叛變的身體：電影《色·戒》與《小姐》比較分析

韋漪

【摘要】 商業(yè)電影《色·戒》與《小姐》都以壓抑空間里的女性身體為重要表現(xiàn)對象，劇作中的女性角色也都以身體實(shí)踐了反壓抑的叛變行為。在跨文化語境中，本文以壓抑與反壓抑的關(guān)系觀察兩部作品中的女性身體，結(jié)合影片的民族性背景，比較影片中女性身體的存在狀態(tài)與叛變經(jīng)歷，并試通過女性身體的叛變結(jié)果分析兩部作品的劇作價(jià)值取向。

【關(guān)鍵詞】 身體；女性；壓抑；反壓抑；酷兒理論

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

李安作品《色·戒》（2007）與樸贊郁作品《小姐》（2016）都在本土市場獲得巨大成功。（1）就導(dǎo)演創(chuàng)作經(jīng)歷與文學(xué)改編劇本而言，兩部作品都具有極其復(fù)雜的跨文化背景?！渡そ洹犯木幾詮垚哿岬亩唐≌f，李安在導(dǎo)演這部作品前已通過《斷背山》（2006）斬獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)項(xiàng)；《小姐》則改編自英國女作家薩拉·沃特斯的小說《荊棘之城》，韓國導(dǎo)演樸贊郁也在拍攝電影《斯托克》（2013）期間完成了他的第一次好萊塢之旅。背景的錯(cuò)綜復(fù)雜當(dāng)然會(huì)對分析構(gòu)成障礙，但這兩部商業(yè)電影皆以年輕女性角色為敘述視點(diǎn)，各自敘述了本民族被殖民歷史中以欺騙與背叛為核心結(jié)構(gòu)的故事。其中，女性身體的影像呈現(xiàn)是這兩部電影作品中最為明顯、同時(shí)也最具話題的表征。那么，這是否可以為兩者的對比構(gòu)成一個(gè)切入點(diǎn)？

中國與韓國在很長的歷史時(shí)段中都受到儒文化影響。身體，特別是女性的身體，也都曾是主流文化的禁忌，不具備構(gòu)成表現(xiàn)對象的合理性，而儒文化的影響痕跡在兩國保留至今。除了東亞，身體概念的缺席在西歐國家進(jìn)入現(xiàn)代后的主流文化中也曾是一個(gè)重要命題。20世紀(jì)以后，資本主義與殖民活動(dòng)打破封閉的地理界線。正如兩部影片中涉及的香港、上海、朝鮮與日本這四個(gè)地理空間都受到了西方文化習(xí)俗或深或淺的影響，信息與觀念的傳播效率被科技發(fā)展提升到不可估算的程度。當(dāng)然，很大程度上這并不是平等和雙向的傳播過程。在所謂的西方，符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等思潮迭起，現(xiàn)代以來西方人文學(xué)科中的所有“傳統(tǒng)”都被加以再思考，身體這一概念在這一反思?xì)v程中得到巨大解放。尤其是馬爾庫塞與?？碌热?，在弗洛伊德理論的基礎(chǔ)上，從精神分析、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等維度直接對笛卡爾傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，在社會(huì)人文科學(xué)中賦予身體概念以特別重要的意義。他們圍繞“壓抑文明觀”，論證了身體與性的被建構(gòu)這一客觀事實(shí)，但提出兩種不同方向的構(gòu)想，而實(shí)際上《色·戒》與《小姐》最終不同的價(jià)值取向和馬爾庫塞與?？碌膬煞N構(gòu)想一定程度上相對應(yīng)。

作為20世紀(jì)新誕生的藝術(shù)門類，電影理論也與人文理論發(fā)展同步，尤其是在電影心理學(xué)、女性主義電影理論、酷兒電影理論中，身體更是極其重要的分析對象。對于這些層出不窮的理論革命，中韓兩國商業(yè)片創(chuàng)作者的接受是無法量化的。但對于李安和樸贊郁這兩位具有豐富跨文化創(chuàng)作背景的導(dǎo)演而言，運(yùn)用產(chǎn)生于西方語境的概念分析其作品已經(jīng)具備合理性。同時(shí)，《色·戒》與《小姐》既然已經(jīng)選擇民族被殖民的歷史作為故事背景，民族性就應(yīng)當(dāng)被首先視為討論語境。換言之，除了將身體視為研究對象，身體所處的客觀環(huán)境也應(yīng)被納入觀察范疇，并加以具體的、結(jié)合民族特質(zhì)的思考。

