對中國當代繪畫現(xiàn)象中存在的整體性探討

米玲

【摘要】 當代藝術發(fā)展中隨著各種新型傳播媒介的介入，繪畫這個最古老的媒介仍然被很多人所探討。攝影產生后，藝術家繪畫表現(xiàn)什么成為理論家和實踐者關注的核心問題。圖像需要在其生成的繪畫語境中探討才能比較精確地對其含義進行解讀。本文從當下活躍在藝術市場上的三位中國當代繪畫藝術家丁乙、李文廣、付小桐的作品切入，將其作為一種當下的繪畫現(xiàn)象來觀察，通過對這幾位藝術家的創(chuàng)作共性分析，解讀這一類藝術家借用圖像闡釋出的精神原型。他們不再有20世紀80年代藝術家面對政治巨變和經濟改革后的感性與激進，而一定程度上在與市場親密互動的這十幾年中，藝術家借用繪畫手段想要完成一次理性沉淀，或是一次精神惰性的放空。

【關鍵詞】 線；幾何；整體性；身體

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

一、線性抽象與單一形式的探索

在傳統(tǒng)繪畫語境中，線條作為繪畫的基本元素之一，更容易抒發(fā)畫家在繪畫過程中的感性體驗。相反，在丁乙和李文光的畫面中，線條不具有柔和的抒情性和敘事感。它成為一種輔助圖像達到最終形式目的的工具。丁乙的“十”字構圖的符號性和李文光的馬賽克似的視覺效果，對當代藝術平面繪畫市場而言，無疑具有一種新鮮的視覺感官沖擊。他們跳脫了20世紀80年代興起的繪畫藝術家的政治表達和自我表達的范式。20世紀初，英國的美學家羅杰·弗萊說：“藝術家用來指稱兩類人，其中一類主要關心創(chuàng)造一個幻象世界，在其中他們的各種希望得到了實現(xiàn)；另一類則關心對形式關系的沉思。在羅杰看來后一類人所關注的形式與科學一樣，他排除了一切人類所期待的情感體驗，追求與生物必然性的分離。”[1]

回顧丁乙的創(chuàng)作歷程，1986年丁乙就讀于上海美院國畫系專業(yè)，接受的是中國傳統(tǒng)繪畫訓練，“85新潮”疾風勁雨般地搖醒了睡夢中的一代中國藝術家，青年藝術家開始嘗試更多可能性的繪畫試驗。丁乙曾在采訪中多次提到塞尚和法國風景畫派藝術家莫里斯·郁特里羅（Maurice Utrillo）對他早期繪畫技術訓練的影響。在學校的一段時間里，丁乙經常處在“白天畫中國傳統(tǒng)的藝術，晚上回到宿舍，畫西方當代的東西”（1）這樣的狀態(tài)中。丁乙早期在上海玩具十二廠從事玩具包裝設計，工作中用來標示圖稿時多次套色過程中的“十”字坐標成為丁乙后來創(chuàng)作中潛意識中被激發(fā)出來的主要符號。1987年開始，他嘗試采用非常幾何的方式進行抽象的探索，他運用三原色、光譜七色和直接挪用黑色“十示”完成了草圖《十示-87B》，這是他第一次與現(xiàn)代藝術宣告性的決裂。丁乙在早期的探索中逐漸摸索出了一條自己的繪畫線索。用他對自己的抽象繪畫語言的解釋就是：“消除自己所背負的傳統(tǒng)文化的包袱和西方現(xiàn)代主義初期繪畫性的影響。回到藝術的起點，從零重新開始。”傳統(tǒng)繪畫的敘事表意功能在丁乙這里被有意識地規(guī)避了，早期有著在上海工藝美院的設計背景的他，將設計與后來對繪畫的理解嫁接在一起，抱著一條道兒走到黑的精神。丁乙將復制、重復、排列無數(shù)的“十”字作為了自己獨特的象征符號，在2015年的上海龍美術館中《何所示：丁乙個展》中包括“十示”在內的100多件作品，以他沉浸式的幾何的形式感征服了走近他作品的觀眾。

評論人迪寶特·范赫文（Thibaut Verhoeve）認為：“正是這種慢造就了一種深沉的放空狀態(tài)……實現(xiàn)一種從現(xiàn)實中有意識的抽離。”[2]從剛開始需要借助輔助性工具制圖，到后來藝術家自己用手繪制出一條條嚴密的橫線豎線，這對藝術家本人似乎更是回歸于精神上的穩(wěn)定狀態(tài)的追求。

