陶冶 身體里的絕對抽象

蒯樂昊

在人群中分辨出陶身體的舞者是不難的，甚至在一群舞者中，陶身體的舞者也很容易跟其他人區分開來。這種不同，隱藏在他們的身形骨骼和行動曲線之中，但也有其外化：他們看起來都帶點僧侶屬性，大多數人剪了男女莫辨的板寸，或者光頭，男生骨感，女生平胸，穿冷色的寬袍闊褲，沒有性別，沒有身份，流水行云，是“充滿現代性的身體”。

謝幕的時候，這些現代性的身體一字排開，站在觀眾面前，不笑不動，只有汗水和無法抑制的急促呼吸，讓你感覺到，剛剛過去的幾十分鐘，這些身體奮力起舞，激越至此刻已近虛脫。陶冶很不喜歡傳統的表演結束后那種抒情、花腔一般的謝幕方式——喜悅欣慰的面部表情，躊躇滿志的精確笑容，優雅的抬臂，左呼右喚，顧盼提攜，然后上前一步，撫胸躬身，一鞠躬、再鞠躬、三鞠躬，觀眾知趣地報以同等漫長的掌聲。這套程式化的謝幕在他看來，虛假得近乎獻媚。“舞蹈結束的時候舞者還沉浸在之前的情境無法自拔，根本不可能一秒切換成這種謝幕表現。”

云門舞集創辦人林懷民曾說：“大陸現在我最看好的編舞家是陶冶，他和太太段妮兩個人編一個舞，在地上爬來爬去，30分鐘，站都沒有站起來。他們說為了這個舞，兩個人死爬活爬地弄了十個月……他大概是全世界年輕編舞家里唯一在下功夫的……別人都是流行什么搞什么，他沒有。”

作為中國現代舞的中堅力量，“陶身體”今年剛剛走過它的第一個十年，在建團之初，作為創始人的陶冶有過三個愿望：“特別簡單，第一要有自己的作品，我們就是為作品而生的；第二要有自己的舞者、舞團空間；第三要站到世界上最頂級的舞臺上去。”

這三個愿望在第四年就成為了現實，現在，作為中國最受矚目的獨立舞團，陶身體先后站上了美國舞蹈節和林肯藝術中心的舞臺。陶身體長年邀約不斷，一百多個主流藝術節和劇院，占據他們一年三分之二的時間，海外演出的檔期已經排到兩年以后。美國《紐約時報》首席文藝評論家Alistair MacAulay盛贊陶身體劇場的作品具有“戲劇性的張力”，能直觀感受到“舞者對身體運動的控制和強大驅動”。

把舞蹈的減法做到極致

陶冶和段妮是陶身體當之無愧的靈魂人物，陶冶負責編舞，是整個舞團的大腦，而段妮作為國際舞者，則一直是中國舞蹈界的神話。她曾三度隨不同舞團在世界表演藝術的最高殿堂紐約林肯藝術中心進行表演，多次獲得《紐約時報》高度評價，“段妮極具天賦，舞動時的氣勢令人敬畏……激情和能量是如此非凡和吸引人。”

當段妮跳起由陶冶為她編的20分鐘獨舞時，她揮舞一條棍子，用光刃切碎時間和空間，最快的時候，她可以在一秒鐘內轉動四次棍子，給人強烈的震撼力，《澳大利亞人報》稱她：“令心臟停止跳動，充滿奇跡和發現！”

陶冶最初在金星現代舞團的時候，段妮已經是小有名氣的國際舞者，她剛加入金星舞團，就被要求為團員上課。兩人相戀不久即分離，段妮被國際編舞大師阿庫·漢姆選中，成為中國第一個被海外劇團邀請的現代舞者。兩年后，段妮又被沈偉舞蹈藝術選中，從倫敦來到紐約。但是“希望中國有以身體為中心的現代舞”，是她和陶冶共同的理想，當陶冶決定辭職創立自己的劇團時，段妮第一個給他打了強心針，“你大膽去做，我會回來陪你的。”這時的段妮已經是世界矚目的頂尖舞者，名團名角兒，拿到了美國綠卡，但她毅然放棄了這一切回到了陶冶身邊。

