“審美無區(qū)分”思想批判
——兼談對(duì)前期伽達(dá)默爾美學(xué)的反思和超越問題

肖建華

加拿大著名解釋學(xué)研究專家格朗丹(Jean Grondin)把伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)稱之為一種“反美學(xué)”(Grondin 268),其所謂的“反美學(xué)”至少要從這樣兩個(gè)角度來理解:一是伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)的以自身純化的審美體驗(yàn)為判斷依據(jù)的主體性美學(xué)的反叛,二是伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)企圖掙脫傳統(tǒng)美學(xué)的純思辨性而向藝術(shù)和審美的經(jīng)驗(yàn)研究靠攏。伽達(dá)默爾解釋學(xué)美學(xué)的這種“反美學(xué)”特征集中地體現(xiàn)在其所提出的“審美無區(qū)分”概念上。“審美無區(qū)分”這個(gè)概念雖然在伽達(dá)默爾后期某些著作中還有所沿用,但對(duì)其的主要闡發(fā)是在其前期著作《真理與方法》中,也就是說,它主要是其前期解釋學(xué)美學(xué)的一個(gè)核心概念。鑒于該概念在伽達(dá)默爾前期美學(xué)中的核心地位,我們認(rèn)為,對(duì)該概念的系統(tǒng)梳理,是我們一窺伽達(dá)默爾前期解釋學(xué)美學(xué)秘奧的一個(gè)關(guān)鍵的入口。