青年藝術家李文光的作品在2015年的西岸藝術博覽會上脫穎而出。那鋪滿了絢麗的馬賽克藍色圖式般的一整面墻壓倒性地進入人的視線，嚴密的幾何布局形式，讓畫面的質感在燈光下非常耀眼。作為一個80后自學成才的藝術家，李文光從高中就開始全心撲在創(chuàng)作上，藝術家談及自己早期創(chuàng)作時說：“從起初的俄羅斯傳統(tǒng)油畫，只想著把一幅畫畫漂亮，到后來自己的逐漸接觸到當代藝術，開始更多地對材料，圖像進行一步步的嘗試。”（2）他的創(chuàng)作從起初的大尺幅油畫最后逐漸轉到紙本，先在宣紙上進行幾何構圖，然后用一條條線去填充幾何框架。將繪制好的宣紙貼到油畫布上后，再用樹脂封住畫面，讓畫面展示出一層馬賽克玻璃的透亮。李文廣還借助直尺等工具將畫面繪制出來，這種創(chuàng)作似乎尤其符合他的習性，或者更類似于一種工匠雕飾作品的耐心。但是與眾不同的是，他也在嘗試尋找自己的繪畫語言。

二、繪畫材料在畫面中的作用

作為一種視覺媒介傳播的方式，與當下的新媒體等比起來，繪畫在各個層面和功能方面，可能無法做到技術層面的逼真。但從印象派到后面的立體主義以來，藝術家就以一種相反的自我解構的手段來質疑技術前所未有的對圖像的高清呈現(xiàn)和復制。找到適合自己作品的材料對當代藝術家來說變得越來越重要。而對于畫家來說，他們更多地看重材料的可塑性和肌理，丁乙和李文光都嘗試在材料上做一些新的突破。相較于雕塑家們對于材料運用的熟練，丁乙與李文光對繪畫材料的突破，依然停留在練習的狀態(tài)之中。

2014年新加坡香格納畫廊舉辦的“象牙黑”是對丁乙個展的階段小結。藝術家近年的作品開始舍棄當初的熒光色，并嘗試黑色主題的繪畫。并在材料和技術上進行突破，嘗試在椴木板的黑色表層下，運用多重技藝刻劃出的厚薄和深淺不一的線條。丁乙強調使用木板的原因，主要是考慮到當時龍美術館巨大的建筑空間對繪畫氣場的影響。80年代早期，是西方虛無主義盛行的時期，有人宣布繪畫已經徹底死亡。以至于關于當代繪畫的審美，陷入了兩種尷尬的境地，一種是以觀眾為審美主體的主觀的無限可能性解讀，一種是藝術家對主導的觀念性畫面的極致表現(xiàn)，這也導致當代藝術走向了與最初目的相悖的精英主義路線。丁乙的創(chuàng)作屬于第二種。同樣，青年藝術家李文光，也試圖以不同的材料實現(xiàn)自己的作品。2015年他的個展“鑿”中，藝術家將畫面轉移到了石膏板上。這樣的實驗至今可以說仍然是有疑問的，因為石膏空隙的濕氣會破壞畫面。其實將石膏板鑿出類似自己畫面的內容，這種行為是一種嘗試，將繪畫中身體的勞作和體驗更大程度地發(fā)揮到了一種真切的制作藝術品的過程，其實也可以看出藝術家在創(chuàng)作的符號背后的自我的反省與嘗試創(chuàng)新的想法。

與兩位男性藝術家氣質的幾何表達氣質較為類似的，也強調繪畫過程中身體持久的一種參與度的是北京前波畫廊代理的70后藝術家付小桐，她獨特的紙上作品受到當代藝術市場的青睞。付小桐的畫面內容關于各種不同的主題：山水、人體、器官等，每一張作品，藝術家都要在較厚的手工宣紙上用針刺成千上萬個孔。

可以看出，當這幾位藝術家在創(chuàng)作中，需要耗費大量的精力來完成一件手工作品時，他們所要表達的內容都居于次位。這樣的創(chuàng)作過程中，更像是對畫面最后的整體性追求的堅持和藝術家身體在一種近乎勞作狀態(tài)的修行。那么，三位學習繪畫出身又活躍于當代藝術繪畫市場上的藝術家找到了自己“應該畫什么”了嗎？

