紀錄片創作方式使恢復了活力，成為了原動力誕生紀錄片的新領域。這樣，再現以“虛構”的一種為展示“真實”的方法。

而且，紀錄片創作者們通過紀錄和再編輯反映現實世界開始感到局限性，進而紀錄片中的“真實”的概念開始變化，在紀錄片題材中出現了新的形式。比爾·尼克爾斯的《再現現實》1991中提出的4種紀錄片形式中最進步的是自省模式，這可以用來解釋摩爾紀錄片大變的新形式。自省模式利用虛構的形式和習慣，用紀錄片的形式提出如何再現社會世界的疑問的方式。在這個題材中“自省”不僅僅是對形式的自省意識，更是對戰略、構造、社會習慣、期待和效果等的自省意識。自省模式的紀錄片中具有代表性的例子是摩爾的《羅杰和我》。

《羅杰和我》是紀錄摩爾為了見通用汽車的老板左右碰壁最終失敗的過程的紀錄片，它的展開過程與解說者在全知的始點以權威性的說法對影像添加說明的方式是非常不一樣的。摩爾在《羅杰和我》中展現出的自省模式不同于只展現作品制作結果的其他紀錄片，有著制作的過程從而告訴觀眾們“現在所看到的紀錄片中隱含作者的主觀意識形態”這相對于說明形式給觀眾提供開放的解釋機會。

自省式紀錄片內容往往包含惡搞、嘲弄、諷刺，觀眾們會對紀錄片的真實性存有疑問。即利用紀錄片習慣性的表現方式顛覆再現的真實性，使觀眾對紀錄片的真實性重新考量。在這里決定哪一個再現是真實的人不是制作者而是觀眾。這個作品在紀錄片中展現追求真偽的意愿，誘導觀眾的能動性思考，真實不是定格在某處而是跟權利構造的利益變更可以變形可以扭曲的模糊的東西。但是為了自省模式的效果最大化，利用惡搞和諷刺是以現實世界為基礎的再現，由此和偽紀錄片有著明顯的區別，可以說自省模式在紀錄片和偽紀錄片的警戒線上。

四、紀錄片的下一站

在歷史的角度看影像藝術從無聲到有聲，從黑白道彩色，從2D到3D、4D，一直往實事求是的方向發展。特別是紀錄片的歷史是區別于其他題材，以接近現實的方式直接捕捉現場，小心翼翼地往返于虛構和實際的警戒并發展著。現在我們認識到作家表現出的“真實”的可信性或作家的倫理責任等問題不是定格在紀錄片形式的本質的固定觀念，紀錄片的概念從歷史上看是一直流動著變化的事實。如果真實才是判斷紀錄片美學價值的唯一尺度的話，紀錄片的可能性和我們對此的視野也只能更加狹隘。而且，紀錄片通過對“真實”的不停的爭論，沿著虛構-非虛構-再虛構的發展或許是個必然過程。擺脫虛構還是非虛構的爭論，把紀錄片的虛假因素最大化的，出現又一個新的紀錄片形式“偽紀錄片”的今天，我們應該關注紀錄片的下一步發展。

參考文獻：

[1]潘虹.淺析紀錄片的真實性--順沿紀錄片“虛構-非虛構-再虛構”的發展道路來談[J].青春歲月，2011（14）.

[2]林旭東.紀錄電影手冊[M].北京大學出版社，2012.

[3]邁克爾·拉畢格.紀錄片創作完成手冊（第4版）[M].中國傳媒大學出版社，2005.