淺析韓國導演羅泓軫的電影創作

賀萌萌

【摘要】 隨著20世紀80年代韓國審查制度的改變，韓國電影飛速前進，逐步向好萊塢追趕，對亞洲乃是世界電影行業起到了重要的作用和影響。首先韓國政策上的支持、投入資本的增長，以及市場需求量的增加為韓國電影迅速崛起奠定了基礎。韓國電影在繼承好萊塢傳統類型片模式的同時又加入了自己鮮明的民族特色。尤其以這兩年犯罪題材電影更為鮮明，韓國新晉導演羅泓軫憑借《追擊者》《黃?！穬刹空鸷承杂捌哌M人們的視野，他的影片雖然有點血腥暴力，但對人類的揭露、社會的批判也極為深刻。羅泓軫的影片以韓國社會現實為依據，以本土文化為基礎，并且他強調“故事的架構”的重要性，有自己獨特的風格和視角。本文以羅泓軫導演的三部作品為例，淺談他是如何將社會現實、個人思想和民族特色融入到影片里，如何進行本土化運作的。

【關鍵詞】 羅泓軫；類型片；敘事結構；本土化；真實

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

一、羅泓軫電影的人物定位

（一）社會底層人物眾生相

羅泓軫導演的影片不論是《追擊者》《黃?！愤€是《哭聲》，它們的共同之處是對主人公的設定都是以小人物的視角來進行的?！蹲窊粽摺返闹魅斯珖篮泼袷菑氖沦u淫活動的老板，在繁華都市首爾，他靠自己的能力和方法想變得富有，卻又無力改變現實的殘酷、社會的黑暗；《黃海》的主人公金久南則是中國延邊的朝鮮族底層群體的一員，忍受著被兩國人民歧視，更因欠下6萬債款，被迫從延吉偷渡到首爾實施殺人行動，并且尋找失聯多時的妻子，他活得像只“狗”一樣，最終死在船上被扔進黃海，凄涼而悲慘的命運就此結束；而《哭聲》的主人公則是一個普通的警察父親，該片講述了一個詭異的日本人來到小村莊后發生了連環中毒事件，警察鐘久的女兒受牽連后，為了挽救女兒，與道士日光、日本人、白衣女子之間發生的奇異的故事。就這三部影片來看，這些主人公因為無力把握現狀和改變命運而顯得孤立無助，渺小可憐，而導演正是通過對這些小人物悲慘命運的描述深刻挖掘人性，揭露社會殘忍、人性敗壞、道德淪喪等一系列現實問題。

（二）模糊善惡

在羅泓軫導演的作品中，不論是《追擊者》《黃海》還是《哭聲》的主人公，并不像傳統意義上的好萊塢主人公人設，人物不再定型化，而是根據其性格自身的發展展現其自然本性，善與惡不再能夠絕對地劃分主人公的人物形象，模糊了人物形象的善惡之分。我們可以看到《追擊者》里的嚴浩民，他雖然干的事情（賣淫活動老板）見不得光，并不是正能量的和社會所倡導的，但是他有他做人的原則。影片中，他收留美珍的女兒，美珍女兒暈倒在地，他急切地抱著她去醫院；還有從頭到尾他拼命地追擊罪犯，想要解救受害人，其實這些不僅僅是因為他是老板，為他損失的利益而去做這一切，通過影片我們可以感受到更多的是，他是追隨他內心的正義感去做追擊罪犯這件事，他的內心是善良的。因此，不能簡單絕對化地評價嚴浩民是好人還是壞人。

《黃海》講述了朝鮮族金久南，為了妻子欠下6萬債，又打聽不到妻子的下落，于是偷渡到韓國為黑幫綿正鶴殺人。在首爾，久南一邊計劃殺人，一邊四處打聽妻子的下落。當他決定殺掉金承賢時，半路突然多了“幫他”的人，他割下金承賢的大拇指后準備逃離，卻被認為是殺人兇手，他就此背上了殺人罪名一直被警方追擊。而另一邊，幕后主使者為了不使自己暴露，命手下全力追捕并殺掉久南。在這部影片中，金久南被迫去殺人是惡，可是淪為這樣就說明他本身是一個極惡之人嗎？他之所以成為殺手，是他的悲哀，是社會的悲哀，是整個社會像他這樣的人的悲哀，并不能單純認為金久南這個人就是惡。在羅泓軫的影片里，我們很難明晰地判定某一主人公是善還是惡，從而使得觀眾進行反思：人性終究是善還是惡？人為什么變得惡？到底這種惡由誰承擔責任？