三、觀念的精神結構與身體性創(chuàng)造

當代藝術創(chuàng)作中的“身體性”已經不再是單一的以具象的身體來呈現(xiàn)。“身體”作為被決定的某種理念的完美結構，也可以對于理念進行有序的表達。丁乙和李文光的對于這種純粹形式的追求，也顯現(xiàn)在了他們的日常和創(chuàng)作過程中。李文光的工作室位于上海松江的一處居民區(qū)，他每天習慣于呆在工作室八個小時甚至十幾個小時。丁乙會連續(xù)數(shù)月投入到一副作品的創(chuàng)作中，將“X”和“+”圖案一層一層地堆砌成幾何圖形，這就需要一種近乎瘋狂的慢狀態(tài)。對常人來說這一無法理解的創(chuàng)作行動，丁乙自己說：“我明白自己要更有耐力，我不是一個明星式的藝術家。我要耐得住，慢慢來。”[3]有評論家說能創(chuàng)作出一流作品的藝術家，過著安靜、樸素的生活，他們的工作興趣是如此強烈，他們沒有時間放蕩不羈。日常沉悶單調、循規(guī)蹈矩的工作室生活，繁重的創(chuàng)作過程，使他的作品在最后的視覺效果上能最大限度地發(fā)掘作品內在的統(tǒng)一性。在丁乙和李文光這里，這種力求作品內在的統(tǒng)一性，毋寧說是一種對幾何的整體性追求，因為同樣的圖案在無限的重復中的偶發(fā)性因素，藝術家將這種不可控性表現(xiàn)在畫面上，這種幾何的整體性已經不再像傳統(tǒng)意義上，講究對稱精確復制的圖案。長期堅持對同一符號元素的使用，必然使觀眾在面對大量復制時產生審美疲勞。但是在另外一個層面，對藝術家而言，這樣的創(chuàng)作正是在面對時代巨變時的一種向內的修行。傳統(tǒng)美學原則對作品不再具有指導性，藝術家的作品選擇面對自己，在無限次的循環(huán)重復中尋找著迷宮的中心點。其實他的畫面已經告訴觀眾，在熒光閃耀、信息流爆炸的社會現(xiàn)實中，我們沒有中心。

四、個體繪畫語言在歷史的文化語境中的協(xié)調性

瑞士文化史學者布克哈特認為：“時代是一股無形的歷史力量，在這種歷史力量面前，個人感到束手無策，很少有人能夠達到超然于當代事物之外的觀點，能從思想上克服時代局限。”[4]37如果要單純地就丁乙、李文廣、丁小桐的作品來討論其作品中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性，就像批評家高名潞認為的那樣：“中國和其他非西方文化區(qū)域的‘現(xiàn)代性和‘前衛(wèi)性永遠是異類，特定的處于變異中的。從來不存在一個宇宙主義的現(xiàn)代性和普遍的前衛(wèi)主義。”[5]這種現(xiàn)代性不是當下的唯一可供參考的評價坐標，魯虹在《當代藝術史》中將丁乙歸于80年代后從西方移植過來的“抽象藝術”的表現(xiàn)范疇：

抽象藝術在本質上就是一個從西方移植過來的文化現(xiàn)象，它有一個漫長的本土化過程。其次，不管是在85時期強調啟蒙教育與思想解放的背景下，還是90年代強調觀念表達與現(xiàn)實關懷的背景下， 抽象藝術由于很難承載精神性內容，所以也不可能像具象類前衛(wèi)藝術那樣廣受人們關注。再其次由于長期形成的欣賞習慣使公眾很難從抽象藝術中獲得關于現(xiàn)實的聯(lián)想與共鳴，所以他們始終與抽象藝術有很大的隔膜感。[6]368

如何將藝術家的視覺語言與其在傳統(tǒng)歷史背景下的扮演的身份結合起來，在顯性層面，從他們的視覺符號中我們似乎很難看到兩者的直接關聯(lián)。作為一種當下私人敘事的表達，現(xiàn)代繪畫對形式的追求，可能會規(guī)避形象符號所帶來符號多種隱喻，在丁乙、李文光和李小桐的作品中，形式感成為了藝術家身體最直接的表達，繪畫制作的整個過程又指示出對于歷史語境一種惰性的懸置。

五、幾何的整體性與精神追求

用幾何元素表現(xiàn)畫面的古典藝術，以古典時期東方伊斯蘭藝術為典范。不斷變化的幾何圖形出現(xiàn)在建筑、織物等各種物理世界的實體中，復雜的幾何圖示是在精密的數(shù)學幾何模版下制成的作品，用數(shù)與幾何的理性美來展現(xiàn)宗教觀念里人對宇宙本體循環(huán)往復的執(zhí)著探求，是極其內斂的一種向內求取能量的藝術表現(xiàn)手法：

在三維世界的折疊中，引導人們回到整體的和不可視的意義。在意識中這種回返可以再次吸收能量的通道，指向了在認知，學習和已知之間的調解，在主體和客體匯聚之地，它們都消失在整體里。[7]7

這里不同的是，當下丁乙作品中的幾何圖示已經沒有中心可尋。1999年至2011年10多年的熒光色表現(xiàn)時期，原來超平面的畫開始有了空間立體感和光感，透視感越來越強。熒光色的加入也帶來更強烈的觀感沖擊。丁乙將對30年來老上海迅速膨脹后的都市體驗，抽象地帶進了他的作品。藝術家抽象的畫面中，大量的“十”和“X”重復復制，好像無數(shù)的信息流的匯聚分裂又具有規(guī)律的分布，隱喻了互聯(lián)網時代我們被信息覆蓋，新鮮又無聊的狀態(tài)——將生活的一切故事情節(jié)和空間抽離。當代藝術策展人侯瀚如認為：