在此理論基礎(chǔ)上，本文將從兩部作品中的女性身體出發(fā)，比較影片中女性身體的存在狀態(tài)與環(huán)境、女性身體的叛變經(jīng)歷，最后回到身體的象征性，試從女性身體叛變的后果分析兩部作品完全不同的劇作價(jià)值取向。

一、壓抑：深宅景觀與黑色視覺風(fēng)格

現(xiàn)象學(xué)理論將身體分為三類：“有一個(gè)身體”“作用于一個(gè)身體”與“是一個(gè)身體”。[1]12其中，“有一個(gè)身體”指主體之于身體的關(guān)系類似于主體體驗(yàn)客觀環(huán)境，主體在生病、運(yùn)動(dòng)等過程中這一體驗(yàn)最為明顯；“是一個(gè)身體”指的是主體與身體關(guān)系極其融洽，主體對于身體的存在沒有自覺意識(shí)，或者說這是一種缺席的身體；而“作用于一個(gè)身體”則指身體表現(xiàn)為一種集體實(shí)踐，主體或許可以對這種實(shí)踐有控制權(quán)。不難發(fā)現(xiàn)，在這種分類法中，來自于內(nèi)部與外部的某種對抗力量構(gòu)成主體產(chǎn)生身體意識(shí)的條件。由此可以指向這一個(gè)推論：一組壓抑與反壓抑的力量或許能夠使主體產(chǎn)生更明確的身體意識(shí)，對自己的身體有更高的自覺性。

對于《色·戒》的王佳芝和《小姐》的和泉秀子與南淑姬來說，她們在影片大部分時(shí)空中的生存狀態(tài)是被壓抑的，這種壓抑力量主要通過電影中的“深宅”景觀得以構(gòu)成。兩部作品都使用了典型的黑色影像風(fēng)格手法著重構(gòu)建了分別處于四處地理位置的“深宅”空間，在此壓抑結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)女性的性與身體。居伊·德波在《景觀社會(huì)》中提出：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系?！盵2]3因此在分析構(gòu)成“景觀”的深宅空間時(shí)，處于這一空間的人物社會(huì)關(guān)系也應(yīng)當(dāng)被考慮在內(nèi)。

由于敘事時(shí)空分為香港與上海兩個(gè)完整部分，《色·戒》中存在兩個(gè)“屋宅”空間。這兩個(gè)部分對于壓抑與性的呈現(xiàn)是不均等的。王佳芝與鄺裕民等人在香港演劇、刺殺易先生的故事構(gòu)成后一個(gè)故事的必要序曲。香港的環(huán)境十分自由，大量的開闊外景與明亮的光線構(gòu)成這一段敘事的影像風(fēng)格，渲染了這種自由。這種自由甚至允許幾個(gè)學(xué)生輕易就可以組織策劃一場針對高層政治人物的刺殺。學(xué)生們聚集在一幢租來的西式豪華大宅里，將其視為革命大本營與最后實(shí)施刺殺的場所。還是學(xué)生的王佳芝沉溺在愛鄺裕民的懵懂甜蜜中，充滿熱情與活力。因?yàn)閷︵椩Ｃ竦膼蹜倥c仰慕，她進(jìn)入了這座客廳空間足夠眾人跳舞的大宅，她也十分享受這種一邊戀愛一邊革命的經(jīng)歷。但這種輕松愉快的氛圍很快被打破：為了完成眾人的刺殺任務(wù)，她必須將處女之身交付于自己不喜歡的梁潤生。而她選擇了服從革命意志，獻(xiàn)出自己的身體。值得注意的是，這組情節(jié)里并沒有大面積展現(xiàn)王佳芝裸露的身體影像，觀眾只能隔著一床被子或是隔著梁潤生的身體感受王佳芝的痛苦與憤怒。

刺殺行動(dòng)落空后，王佳芝從香港前往上海的經(jīng)歷被略去，敘事直接從她與鄺裕民在上海的相遇開始。鄺裕民再一次向她發(fā)出加入刺殺行動(dòng)的邀請，受過傷害的王佳芝再一次同意了鄺裕民，扮演麥太太接近易先生，為革命組織獲取情報(bào)、協(xié)助刺殺。在進(jìn)入易家、見到易先生后，王佳芝迅速獲得了易先生單獨(dú)為她準(zhǔn)備的宅院。易宅與這座在上海繁茂街景中獨(dú)辟蹊徑的安靜宅院成了集中呈現(xiàn)王佳芝的裸露身體以及她與易先生發(fā)生性行為的場所。相比于香港的大宅，這兩處典型的上海洋樓明顯逼仄許多，房內(nèi)空間的狹小、窗外遮蔽物的繁多與大面積深色的墻紙和地板使其更具“深宅”特質(zhì)，常年不拉開的窗簾使色彩厚重的屋內(nèi)采光更加暗淡。