二、羅泓軫電影的敘事結構

（一）強推動力情節點設置

本文中提到的這三部影片的敘事結構都屬于因果式線性結構?！蹲窊粽摺泛汀饵S?！返臄⑹戮€索簡單明了。影片《追擊者》的發生就是因為殺手的性無能造成了他變態舉動。導演并沒有層層遞進讓觀眾推理誰是兇手，而是很快兇手就被抓了，那么將要被殺的女性可能還沒死，對于如何拯救受害者，包括受害者自救最終是否逃脫，這勾起了觀眾強烈的好奇心。由此可以說導演在細節上和情節點的設置上都很用心?！饵S?！冯m然分成了出租車司機、殺人者、朝鮮族、黃海四個章節，但總體上這四個章節環環相扣，推動了情節的發展，而且我們得知真正殺害金承賢的幕后主兇不止一個。在強推動力情節點的設置上，導演更是堅持自己的風格，總能讓看似無路可走的情節又變得撲朔離迷，從而推動高潮的發展。在影片《追擊者》到第25分鐘，當池英民準備再次對美珍實施謀殺時，基督教教父和妻子按起了門鈴，池英民隨即被轉移視線來到門前開門。池英民被再三詢問下不耐煩后對夫婦倆起了殺心，最終將其殘忍暴力殺害了。殺人后的池英民匆忙逃走，情節不再繼續糾結于他是否會將美珍殺死，而是留下了這么一個懸念：美珍是否死了？她會怎么辦？在導演強推動情節的發展下，由此影片迎來第一個小高潮并牢牢地抓住了觀眾的好奇心：生死未卜的美珍和兇手池英民會逃走嗎？而當池英民在逃跑過程中，在影片第28分鐘，導演又做了對強推動力情節點的設置，池英民在匆忙的逃跑中卻恰巧與影片一開始就在尋找他的妓女老板嚴浩民開車相撞，他們弄巧成拙地撞見，池英民恰到好處的被發現身份后，倆人隨機展開瘋狂的追擊活動。這里還要提到一點的是，一般好萊塢犯罪片的套路是帶著觀眾全程尋找真兇，簡單明了，但這里羅泓軫導演卻一反平常套路，干脆直接讓觀眾早早就知道真兇是誰，并且被嚴浩民抓住，兇手還說出了美珍是他殺的。池英民被抓，此時觀眾會更好奇接下來該怎樣，這樣就推動了后續情節的發展。如果說，一開始嚴浩民全力追擊池英民，只是因為自己作為一個按摩店老板要追回自己損失的利益，那么在影片的第80分鐘，導演則強行讓他改變想法，美珍女兒受傷倒地后，運用蒙太奇直接接下一個嚴浩民抱著小女孩奔跑在去醫院路上的鏡頭?？吹娇蓱z的小女孩，嚴浩民良心發現，決心為了她去追擊罪犯，救出她的媽媽美珍，這就讓嚴浩民從為了利益的追擊者變為因為心中有愛、善良、為了正義去追擊罪犯的追擊者，節奏有張有弛，這種強推動力情節點的設置讓嚴浩民在整個影片中追擊池英民的行動變得更有理由，影片更能支撐下去。影片到了第85分鐘，嚴浩民在被警察帶走的警車上，為了逃跑去抓罪犯救美珍，與警察進行搏斗，最終跳下警車突出警察的重圍，跑去救美珍。此時，池英民被無罪釋放，為后續殺死美珍埋下伏筆。同時，讓觀眾看到希望并且再一次推動情節發展的是美珍還活著并且在實施自救，此時，美珍在自救沖出陰冷可怕的池英民家跑向路邊的小賣部求救這條敘事線索與嚴浩民奔跑著去救美珍兩條線索同時進行，交叉剪輯，營造出“最后一分鐘營救”的感覺，最終美珍是否會被救，讓觀眾既揪心又充滿好奇心。因此在這個強推動力情節點下，迎來了影片接近尾聲的又一小高潮。影片90多分鐘，當池英民被無罪釋放后，導演設置了很多細節以此來鋪墊，比如池英民一出警察局就拿出煙來抽，走在路上發現沒煙了便要去小賣部買煙，這一情節點的設置便自然而然地讓池英民與在小賣部等待救援的美珍相遇，觀眾看到這里再一次揪心，美珍遇到池英民會怎樣？到底是會不會被殺？她會活下來嗎？影片再一次被推動并且推向了結尾高潮。