一、“審美無區(qū)分”問題提出的背景

與其一貫的反主體性的思想追求相關(guān),從其思想背景來說,“審美無區(qū)分”(?sthetische Nichtunterscheidung)這個(gè)概念的提出,首先就是伽達(dá)默爾在對(duì)以康德為代表的主體性美學(xué)及其后繼者天才美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)等美學(xué)思潮進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。在《真理與方法》中,伽達(dá)默爾指出,康德的《判斷力批判》開始了西方美學(xué)的主體化進(jìn)程,這種主體性美學(xué)思想把真理認(rèn)識(shí)排除在了審美活動(dòng)之外。康德認(rèn)為,對(duì)藝術(shù)的鑒賞判斷提供的不是對(duì)象的知識(shí),而只是個(gè)人的主觀感覺,即藝術(shù)品給予我們的只是單純的審美愉悅。雖然康德也堅(jiān)持審美鑒賞的普遍有效性,但這種普遍性只是一種主觀的普遍性,沒有任何的認(rèn)識(shí)意義。伽達(dá)默爾對(duì)康德美學(xué)的這種主體化傾向這樣評(píng)述道:“他[指康德——引者]否認(rèn)趣味有任何的認(rèn)識(shí)意義。他把共通感歸結(jié)為一種主體性原則。在對(duì)美的事物的判斷中除了趣味之外是沒有什么東西可以被認(rèn)識(shí)的,他只主張,有一種建立在主體性意識(shí)中的愉悅感先天地與之相符”(GW49)。伽達(dá)默爾認(rèn)為,最能體現(xiàn)康德美學(xué)主體性特征的是其天才概念。康德主張,“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”(52),但是在伽達(dá)默爾看來,康德的這句話無非是說,“對(duì)于藝術(shù)中的美來說,沒有其他的判斷原則。除了適合于促進(jìn)我們認(rèn)識(shí)能力活動(dòng)中的自由情感之外,沒有別的概念和認(rèn)知尺度。無論在自然還是藝術(shù)中,美只有同樣一種先天原則,這種原則完全存在于主體性中”(GW61)。也就是說,藝術(shù)和審美對(duì)象是主體性的產(chǎn)物,它要完全地依賴審美主體而存在。由于康德的主體性美學(xué)迎合了19世紀(jì)的非理性主義和天才崇拜,天才概念迅速發(fā)展成為一個(gè)普遍的價(jià)值概念,用伽達(dá)默爾的話來說,它經(jīng)歷了“一種真正的神化”(GW65)。緊接著天才概念,新康德主義者在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了一個(gè)“體驗(yàn)”(Erlebnis)的概念,從而把主體性美學(xué)更加向深度拓展了。“體驗(yàn)”一詞的主要使用者是狄爾泰,正是他“第一次賦予這個(gè)詞以一種概念性的功能,不久,這個(gè)詞就變得如此流行”(GW67)。此外,胡塞爾、尼采、西美爾等都使用過這個(gè)概念。體驗(yàn)主要是一種生命體驗(yàn),這種生命體驗(yàn)具有很強(qiáng)烈的主體性意味。伽達(dá)默爾認(rèn)為,在一般的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)和審美特性的存在方式之間存在著“一種姻親關(guān)系”,即正如一般的體驗(yàn)表現(xiàn)的是一個(gè)自主的生命主體體驗(yàn)一樣,作為體驗(yàn)的藝術(shù)作品也是一個(gè)自為的世界,“作為一種體驗(yàn)的審美經(jīng)歷物也拋開了和現(xiàn)實(shí)的所有關(guān)聯(lián)”(GW75)。換句話說,體驗(yàn)藝術(shù)和體驗(yàn)美學(xué)只是生命主體性的表征,它與其他的世間萬物無關(guān),與認(rèn)識(shí)、真理無關(guān)。為了更進(jìn)一步深化對(duì)主體性美學(xué)的批判,伽達(dá)默爾對(duì)席勒的審美思想也提出了質(zhì)疑和批判。伽達(dá)默爾認(rèn)為,康德的美學(xué)主體化雖然讓美成為審美意識(shí),但他的審美鑒賞判斷卻是為了填補(bǔ)感性世界和道德世界的鴻溝,也就是說,美學(xué)在康德那里尚未完全從感性世界和道德世界分離。席勒順著康德的美學(xué)主體化的發(fā)展,卻將藝術(shù)和審美僅僅限制在一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域內(nèi),于是,藝術(shù)和審美不僅主體化,而且它也讓感性世界和道德世界成為永遠(yuǎn)的二元對(duì)立而無法統(tǒng)一。在《審美教育書簡》中,席勒提出了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“游戲沖動(dòng)”概念,這種游戲沖動(dòng)也就是一種審美形式?jīng)_動(dòng)。在書中,席勒企圖通過審美教育為我們塑造一個(gè)充滿游戲沖動(dòng)或?qū)徝佬问經(jīng)_動(dòng)的理想王國,這個(gè)理想的審美王國由具有自主性要求的藝術(shù)所統(tǒng)治,“在藝術(shù)占統(tǒng)治的地方,美的法則就在起作用,實(shí)在的疆域就被突破。這就是‘理想王國’,這個(gè)理想王國被要求反對(duì)一切限制,甚至也反對(duì)國家和社會(huì)中的道德約束”(GW88)。伽達(dá)默爾稱席勒的這種反對(duì)一切現(xiàn)實(shí)和文化限制的審美活動(dòng)為“審美國度的教化”或“審美教化”。在伽達(dá)默爾看來,審美本來應(yīng)該是一種具有豐富歷史性內(nèi)容的精神活動(dòng)或者說人文教化活動(dòng),但席勒的這種以審美為中心進(jìn)行教化的做法,看似把它抬高到了無以復(fù)加的地位,但實(shí)際上卻把審美身上和生活、歷史有關(guān)的一切真理性內(nèi)容剝奪殆盡。這時(shí),審美成為了衡量一切的尺度,藝術(shù)身上的各種豐富的歷史性內(nèi)容被廢除了,藝術(shù)作品所從屬的世界的統(tǒng)一性也被完全廢除了。伽達(dá)默爾認(rèn)為,席勒的這種做法對(duì)藝術(shù)和審美來說并不是件好事,因?yàn)樗赡苷谧屛覀兪s和忘記實(shí)際的自由和實(shí)際的真理。