與《色·戒》中王佳芝的單一視點(diǎn)不同，《小姐》的敘事結(jié)構(gòu)更具豐富性。影片的前兩個(gè)段落中使用小姐和泉秀子與女仆南淑姬兩個(gè)并列視點(diǎn)，將故事發(fā)生到瘋?cè)嗽汗?jié)點(diǎn)前的部分用南淑姬與和泉秀子的視點(diǎn)分別講述一遍，第三部分則大量使用男性角色藤原的視點(diǎn)講述故事結(jié)局。這種技法的表現(xiàn)效果，在時(shí)間上構(gòu)成了復(fù)雜的敘事序列，在空間上則使觀眾不得不將目光聚集在“老爺”上月教明的那座氣勢恢宏的西式“城堡”之上。

此外，相較于《色·戒》中被都市街道包圍的宅院，《小姐》中的這座“深宅”之“深”更體現(xiàn)為其地理位置的偏僻。這是一所處于廣袤自然中、與世隔絕的城堡，建筑的周圍山水農(nóng)田兼有，且這些自然景觀十分開闊浩蕩。但就是這樣一所豪華的城堡，經(jīng)常面臨停電的境況，生活在這里的人似乎也因此十分習(xí)慣不充分的照明與黑暗。這座深宅大院的內(nèi)部裝修“東西兼?zhèn)洹?。供小姐和泉秀子進(jìn)行朗讀的大廳與城堡里連接臥室、書房、餐廳這些生活空間的走廊是標(biāo)準(zhǔn)的日式風(fēng)格，線條筆直硬朗。包括小姐臥室在內(nèi)的生活空間則按照西式風(fēng)格設(shè)計(jì)，繁雜的家具與墻壁圖案充滿大量密集柔美的彎曲線條，這其中日式直線條的門、嵌入墻體的柜子和屏風(fēng)就顯得尤其引人注目。影片所直接呈現(xiàn)的小姐與女仆的性行為和裸露身體都以這一臥室為客觀環(huán)境，而小姐在朗讀色情文學(xué)時(shí)卻穿戴嚴(yán)密。事實(shí)上，小姐和泉秀子在朗讀時(shí)的開闊空間中她被叔父脅迫的狀態(tài)，與她在裝飾繁復(fù)的臥室里相對自由的狀態(tài)構(gòu)成了一個(gè)反向?qū)Ρ取?/p>

這種以宏觀封閉性構(gòu)筑壓抑感的“深宅”景觀在小姐、女仆與藤原逃至日本后短暫再現(xiàn)了一次。藤原將秀子與淑姬安置于一家山上的寺廟旅館里。這里視野開闊、光照充足、自然風(fēng)光里生機(jī)無限，但囿于孤立的社會(huì)關(guān)系與一位被藤原收買的女性的監(jiān)視，秀子與淑姬被困在此處無法逃離。視覺上，標(biāo)準(zhǔn)的日式房屋橫平豎直，雖沒有上月教明“城堡”的壓迫感，但兩位女性依然被清晰的框架束縛。

以上分析中已經(jīng)涉及到影像構(gòu)圖方法。兩部電影都使用了極具黑色風(fēng)格的影像呈現(xiàn)“深宅”空間：高度的明暗對比、刻意的線條分割、巧妙的鏡面反射，這些黑色電影傳統(tǒng)中被大量使用的技法都集中出現(xiàn)在《色·戒》與《小姐》兩部作品里，此處就不再贅述。

二、反壓抑：女性身體的叛變及其后果

從女性主義觀點(diǎn)出發(fā)，在商業(yè)電影中濃墨重彩地呈現(xiàn)女性的身體，無疑將面對巨大的危險(xiǎn)。勞拉·穆爾維已經(jīng)論證了女性角色在敘事電影中作為“快感的提供者”這一重要而又不平等的地位。[3]637即使存在風(fēng)險(xiǎn)，《色·戒》與《小姐》都執(zhí)意將女性的裸露身體作為影片的重點(diǎn)表現(xiàn)對象，這不得不令人重新思考創(chuàng)作者試圖通過女性身體向外傳達(dá)的信息。