在影片《黃?！分?，導演這種對強推動力情節點的設置更為明顯，因此羅泓軫導演的個人風格也更為鮮明?！饵S海》中，導演將其分為四個篇章：出租車司機、殺人者、朝鮮族、黃海。在影片第一個篇章“出租車司機”第9-15分鐘，主人公金久楠一心等待和期盼著妻子能從韓國歸來，可是卻始終打聽不到妻子的消息，當時為給妻子辦護照欠了債，債主每天來要債，逼得他無路可走；為了贏錢去賭博，可是每次都是輸得精光，被侮辱后他以牙還之，于是黑幫老綿看上久南后花錢雇兇，從此久南開始了他的亡命生涯。第二段落“殺人者”影片第30分鐘，久南按照地址找到他要殺的金承賢的住址，發現實施殺人計劃并不那么容易。緊接著到了影片第35分鐘時，久南找到了妻子的下落，但卻并沒有順利見到妻子，他猜測到妻子可能遇到了危險；同時他所剩時間不多了，一旦超過期限沒有完成殺人任務按著如期的返回日期走，他就可能永遠回不到中國了，并且家人會受到威脅。在時間的逼迫下，他終于展開殺人行動。緊接著到了影片的第三段落“朝鮮族”，一部精彩的犯罪片不會讓警察過早地就抓住罪犯或是一直抓不住，這會讓劇情顯得蒼白無力，沒有看點。因此在一小時零五分時久南被警察發現，通常情況下一般的犯罪警匪片會設置警察不會認出罪犯從而讓罪犯有機可逃。而在羅泓軫導演的影片里卻一反套路，導演干脆讓警察與金久南在狹小的大巴車上相遇，一場警匪搏斗由此展開。同時金泰元的手下們尋找久南也開始進入敘事，可以看出導演一反套路的具有個人風格的手法讓片子有張有弛，時刻牢牢抓住觀眾的眼球。在久南和綿正鶴的追逐下，也將賽車搏斗推向高潮。到了影片第四段落“黃?！睍r，可以說整部片子接近尾聲，久南為了弄清楚誰才是這一切的幕后黑手展開行動，原來殺害金承賢的不僅有金泰元，還有金承賢自己的老婆。而兩人為何痛下殺手？金泰元因為女人，也就是金承賢的妻子，而金承賢妻子則是為了報復丈夫。

所以不論是《追擊者》還是《黃?！?，都可以看出羅泓軫導演對細節的處理和對影片一個個情節點的設置，一反常規套路，強推動情節發展，讓劇情一步步推向高潮卻又一步步地反轉。羅泓軫導演對情節的強推動設置，讓每一部影片的節奏變得有張有弛，時刻把控著觀眾的眼球，頗具個人風格。不得不說，羅泓軫導演確實抓住了科恩兄弟的精髓，又架構了很有個人風格特色的故事。[1]175-180

（二）平行蒙太奇的運用

影片《追擊者》和《黃?！分锌梢钥吹綄а菀恢奔尤朊商鏀⑹碌脑?，交叉蒙太奇是羅泓軫導演慣用的手法。首先在影片《追擊者》中，第28分鐘時，嚴浩民開著車尋找美珍并且不斷地給她打電話卻打不通、焦急地等待著，與下一個鏡頭美珍驚恐的眼神和被綁手腳被害同時進行，一個在車里、一個在陰暗狹小的空間里，使影片變得更有懸念。影片中間，當嚴浩民在尋找美珍下落的同時，審訊室里進行著池英民的犯罪審訊，揭露了池英民為何這么殘忍和發生這一切是因為他性無能使他如此變態之極，由此滿足和解答了觀眾的好奇心。還有影片第85分鐘時，嚴浩民在警車上為了逃跑去抓罪犯救美珍，與警察進行搏斗，最終跳下警車突出警察的重圍，跑去救美珍；與此同時，池英民被無罪釋放；另一邊，在那所犯罪的陰暗房間里，美珍并沒有死，她還活著并且自救，逃出后她拼命跑向路邊的小賣部求救。導演運用交叉蒙太奇將這三條齊頭并進的線索穿插在一起，交替頻繁，最終在美珍被殺時匯合。影片運用了“最后一分鐘營救”的手法，給人營造一種緊張激勵的氣氛?！饵S?！分袑а菀餐瑯舆\用了很多交叉蒙太奇。在影片一小時零八分時，久南在樹林里逃跑與金泰元派手下尋找老綿，還有警察局調查金泰元，這三條線索也是齊頭并進。影片第四部分“黃?！笨斓浇Y尾時，老綿與金泰元相互追殺，最終兩人都死掉。而此時另一邊久南決定找出這一切的背后主謀，最終通過金承賢的妻子得知后準備去殺了金泰元。導演運用交叉蒙太奇的手法將兩條線索穿插在一起，整個影片看起來更加緊張激烈。羅泓軫導演對于交叉蒙太奇的運用的熟練而巧妙，使整個影片的內容看起來更豐富飽滿。