伽達(dá)默爾之所以提出“審美無區(qū)分”這個(gè)概念,還有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐理由,即其對(duì)所謂的“博物館式藝術(shù)”的批判。在《真理與方法》中有這樣一段話:“審美意識(shí)所實(shí)施的‘審美區(qū)分’,也為自己創(chuàng)造了一種特有的外在此在。由于審美區(qū)分為共時(shí)性提供了特殊的場(chǎng)所,即文獻(xiàn)方面的‘百科圖書館’、博物館、聳立的劇院、音樂廳等等,它也就證明了自己的創(chuàng)造性”(GW92)。伽達(dá)默爾其實(shí)并沒有直接給出“博物館式藝術(shù)”這個(gè)概念,這個(gè)概念是筆者根據(jù)上述這段話概括得出的。上面所引用的這段話中的所謂的“創(chuàng)造性”明顯是個(gè)反語,意即席勒式的審美教化造就了一個(gè)以自身內(nèi)在意識(shí)為衡量尺度的審美主體,而審美主體又完全依憑自己的審美意識(shí)去營構(gòu)一些如博物館這樣的獨(dú)特文化場(chǎng)所,在這些場(chǎng)所中,藝術(shù)和審美活動(dòng)自身源生的豐富的社會(huì)和文化內(nèi)容被消解,這就是一種伽達(dá)默爾所謂的“審美區(qū)分”(?sthetische Unterscheidung),而審美意識(shí)正是在這些方面顯示了自己的所謂的“創(chuàng)造性”的。對(duì)于何謂“審美區(qū)分”,后文還要詳述,這里只能簡單交代一下。所謂的“審美區(qū)分”,就是一種把審美和其扎根于其中的世界進(jìn)行分離的活動(dòng),而在上文所列舉的文獻(xiàn)方面的百科圖書館、博物館、劇院、音樂廳等當(dāng)中進(jìn)行的藝術(shù)展覽和藝術(shù)表演,就是一種主體性審美意識(shí)的抽象及其所導(dǎo)致的審美區(qū)分的結(jié)果。由于博物館藝術(shù)在各種藝術(shù)展覽和表演形式中最具有代表性,所以筆者在這里把伽達(dá)默爾所反對(duì)的這種藝術(shù)展覽和藝術(shù)表演形式統(tǒng)統(tǒng)稱為“博物館式藝術(shù)”。伽達(dá)默爾用一個(gè)概念對(duì)這種“博物館式藝術(shù)”的特征進(jìn)行了概括:“共時(shí)性”(Simultaneit?t)。 什么是“共時(shí)性”呢?按照伽達(dá)默爾的理解,審美本來是一種歷史性的活動(dòng),是一種充滿各種豐富的社會(huì)文化內(nèi)容的活動(dòng),在審美所扎根的這個(gè)世界中,審美活動(dòng)和各種非審美活動(dòng)包括宗教的、道德的活動(dòng)等本來是圓融一體的,但是主體性審美意識(shí)的出現(xiàn)扭曲了這樣一個(gè)真相,它認(rèn)為有一種純而又純的審美意識(shí),而且一切的審美的根源都系之于這個(gè)審美意識(shí)。這種主體性審美意識(shí)所造成的結(jié)果一是“共時(shí)性”,即把歷史性內(nèi)涵通通壓縮抽離,這樣歷史性意識(shí)就被壓扁為共時(shí)的所謂主體性審美意識(shí)了,二是把藝術(shù)作品從其產(chǎn)生和扎根其中的真實(shí)的社會(huì)文化語境中拔出來,讓藝術(shù)變成一件件擺在博物館中的木乃伊,由于缺失了它們所由產(chǎn)生的社會(huì)文化根源,這些藝術(shù)也就變得抽象難解了。這種具有“共時(shí)性”和“區(qū)分性”特征的“博物館式藝術(shù)”,在人類藝術(shù)史和藝術(shù)實(shí)踐中不斷地被復(fù)制和重演。可以說,伽達(dá)默爾提出“審美無區(qū)分”概念,是與他對(duì)藝術(shù)實(shí)踐中的這種藝術(shù)現(xiàn)象的觀察和批判有關(guān)的。