舞團最初只有三個人，除了陶冶、段妮這對情侶檔，還有陶冶在北京現代舞團的同事王好，因為理念上的吸引也加入了舞團。舞團一窮二白，沒有資金，沒有作品，也沒有場地。北京的排練廳租金很貴，一開始他們只能借朋友的倉庫作排練廳。朋友的倉庫條件簡陋，地是水泥地，一天舞練下來，褲子和襪子就磨破了。冬天沒有暖氣，跳舞又不能穿很多衣服，凍得瑟瑟發抖。后來他們聽說河北涿州的小縣城有排練場地，一天的租金只要五元，就每天坐來回五六個小時的公交車去練舞。

陶冶最初的作品《重3》探討的都是人的重量和重心，身體的重力在失重的作用下的運動研究，《重3》由三部作品結構為一臺，《Zhong》演繹的是走路，《Chong》是手拉手的雙人舞，《棍舞》就是他專為段妮創作的獨舞。2008年建團，花了一年的時間，最初的三部曲成型，作品有了自己獨立的風格語匯，三個人自己掏錢租場地，自己做宣傳和搭建，在北京東方先鋒劇場完成了首演。表演現場錄制的DVD寄到海外各大藝術節，很快引起了關注，并接到了美國舞蹈節的邀約。對于現代舞者，美國舞蹈節的邀約被視為最高榮譽，陶身體也成了繼廣東實驗現代舞團之后第二個被美國舞蹈節邀約的中國現代舞團。

陶身體的舞蹈帶有強烈的特質，舞者往往素色衣袍，有時甚至將面部涂黑，消失了性別、身份，變成舞臺上一個形而上的符號，舞蹈也拋棄了傳統的敘事功能，變成純粹得身體極限的探索，用陶冶的話來說，舞蹈的功能，在陶身體這里，變成了“表達純粹和永恒的印象”。

在多媒體的時代，舞蹈被各種元素包裹，舞美、服裝、音樂、劇本、裝置、各種華麗制作，身體本身被淹沒。陶冶希望能做減法，讓舞臺上的東西減到最少，只剩下身體，讓身體回歸到“原素材”。

“天生一對”

陶冶從小學習舞蹈，最先是外婆發現這個男孩身體不可思議的柔軟，電視上那種高難度的瑜伽動作，把身體擰來擰去，他一下子就可以做到。“完全沒有訓練過，我身體的柔度是屬于柔術級別的，頭可以貼屁股，胯八字打開可以掰到90度，這是遺傳，我外公身體也很軟，我媽也很軟。”陶冶說，自己的母親從小能歌善舞，但是當時最推崇的是當工人，跳舞沒什么出息，外婆是政府官員，堅決反對母親去學文藝。后來，時代不同了，似乎是出于對女兒的愧疚心理，外婆反倒很積極地主張送他去學跳舞。

在重慶舞蹈學校，陶冶接受的是中國舞教育：芭蕾舞、民族舞和古典舞都是必修課程。畢業后，他成為上海武警政治部文工團的一名舞者。在很長的時間里，陶冶都沒有感受到舞蹈的快樂，“我為什么要用大紅大綠的衣服包裹著自己，在舞臺上跟著一群人在那笑呢？問題是我一點也不想笑，不想被別人消費。”

這種對舞蹈的懷疑是在到了金星舞團之后被徹底顛覆的，“當時就覺得現代舞這種動作太舒服了，完全適合我自己的身體，是為你自己服務，而不是為他人、為某個角色身份服務的。”也是在金星的舞團里，他見識到段妮的身體并嘆為觀止，段妮的身體可以柔軟如水，但又充滿力量，有驚人的爆發力。而段妮也在授課的過程中發現，在金星舞團的眾多舞者中，只有最年輕的陶冶能夠順暢地完成她教授的所有動作，他的身體非常柔韌，連關節都可以打開和折疊。

兩人之間的惺惺相惜很快被金星洞察，“金姐的眼睛多毒啊，瞞不了她！”

段妮比陶冶大整整八歲，當時已經是成熟的國際舞者，而陶冶還只是初出茅廬的小伙子，但金星照樣直率地當眾捅破了這層窗戶紙。“你們兩個一個屬牛，一個屬蛇，牛鬼蛇神，天生一對！”

“與她在一起工作生活，我們每天都在相互啟發，我們看彼此跳舞，我們一起跳舞。”陶冶從來不吝從專業的角度贊美自己的妻子：“她的身體，已經不只是美可以形容的，是一個當代性的身體，是我從學習舞蹈以來最認可的身體。沒有點線面，是一個舞蹈演員修煉到最高的境界。”