3.反好萊塢式結局

影片《追擊者》在結尾處，美珍在便利店求救，池英民無罪釋放后去便利店買煙，嚴浩民逃脫后奔跑著去尋找美珍段落，羅泓軫導演一反一般好萊塢犯罪片的套路，并沒有展現“最后一分鐘營救”，美珍沒有被救而是被殘忍地殺害?！饵S?！分幸彩峭瑯?，久南最終沒能活著回到中國，既得不到中國人的認可也得不到韓國人的接受，讓處于中間朝鮮族的“他們”無路可走，何處是家？他活得像狗一樣沒有自由，得不到尊重，妻子去韓國打工繼而背叛他又被殘忍殺害的一系列悲劇更讓他絕望，最終久南、“妻子的骨灰”和女兒的照片全都沉入黃海。正是因為這種反常規反套路，主人公都沒能獲得“大團圓式結局”，體現出羅泓軫導演的黑色諷刺，這種悲慘的結局引發觀眾深思，悲劇更透出現實社會和人性的悲涼與冷漠。

三、羅泓軫電影的畫面風格

（一）影調光線

《追擊者》影片開端是幽暗城市喧囂的遠景，以陰暗的馬路和小巷為整部影片奠定了基調。緊接著，池英民帶著美珍回家開門、在浴室實施謀殺、嚴浩民與池英民撞車后展開追擊等，幾乎整部影片都是以陰暗的影調來進行敘事。但也有極少數的鏡頭，如美珍從池英民的家中逃出，一出門陽光明媚，以明亮影調進行敘事，就好像在表達她重獲新生一般。這一段較影片之前的影調就有很明顯的對比?！饵S海》開始一個大全景，字幕顯示“延吉市延邊朝鮮族自治州”，接著一輛出租車駛入爛尾樓，房間內通過主視角的鏡頭將每一個角落都展示得清清楚楚，人物對話也交代了久南已婚并且欠下債款，靠開出租車拉客還債。影片通過幾個鏡頭就將其環境、背景以及久南生活的慘狀交代清楚，并將陰暗作為其基調。

（二）寫實感的鏡頭

《追擊者》中，不論是一開始小姐跟池英民開車回家還是最后嚴浩民去尋找美珍，都采用了搖晃式鏡頭，目的就是營造真實感。影片《黃海》這種寫實感的鏡頭也非常之多。尤其表現在久南偷渡的過程中，此時鏡頭晃動又和別處大有不同，偷渡時船只劇烈晃動，在最終快要到達韓國岸邊時，影片切換為久南視角，遠遠望去韓國岸邊不停地搖晃，意在表現海上的風浪，制造出類似于紀錄片的真實感；也表現出久南對未知地方的不安，預示著他的亡命之途即將開始。還有，久南被各方追擊過程中，很多次在密閉的空間里，此時鏡頭都帶有輕微的晃動，營造真實感的同時又表現了他的無助。影片到一小時四十三分時，久南和綿正鶴在一番劇烈暴力的打斗后又開車追擊，久南最終沖出重圍，之后給他開車的近景持續了一分鐘，畫面沒變，但鏡頭卻晃動，他血流滿面和面部表情的特寫，再加上昏暗的燈光，營造出一種絕望，直逼人心。第四部分“黃海”，我們明顯能感受到鏡頭較之前三部分有明顯而又強烈的晃動，預示著綿正鶴、金泰元以及久南最終的死，產生一種凄慘而又荒涼的真實感。