二、“審美無區(qū)分”概念的內(nèi)涵

上文我們提到了“審美區(qū)分”這個(gè)概念,而我們這里要論述的“審美無區(qū)分”自然是與其相對(duì)立的。對(duì)于“審美區(qū)分”,伽達(dá)默爾有一個(gè)定義:“我們稱之為一件藝術(shù)作品和審美體驗(yàn)的東西,依據(jù)于某種抽象的能力。[……]審美意識(shí)的抽象完成了一項(xiàng)對(duì)它來說是積極的任務(wù)。它向你顯示了什么是純粹的藝術(shù)作品,并允許該作品自為地存在。我把這種審美意識(shí)的抽象活動(dòng)稱之為‘審美區(qū)分’”(Wahrheit und Method 91)。 伽達(dá)默爾在這里用了“積極”“純粹”等一些正面的描述性詞匯,乍看上去還以為他是在支持“審美區(qū)分”,但實(shí)際上,伽達(dá)默爾是在運(yùn)用一種反諷式的手段對(duì)之加以質(zhì)疑和批判。伽達(dá)默爾認(rèn)為“審美區(qū)分”以主體自身的審美趣味和審美態(tài)度為審視藝術(shù)和審美活動(dòng)的唯一標(biāo)準(zhǔn),這導(dǎo)致在對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)進(jìn)行考察的時(shí)候,只注意其中所呈現(xiàn)的所謂“純粹的”“審美質(zhì)量”,而把審美活動(dòng)所扎根其中的一些“審美之外的要素:目的、功能、內(nèi)容意義”(GW91)等統(tǒng)統(tǒng)拋開,這造成了藝術(shù)和審美活動(dòng)的抽象難解。作為一種豐富、具體的精神實(shí)踐活動(dòng),藝術(shù)和審美與它所生長的這個(gè)世界是統(tǒng)一的,也即是說,所謂的“審美意指物和所有的非審美性的東西”(GW91)之間本來并不是可以那么容易進(jìn)行區(qū)分的,而“審美區(qū)分”抽掉了藝術(shù)和審美身上這種所謂的“非審美性的東西”,實(shí)際上也就是抽掉了藝術(shù)和審美身上的真正的本質(zhì)性內(nèi)容,抽掉了藝術(shù)和審美身上向我們所“展現(xiàn)的一切可理解性的條件”(GW91)。伽達(dá)默爾以繪畫藝術(shù)為例對(duì)此加以批判:“由于使藝術(shù)作品脫離了其與生活的所有關(guān)聯(lián)以及其被理解的特殊條件,藝術(shù)作品就像一幅被釘在畫框里然后又被懸掛起來的繪畫一樣”(GW140)。也就是說,把藝術(shù)作品從其所生長的世界中抽取出來,讓其成為一件像擺在博物館中的藝術(shù)展覽品,這就是一種憑借主體意識(shí)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的抽象行為,就是一種對(duì)藝術(shù)所施行的“審美區(qū)分”。