他們兩人連相貌都開始相似，如同鏡像，段妮理著標志性的光頭，陶冶很快效仿。對于舞蹈，他們有相同的理念和追求，彼此都在對方身上看到另一個自己。他們兩個都是一摸一樣的柔軟體質，可以做到別人做不到的動作，兩人都是天蝎座，姓名筆畫都是17劃，連指紋都是一個人10個螺紋，另一個人10個簸箕。

在向段妮求婚之前，陶冶請設計師把兩個人的指紋嵌在了戒指里，2011年11月16日晚，他們在英國倫敦沙德勒之井劇院演出雙人舞《2》。在整個舞蹈中，兩個人都如同連體人一般，用驚人一致的動作互為鏡像。謝幕時，陶冶突然拿出戒指單膝跪地。臺下觀眾知情識趣，來勁兒地起立鼓掌，并用英語大喊：“嫁給他，嫁給他……”

從肩膀長出一支筆

陶冶和段妮開發出一套“圓運動體系”，假設人的肩膀長出一支筆，舞者可以用這支筆畫圓。同理，用后背、尾椎、耳垂、恥骨、腳踝、腳腕也都可以畫圓，再往小里說，每一個毛孔、發絲也都可以畫圓，在圓動力訓練過程中，舞者會失去重力，但也同時獲得身體和空間的極大解放。

這套舞蹈語言不單顛覆了中國傳統舞蹈的范式，也讓西方舞蹈世界有點發懵。西方評論家驚訝于他們的技術，卻找不到既有參照物，而不得不另尋一種新的評論方式。整個西方的現代舞體系都來自瑪莎·葛蘭姆技巧，但是陶身體的舞蹈里看不到瑪莎，對接不上西方脈絡，仿佛天外來客。

在瑪莎·葛蘭姆的時代，舞蹈的主流還是傳統古典芭蕾，瑪莎本人是個芭蕾舞者，但是她從東方舞蹈中得到啟發，把自己的身體從芭蕾里解放了出來。“瑪莎的舞蹈語言特別講求（身體）中段，中段里面她講的是收縮，這個跟中國武術的氣沉丹田很像，那個時代正是美國經濟大蕭條，每個人都痛苦絕望，她那種收縮的、自我克制的舞蹈力量，一下子就成為一個經典的代表。”

不同的舞蹈，對應不同的文化，甚至種族：非洲人肌肉爆發力特別好，歐洲人勝在筋腱富有彈性，而東方人雖然肌肉群不如西方人硬實有力，可是韌帶柔軟。西方的舞蹈語言，如果直接過渡到東方的身體，會特別難，因為身體的特質是不同的。

“東方更多表述性的內容，都是藏，不是斷，是在過程當中移動，我們的衣服都是掩蓋的，突出的是儀式感，我們不是要暴露身體，我們是要隱藏身體，我們的動作全是流動性的，為什么陶身體的動律叫圓動作？因為你的身體一直是用曲線在流走，這個過程沒有被邏輯化以后，就變成臆想，成為一種意境，我們沒有點線面，點線面是被西方結構出來的。我們的舞者一直在曲線地流動，他們都是圓圈，所以西方人看到嚇死了，就像看到了高迪的建筑，全部是不規則線條、曲線結構在一起，高迪說，曲線屬于上帝。”

他在國外上課，為西方的舞者教授這套動作系統，但是國外的舞者很不適應，同樣，到陶身體應聘的很多來自國內體制內的舞者，也常常抱怨說，受不了這樣的訓練。難度和強度還只是一方面，更為顛覆的是，他們的舞蹈沒有造型，沒有停頓，沒有修形，“舞者覺得自己不美了。”

陶身體的排練廳不設鏡子，他杜絕舞者在起舞時自我觀照，以自美為執念。如果要看排練的效果，只可以在錄像里看回放。

每年陶身體的工作坊和講座都有上千人聽課，應聘者接近百人，而真正能留下來的舞者寥寥無幾，十年下來，這個舞團目前也只有11人而已。舞者初入這個舞團，往往要經過起碼半年到一年的訓練才能夠上臺跳一個作品，三年以上才能為舞團付出，而每離開一個舞者，對舞團都是重大打擊，因為這意味著又要從頭來過。除去創始人，在陶身體待得最久的也不過待了五年，每次舞者離開，對陶冶來說，都要作艱難的心理建設，因為這些人是他們一點一點從一張白紙的狀態守望出來的。