（三）密閉空間

羅泓軫特別注重對密閉空間的設置，不論是《追擊者》還是《黃?！范紝γ荛]空間有安排?！蹲窊粽摺防铮勒湓谠∈冶粚嵤┲\殺，導演安排在四周密閉的浴室里，讓她無路可走，給觀眾一種恐怖的壓抑感。結尾處美珍在便利店一個密閉房間里被殺，有一種撲面而來的窒息感?！饵S?！防锩荛]空間設置也有很多，如久南要偷渡而被扔進黑暗密閉的房子、他剛到首爾租的狹小而密閉的房間、他被通緝時住到剛來韓國“被接待”的房間、金泰元在地下室一個昏暗且密閉的房間里被審問等等，這種密閉空間帶給人壓抑與窒息。羅泓軫巧妙地將暴力犯罪設置在密閉陰暗的空間，讓影片更具犯罪感、真實感、恐怖感。

（四）蒙太奇調節畫面節奏

《追擊者》影片開頭，上一個鏡頭小姐的頭發被抓著挨打與下一個鏡頭老板嚴浩民奔跑著來救小姐得到恰到好處的剪輯；嚴浩民發現池英民身份后緊接著一個鏡頭兩人展開瘋狂追擊，蒙太奇的快速剪輯使影片達到第一個小高潮。美珍女兒受傷倒地被嚴浩民發現與下一個鏡頭嚴浩民抱著女孩沖進醫院銜接得十分到位，節奏變得有張有弛。美珍最終在便利店被兇手池映民殺害，原本正常速度的鏡頭突然變為慢動作鏡頭，兇手一刀刀地砍下去，鮮血濺得滿墻滿地，雜亂的現場音消失。導演用這種暴力美學手段將兇手的殘忍放大。還有，隨后嚴浩民想要沖進犯罪現場而遭到警察的阻攔，同時特寫嚴浩民的面部，原本正常速度的鏡頭突然變為慢動作鏡頭，雜亂的現場音也消失，可以感受到主人公內心空曠的、得不到回應的呼號，加上配樂的使用，表現了主人公的失望、憤怒、無助和痛苦?！饵S?！分校媚蠝蕚渥蟀蛙囂与x卻被警察認出，原本平淡緩慢的事件突然加快速度，久南與警察開始搏斗且逃離。影片接近尾聲時，綿正鶴和久南追擊搏斗，蒙太奇快速剪輯加快了影片節奏，讓影片更加驚心動魄，制造出了好萊塢大片一般的既視感。

四、羅泓軫影片對中國電影的啟示

在極度商業化、類型化的韓國影壇，羅泓軫的電影顯得十分出挑。同時中國電影確實需要反思，為什么中國電影拍不出這樣的影片？這兩年大火的《白日焰火》《烈日灼心》等一類作品雖然整部影片故事架構、情感沖突、人物設置、情節發展還有視聽技巧和敘事意識方面都有所進步，但絕大多數影片只是在玩弄技巧，消費歷史，缺乏創新精神，并且一味地追求其存在的商業價值，既缺乏對自己民族政治、歷史、文化應有的敬畏和內省反思，又缺乏對中國社會現實的批判。[2]這使得電影沒有更深層次的含義，僅僅反映和表達人物的情感沖突，不能夠像韓國影片一樣真實而又深刻地反映一些社會問題。我們要學習韓國導演的那種大愛精神，他們身上背負著民族責任感，有著揭露社會現實的使命感。韓國類似于羅泓軫這樣的導演，敢于大膽突破傳統文化倫理禁忌和深度進入韓國社會批判的本土化實踐中，將娛樂性的懸念片打造成具有社會批判性和思考性的懸疑片，既保持了商業類型片的娛樂性，又融合了作者對社會的批判性。[3]我們中國的導演也可以站在社會的底層，通過影片反映小人物的生活現狀，剖析人性的善與惡，不斷地對民族文化進行深刻的反省，尋找我們的民族自尊和自信，找到一條屬于中國的犯罪片的發展道路。[4]

參考文獻：

[1]于忠民.類型電影的作者化實踐與民族身份的文化呈現——論當代韓國“懸疑電影”的敘事策略[J].當代電影，2014.

[2]饒靜.借鑒韓國電影業發展中國電影業[D].河北大學，2011.

[3]田莎莎.韓國電影境外傳播現象研究[D].中央民族大學，2011.

[4]王思思.中韓電影類型化發展比較研究[D].華中師范大學，2014.