伽達(dá)默爾在反對(duì)“審美區(qū)分”的基礎(chǔ)上提出了其所謂的“審美無區(qū)分”。“審美無區(qū)分”是伽達(dá)默爾在其《真理與方法》中所初創(chuàng)的前期解釋學(xué)美學(xué)體系的一個(gè)總原則,這個(gè)原則體現(xiàn)在這本著作中闡述美學(xué)思想的各個(gè)方面。對(duì)于何謂“審美無區(qū)分”,伽達(dá)默爾反而沒有像“審美區(qū)分”那樣給出一個(gè)比較明確的定義,他對(duì)“審美無區(qū)分”思想的闡述,一方面是從否定的角度來進(jìn)行的,即通過批判“審美區(qū)分”的不合理性來肯定“審美無區(qū)分”,另一方面則是把它與對(duì)游戲、繪畫、文學(xué)等具體的藝術(shù)和審美行為的分析結(jié)合起來進(jìn)行。概括而言,所謂“審美無區(qū)分”,就是藝術(shù)和審美活動(dòng)與其歷史處境、其世界歸屬性、其宗教或世俗功能的不可區(qū)分。對(duì)這種“無區(qū)分”,又可以結(jié)合文藝的創(chuàng)作、表演和接受等幾個(gè)方面來分別進(jìn)行理解。其一,“審美無區(qū)分”體現(xiàn)為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與其生活世界來源的無區(qū)分。伽達(dá)默爾以造型藝術(shù)繪畫為例指出,“審美無區(qū)分”是“所有繪畫經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)特征”(GW144),繪畫是一種對(duì)圖像的塑造和表現(xiàn),這種塑造和表現(xiàn)總有它的素材或原型,它“總是與原型有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”(145),它“不顧所有審美區(qū)分”而“保留了它所表現(xiàn)東西的展現(xiàn)形式”(154)。伽達(dá)默爾這里所說的“原型”以及它所要保存的東西也可以說就是繪畫藝術(shù)所由產(chǎn)生的一種歷史性生活世界。其二,“審美無區(qū)分”體現(xiàn)為藝術(shù)作品與藝術(shù)表演行為的無區(qū)分,以及藝術(shù)表演者與其自身世界的無區(qū)分,這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在戲劇、音樂、舞蹈等表演藝術(shù)形式當(dāng)中。戲劇、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式都有一個(gè)藝術(shù)作品底本,而這種底本又必須借助藝術(shù)家的藝術(shù)表演行為才能化為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn),所以伽達(dá)默爾才會(huì)說:“在表演中而且只有在表演中——這一點(diǎn)在音樂中最清楚——我們?cè)庥龅搅俗髌繁旧怼?GW121)。當(dāng)然,表演藝術(shù)家們既要根據(jù)他們每一次表演的場(chǎng)合來進(jìn)行,即藝術(shù)表演者與其自身的境遇是不可區(qū)分的,故伽達(dá)默爾說:“把劇本搬上舞臺(tái)進(jìn)行演出的導(dǎo)演,就是在他善于如何利用境遇這一點(diǎn)上顯示其技巧的”(GW152);同時(shí),藝術(shù)家們的這種表演也不是與原有的藝術(shù)品相脫離的,他們的表演是在原先的藝術(shù)底本的基礎(chǔ)上進(jìn)行的,他們所表現(xiàn)的東西與藝術(shù)作品本身內(nèi)在的東西也是同一的和不可區(qū)分的。其三,“審美無區(qū)分”體現(xiàn)為藝術(shù)家、藝術(shù)作品與觀眾的無區(qū)分以及觀眾與其自身世界的無區(qū)分。伽達(dá)默爾特別重視觀眾在藝術(shù)和審美活動(dòng)中的地位和作用。在《真理與方法》中,他以游戲活動(dòng)為例指出,游戲的表現(xiàn)都是指向觀賞者的,在每一次游戲活動(dòng)中,必須始終有一個(gè)作為他者的“觀賞者”在那里存在,而“游戲者正是與這個(gè)他者進(jìn)行游戲”(GW111)的。也即是說,游戲活動(dòng)本身、游戲者與游戲的觀賞者之間是不可區(qū)分的,如果缺少了觀賞者的維度,游戲者也就失去了游戲的意義,而游戲本身也就不成其為游戲了。伽達(dá)默爾在這里對(duì)游戲的論述完全適用于其對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)的理解。除了藝術(shù)家、藝術(shù)作品與觀眾的無區(qū)分,伽達(dá)默爾還注意到了觀眾與其自身世界的無區(qū)分問題。每個(gè)觀賞者都是有其自身世界的,他在對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)進(jìn)行理解的時(shí)候,必然會(huì)帶上其自身世界所給予其的這種世界性或境遇性。伽達(dá)默爾指出:“一個(gè)觀賞者狂熱的自我忘卻性是與他自己本身的連續(xù)性相一致的。正是從他在其中作為觀賞者而喪失自身這一點(diǎn)而言,他才有可能獲得意義的連續(xù)性。因?yàn)檫@就是他自身的世界的真理,這就是他生活在其中的宗教和倫理的世界的真理,這個(gè)世界展現(xiàn)在他面前,在這個(gè)世界中他認(rèn)識(shí)了自身”(GW133)。伽達(dá)默爾的意思無非是說,觀眾在欣賞藝術(shù)文本的時(shí)候,一方面要全身心地投入文本對(duì)象當(dāng)中,另一方面他也是帶著他自身所生活的這個(gè)世界賦予他的各種宗教的或倫理的眼光來看待審美對(duì)象,在這個(gè)過程中,他不僅更加理解了他面前的這個(gè)藝術(shù)世界,也更理解了他所居于其中的這個(gè)世界以及這個(gè)世界中的自己。