在舞蹈里生長出更豐富的景觀

林懷民說，在全世界范圍內，舞者都是乞丐行業。拿很少的錢，做很艱難的工作，而且職業生涯很短。陶身體目前的贏利模式，完全依靠在海外演出，最多每年會去19個海外藝術節，說穿了，是靠賺貨幣匯率的差價來養活自己。

段妮曾經工作過的阿庫漢姆舞團，年營業額在300萬英鎊左右，還曾被倫敦商學院作為成功案例寫進了英國娛樂產業運作分析的教材，是少見的會賺錢的舞團。但這種模式依然不可復制，因為阿庫漢姆背后有三個實力雄厚的財團支持。

在去金星現代舞團之前，陶冶有過一段無所事事的日子，最窮的時候，身上只剩七毛錢，夠買一個茶葉蛋。他很絕望，覺得生存不下去了，但是第二天，轉機就來了。有這段經歷托底，他領悟到，永遠不要讓物質生活干擾藝術，“你不會餓死。”

如果為了生活的舒服，僅憑能在林肯藝術中心表演這一項，他和段妮就隨時能申請美國移民，但是他的舞蹈愿望，留在中國才有意義。他們已經發展出一整套獨創性的舞蹈方法，也希望能把這一套方法形成教材，反哺國人。他設想過自己和段妮作為舞者跳到極致，但是這樣，在他們之后，沒有人會繼續傳播他們的舞蹈語言，只有成立舞團，才能建立體系，開枝散葉。但這也意味著要做大量組織性、服務性的工作，甚至他和段妮都得脫離一線，去做管理工作，成為“老板”、“老板娘”。

在漫長的時間里，他們發展出十八般武藝，設計、搭臺、攝像、剪輯……連演出服都是自己做，網上流傳的宣傳短片，剪輯師都是段妮，陶冶在舞臺前給團員們排練，段妮就拿著相機在旁邊拍攝花絮，有時候，又要放下相機，去做示范。

去年他們在全世界巡演，黎巴嫩的貝魯特一站，因為一個演員被拒簽，段妮臨場補上。因為照顧老人，她已經有三年沒有上臺。演出結束后，陶冶握著段妮的手掉下了眼淚。這是一個40歲的舞蹈演員，在這個行業里，已經算是高齡的奇跡。

陶冶自己的肩膀上，也動過手術打進了11個釘子，這是長期舞蹈日積月累的勞損，“從舞者轉換到編舞，很多時候要隨時做示范，但是熱身沒有做夠，一個動作就出去了，慢慢地就把勞損攢下來了。”醫生給他做了核磁檢查，發現他肩骨關節里包裹的筋膜，360度里已經脫落了320度。

從最初的《重3》開始，陶身體的所有作品都以數字命名，這也呼應了他們把敘事降到最低的舞蹈哲學，仿佛抽象畫。在國家大劇院演出時，大劇院不接受用數字來命名演出，他們才不得不在前面加上“數位系列”作為概括。

出發十年，他們的最新作品已經創作到了《9》，在從《2》到《9》的過程中，他們也像經歷輪回一般，一生二，二生三，三生萬物。最新作品《9》的變化相當明顯，舞者在臺上不再是慣常的整齊劃一，而是由簡至繁，建立起更豐富的景觀。

“我試圖讓每一部作品都產生關聯，它是一種排序、一種遞增、一種生長的過程。‘9在數位里最大，它是終結，也是返回，我試圖在這里由繁至簡。九個舞者在每一秒形成的動作關系都是不一樣的，你看到的一秒鐘里，九個人產生了九秒鐘的關系，每個人都有自己獨立的一秒。我制造很多焦點給觀眾，但你再抽離出來看就是一體了，最后這一體會變成微塵。”

他急急忙忙向排演廳走過去，寬大的褲腿帶起一陣風。舞臺上，衣著簡素的舞者已經在一邊走位一邊等他，背景音樂是他們長期合作的獨立音樂人小河的呢喃。貌似無意義的人聲，仿佛遠古，那是《普庵咒》，宋代普庵禪師創作出來的一套音階，像不分時間的舞蹈，像信仰和宗教。

編輯 周建平 rwzkjpz@163.com