馬爾庫塞在《愛欲與文明》中對壓抑文明提出質(zhì)疑：“自由與壓抑、生產(chǎn)與破壞、統(tǒng)治與進(jìn)步的相互關(guān)系實(shí)際上是否構(gòu)成文明的原則？抑或僅僅是人類生存的特定歷史組織的產(chǎn)物？還是用弗洛伊德的話說，快樂原則與現(xiàn)實(shí)原則之間的沖突已經(jīng)不可調(diào)和，以致必須壓抑性地改造人的本能結(jié)構(gòu)了？或者還應(yīng)允許有一種非壓抑的文明觀，它的基礎(chǔ)是完全不同的存在經(jīng)驗(yàn)、完全不同的人與自然的關(guān)系、完全不同的生存關(guān)系？”[4]19在他之后，?？乱矊π浴皦阂旨僬f”提出他的懷疑：“性壓抑真的是一種歷史事實(shí)嗎？權(quán)力機(jī)器，特別是在我們社會(huì)中起作用的權(quán)力機(jī)器真的是在本質(zhì)上維護(hù)壓抑秩序的嗎？有關(guān)壓抑的批判話語為了阻止壓抑是否已經(jīng)與未受到質(zhì)疑的權(quán)力機(jī)制交織在一起了呢？”[5]8雖然馬爾庫塞和福柯對于壓抑與非壓抑文明的態(tài)度不同，壓抑與性這兩個(gè)概念卻是清晰的。前文已經(jīng)論述了在《色·戒》與《小姐》的影像中，“深宅”作為一種景觀構(gòu)成了對于女性身體的壓抑力量。在劇作層面，這種壓抑的具象權(quán)力機(jī)制則分別為民族革命意識(shí)形態(tài)和男性中心主義，具體的壓抑方式則為欺騙性。

王佳芝經(jīng)歷了三次被欺騙。在前兩次受騙于鄺裕民與他背后的民族革命大業(yè)后，她在刺殺行動(dòng)中叛變，選擇相信易先生，接踵而至的結(jié)局則證明易先生也欺騙了她。王佳芝兩次相信鄺裕民都是因?yàn)閻矍?，最后相信易先生也是因?yàn)閻矍椋@些事實(shí)指向一種糾纏著男性中心主義與民族革命主義的意識(shí)形態(tài)。

秀子與淑姬的被騙經(jīng)歷則更為復(fù)雜，因?yàn)樗齻儽舜酥g也存在欺騙關(guān)系。藤原擔(dān)當(dāng)兩位女性相互利用與欺騙的紐帶，或者說，他在兩位女性互相欺騙的過程中不斷轉(zhuǎn)換立場，從而維持他對于兩位女性的控制權(quán)力?！袄蠣敗鄙显陆堂骷仁歉赶禉?quán)力體制的頂端人物，也是一個(gè)在朝鮮與日本之間民族身份和民族認(rèn)同感不一致的人物。正是由于上月教明的朝鮮出身與對日本身份的無限神往，這兩種民族的氣質(zhì)都通過他變態(tài)的培養(yǎng)方式在小姐秀子身上留下痕跡。兩位女性在互表心意、互通真相后，決定叛變男性對自己的控制，最終通過欺騙的計(jì)謀，逃離并報(bào)復(fù)了壓抑她們的男性。

在欺騙與叛變的過程中，王佳芝與秀子和淑姬的狀態(tài)存在明顯差異。相比于秀子和淑姬的樂觀自信，王佳芝謹(jǐn)小慎微步步為營，每一步都走得非常艱難，她最自在自為的時(shí)刻反而是與易先生的床上時(shí)光，尤其是在對于易先生產(chǎn)生無論是同情還是其他性質(zhì)的好感后，身體成為她獲得愉悅的唯一途徑。而秀子和淑姬的反叛之路則相對輕松愉快，這當(dāng)然與她們可以通過對方釋放壓力有關(guān)。但更明顯的，則是她們將自己身體武器化的一種自覺性，并且有意識(shí)地運(yùn)用功能化的身體服務(wù)于自己的目的。