上面我們從三個(gè)層面對(duì)何謂“審美無區(qū)分”進(jìn)行了梳理,但在伽達(dá)默爾看來,這其實(shí)就是一回事,即它們可以統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為上述三個(gè)層面中的最后一點(diǎn),即所謂“審美無區(qū)分”,就是藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)觀眾三者之間是統(tǒng)一的和不可區(qū)分的。為了對(duì)此加以說明,伽達(dá)默爾特地引入了一個(gè)重要的概念:“同時(shí)性”(Gleichzeitigkeit)。所謂藝術(shù)和審美的“同時(shí)性”,它是指“某個(gè)向我們呈現(xiàn)的獨(dú)特事物,盡管它的起源也許是如此遙遠(yuǎn),但在其表現(xiàn)中卻獲得了完全的在場(chǎng)性”(GW132)。對(duì)于伽達(dá)默爾而言,藝術(shù)和審美活動(dòng)的意義無非存在于此在對(duì)其的理解當(dāng)中,在此在當(dāng)下的理解活動(dòng)當(dāng)中,藝術(shù)家所生活的以及藝術(shù)品所源出于其中的那個(gè)陌生的遙遠(yuǎn)的生活世界與觀眾或理解者當(dāng)下所生活的那個(gè)世界之間的距離被打通了,它們?cè)谝环N“共在的聯(lián)合中”(GW137)獲得了一種完全當(dāng)下的現(xiàn)時(shí)性,也即是說,它們?nèi)咧g統(tǒng)一起來了,并構(gòu)成了一個(gè)完整的不可分的藝術(shù)和審美活動(dòng)的結(jié)構(gòu)整體。

光講“審美無區(qū)分”就是藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)觀賞者三者之間的不可區(qū)分,這還只停留在這個(gè)概念的表層。這三者之間之所以是統(tǒng)一的和不可區(qū)分的,其最終的根源是整個(gè)世界的統(tǒng)一性,即這三者都和這個(gè)世界中所存在和發(fā)生的各種宗教的、倫理的等非審美的東西不可區(qū)分。事實(shí)上,正是世界中所存在和發(fā)生的這些宗教的、倫理的等非審美的內(nèi)容的存在,才組成了我們這個(gè)活生生的生活世界,而藝術(shù)和審美活動(dòng)就發(fā)生和存在于這個(gè)世界,這也是為什么伽達(dá)默爾要反對(duì)審美意識(shí)對(duì)一種所謂純粹的“審美質(zhì)量”的追求而主張審美內(nèi)容和非審美性內(nèi)容不可區(qū)分的根本原因。歸根結(jié)底一句話,生活世界的統(tǒng)一性和不可區(qū)分性,造就了藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)觀眾三者間的不可區(qū)分,也造就了審美因素與非審美因素之間的不可區(qū)分。而這個(gè)生活世界的統(tǒng)一性和不可區(qū)分性,也就是伽達(dá)默爾在《真理與方法》中所要尋找的“真理”。伽達(dá)默爾有時(shí)把這種“真理”稱作在藝術(shù)和審美活動(dòng)中不斷“復(fù)現(xiàn)”的“同一”的東西(GW127)。講到這里,我們或許才明白伽達(dá)默爾為什么在《真理與方法》中要推崇精神科學(xué)的真理并認(rèn)為“哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)”“藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)”和“歷史本身的經(jīng)驗(yàn)”相互“接近”的原因了(GW1)。因?yàn)樯钍澜绲恼胬硎墙y(tǒng)一的,就是同一個(gè)真理,在其中,所謂的哲學(xué)的真理、藝術(shù)的真理、歷史的真理,甚至宗教的真理統(tǒng)統(tǒng)不可區(qū)分。行文至此,我們也許可以這么說,所謂的“審美無區(qū)分”,究其實(shí)質(zhì),就是世界的統(tǒng)一性和不可區(qū)分,就是真理的無區(qū)分。