丁乙的繪畫手法平滑流暢，猶如一條靜謐但永不止歇的河流，創(chuàng)造出豐富誘人的“文本性”（Textuality）；是一個生氣勃勃的生命體，用最樸實無華的方式來體現(xiàn)生命。當我們仔細探究他的作品時，會驚訝于畫面所散發(fā)的一股寧靜能量，宛如一首絕妙的詩篇， 那是由藝術家對精準性的瘋狂追求以及手工繪畫方式所產生的近似性之間的辯證運動所激發(fā)出來的能量。[8]

丁乙、李文光、付小桐此種類型的藝術家，都在嘗試創(chuàng)作新的繪畫語言，并在長久的堅持中使其視覺符號可以形成整體性的統(tǒng)一內涵。這種極其個人的表現(xiàn)，滲透著強烈的主觀意識。個體隱蔽地對整體性的追求，通過觀者發(fā)現(xiàn)并接受創(chuàng)作者的選擇時，其整個審美過程才能完成并具有意義。就此可以看出在當代藝術越來越卷入全球化語境的同時，其圖像語言的表達卻向相反的過程逆轉，變得越來越私密與內斂。隨著畫面尺幅越來越大，作為觀者身處在如此巨大視覺符號所籠罩的空間時，甚至可能認為這是一種令人反感的裝飾。中世紀的煉金術士認為就像鉛灰暗的光澤和閃閃發(fā)光的黃金的對比——物質是精神的顯像。丁乙、李文光和付小桐的創(chuàng)作行為和他們最后呈現(xiàn)的圖像，還是回到了關于對“本體論”的認知，對表象之后的規(guī)律的探知。

中國當代繪畫中的整體性作為一種當下出現(xiàn)的繪畫現(xiàn)象，是藝術家在一定的幾何框架下，通過一定數(shù)量的重復創(chuàng)造出新的符合個體身體經驗的特征符號，在整體上追求的是結構形式的持續(xù)與永恒。“亞里士多德把美規(guī)定為形式，他認為形式創(chuàng)造的差異是質料所無能為力的，藝術之為藝術不在質料而在形式中，形式成為美和藝術的規(guī)定和根據(jù)。”[9]丁乙與李文光在無線重復的幾何形式中，通過耐心地對形式的布局，創(chuàng)造出了另一種視覺上的美感，完成了對整體秩序的布局。李文光在繪畫中，不會單一地局限于對單一幾何單元的無限重復，而是在繪畫細節(jié)與局部，他通過改變筆觸，讓作品近看時出現(xiàn)穿針引線似的縫合效果。通過藍色、紅色等有限的單色填充，讓畫面的筆觸線條構成了和諧與質感的視覺效果。“整體總是依據(jù)與某種結構或系統(tǒng)而構成”[10]，對當下諸如此類的繪畫對整體性的探討，可以依照結構主義對自足的結構系統(tǒng)內，對整體性、轉換性和自身調節(jié)性的三個基本元素，對藝術家持續(xù)性的創(chuàng)作現(xiàn)象進行長期觀察。

注釋：

（1）丁乙與馬嘯鴻（Prof. Dr. Shane McCausland）教授在牛津阿什莫爾美術館的對話，2017年5月17日。

（2）源于筆者2016年在藝術家工作室對藝術家李文廣的采訪。

參考文獻：

[1]顧丞峰.弗萊藝術批評文選[G].沈語冰，譯.南京：江蘇美術出版社，2010.

[2]迪寶特·范赫文.觀看，而非感悟——從歐洲藝術語境評丁乙的繪畫作品[J].美苑，2012（2）.

[3]許望.丁乙：每個藝術家都需要找到自己的原點[EB/OL].搜狐新聞.

http：//www.sohu.com/a/138607456_115443.

[4]（瑞士）布克哈特.歷史的反思[M].臺北：臺北桂冠出版社，1992.

[5]（奧）克里斯·庫爾茨.關于藝術家形象的傳說、神話和魔力[M].杭州：浙江美術學院出版社，1990.

[6]魯虹.中國當代藝術史1978-1999[M].上海書畫出版社，2013.

[7]Keith Critichlow.Islamic Patterns An Analytical And Cosmological Approach[M]. Thames and Hudson，1976.

[8]侯瀚如.丁乙作品：一位過渡的極簡主義者[J].美術文獻，2016（9）.

[9]黃立君，戴海濤.淺談繪畫過程中整體性的體現(xiàn)[J].喀什師范學院學報，2006（4）.

[10]馬俊營.結構主義在現(xiàn)代繪畫中的應用研究[D].華東師范大學碩士學位論文，2009.