值得注意的是，兩部作品中女性身體叛變的后果截然不同。王佳芝為了易先生叛變了革命組織，并且在最后的逃離機(jī)會(huì)面前選擇放棄，但她并沒有如想象中得到易先生等價(jià)的愛。影片結(jié)尾部分是王佳芝與其他革命成員被行刑的場景，福柯將酷刑也就是對個(gè)體身體的摧毀論證為構(gòu)建意識(shí)形態(tài)的有效方法：“作為一種公共景觀的酷刑已經(jīng)消失了……因此，懲罰將愈益成為刑事程序中最隱蔽的部分。這樣便產(chǎn)生了幾個(gè)后果：它脫離了人們?nèi)粘８惺艿念I(lǐng)域，進(jìn)入抽象意識(shí)的領(lǐng)域。”[6]7雖然《色·戒》中這場死刑發(fā)生在夜晚的上?；囊爸校藞?zhí)行者沒有別的見證人，而影片的觀眾則見證了王佳芝的死亡。也就是說，被隱藏至抽象意識(shí)的刑罰被放回電影這一公共景觀位置，而原本被王佳芝身體叛變所破壞的壓抑秩序則在這一過程中又被有效恢復(fù)了。

不同于王佳芝的生命終結(jié)，秀子與淑姬通過計(jì)謀擺脫男性的控制，她們擁有童話般的光明結(jié)局。兩人登上前往上海的輪船，在甲板上對未來的生活充滿期待，遠(yuǎn)處天空中飄滿絢爛、高飽和度色彩的云霞，整個(gè)畫面的浪漫氣質(zhì)與電影《泰坦尼克號》的甲板擁抱經(jīng)典段落如出一轍。此時(shí)的秀子為避免被捕裝扮成男性，但是又迅速撕掉胡子，恢復(fù)女性的面貌。朱迪斯·巴特勒在她的酷兒理論中提出一種“扮演”的概念：“對性別的戲仿重復(fù)同時(shí)也暴露了誤以為性別身份是一種難以究竟的深義與內(nèi)在實(shí)體的錯(cuò)覺。作為一種微妙的、政治上強(qiáng)性之行的操演的結(jié)果，性別可以說是一種‘行動(dòng)，它接受分裂、自我戲仿、自我批判以及那些對‘自然的夸張展現(xiàn)——夸張到極致的結(jié)果是揭露了性別根本上的幻想性質(zhì)。”[7]191相較于《色·戒》中所控訴的“毀滅女性身體重塑男性秩序”這一客觀事件，《小姐》中的同性之愛是可靠的，甚至指向了無比光明的未來。但不能忽視的是，影片將實(shí)現(xiàn)這一美好未來的空間定位于上海，這正是王佳芝的葬身之所，同性空間所營造的充滿希望的愛欲文明似乎也失去其美好性質(zhì)，揮之不去的是一層殖民主義幻想的陰影。

結(jié) 論

《色·戒》與《小姐》的導(dǎo)演都來自東亞，兩部作品都在跨文化語境完成創(chuàng)作并最終以東亞觀眾為欣賞主體。以上分析與總結(jié)也已梳理出這兩部成功的商業(yè)電影在情節(jié)建構(gòu)、影像風(fēng)格、核心景觀營造等方面的高度相似性。其中，女性的身體是兩部作品共同的主要表現(xiàn)對象，女性身體的歷程構(gòu)成兩部作品的主要敘事結(jié)構(gòu)。但它們所提供的觀感又是十分不同的，《色·戒》所傳遞出的沉郁絕望氣質(zhì)與《小姐》中斑駁但最終明媚的氛圍大相徑庭。這種區(qū)別產(chǎn)生的原因值得從更深的歷史與民族層面進(jìn)行討論。

日本漢學(xué)家溝口雄三在分析日本漢學(xué)史時(shí)說：“我們的中國學(xué)以中國為方法，就是要用這種連同日本一起相對化的眼光來看待中國，并通過中國來進(jìn)一步充實(shí)我們對其他世界的多元性的認(rèn)識(shí)。而以世界為目的就是要在被相對化了的多元性的原理之上，創(chuàng)造出更高層次的世界圖景。”[8]132世界圖景中的身體觀念、女性觀念和性別觀念都在發(fā)生新變化，而這些變化應(yīng)當(dāng)被研究界正視且進(jìn)一步思考。

注釋：

（1）據(jù)韓國電影振興委員會(huì)統(tǒng)計(jì)，《小姐》在韓國最終獲超過428萬人次的觀影量，打破國內(nèi)18歲及以上限制級電影票房紀(jì)錄，詳見http：//www.kobis.or.kr/kobis/business/mast/mvie/searchMovieList.do；據(jù)新浪電影統(tǒng)計(jì)，《色·戒》名列2007內(nèi)地年度票房前十，詳見http：//ent.sina.com.cn/f/m/movie2007/box/..

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