三、“審美無區(qū)分”概念的存在論思想淵源及其理論偏失

伽達(dá)默爾提出“審美無區(qū)分”這個(gè)概念,其一方面是對(duì)源自近代哲學(xué)中的以休謨、康德為代表的“趣味無差別”理論的批判性重構(gòu)和改造,其另一方面是對(duì)海德格爾存在論思想的直接繼承。就對(duì)伽達(dá)默爾“審美無區(qū)分”思想影響的重要程度而言,前者相對(duì)來說是間接的、次要的,后者是更直接的、主要的。由于篇幅所限,下面我們主要論述“審美無區(qū)分”思想的存在論淵源及伽達(dá)默爾在對(duì)海德格爾存在論思想吸收和誤讀的過程中所造成的理論偏失。

下面我們先來看看伽達(dá)默爾在提出其“審美無區(qū)分”這個(gè)概念的時(shí)候是如何對(duì)海德格爾存在論思想進(jìn)行借鑒和吸收的。

首先，在政策信息與咨詢子系統(tǒng)方面，必須從以政策學(xué)習(xí)與政策移植為主的“拿來主義”向原創(chuàng)性政策分析轉(zhuǎn)變。無論是產(chǎn)業(yè)政策或科技政策，政策主體都必須改變“以洋為師”的信息獲得模式，轉(zhuǎn)向內(nèi)生性數(shù)據(jù)和大數(shù)據(jù)分析，獨(dú)立自主地進(jìn)行信息收集和信息分析，進(jìn)而原創(chuàng)性地提供解決問題的途徑和方案。因此，以專利分析為主體的知識(shí)產(chǎn)權(quán)評(píng)議機(jī)制，必須在產(chǎn)業(yè)政策、科技政策的信息與咨詢子系統(tǒng)中居于核心位置，并予以制度化保障。

其二,《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)藝術(shù)與世界的統(tǒng)一性關(guān)系的論述直接影響了伽達(dá)默爾“審美無區(qū)分”思想的形成。在《存在與時(shí)間》中,海德格爾提出了此在“在世界之中存在”(Sein und Zeit 52)的命題,這是在強(qiáng)調(diào)此在生存與世界的統(tǒng)一性。這一思想在《藝術(shù)作品的本源》中演變成了對(duì)藝術(shù)與世界的統(tǒng)一性關(guān)系的論述。他說:“在慕尼黑博物館里的《埃吉納》群雕,索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本,如此存在的作品已經(jīng)失去了它們自身的本質(zhì)性空間。不管這些作品有多么崇高的名望和多么巨大的感染力,不管它們被保存得多么完好,不管人們對(duì)它們的解釋是多么確切,它們被移置到一個(gè)博物館里,這也就抽離了其自身所有的世界”(GA 26)。海德格爾這是在從一種反面的角度肯定藝術(shù)與世界的統(tǒng)一性。在海德格爾看來,每一件藝術(shù)作品都有其自身的世界來源,如果把它從其所生長的世界中抽離出來,這件藝術(shù)品也就不是原來的藝術(shù)品了,因?yàn)樗呀?jīng)喪失了它的根源。伽達(dá)默爾提出“審美無區(qū)分”這個(gè)命題,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美活動(dòng)與其生活世界的關(guān)聯(lián)和不可分割,是受到海德格爾這種思想的影響的。論文第一部分我們提到,“審美無區(qū)分”反對(duì)的主體性意識(shí)所導(dǎo)致的“審美區(qū)分”的一個(gè)典型例子就是“博物館式藝術(shù)”,這一點(diǎn)在上述所引海德格爾的這段話中也有批判。海德格爾愛舉神廟和神像的例子來說明其藝術(shù)與世界統(tǒng)一性的觀點(diǎn),比如他說:“正是神廟作品使那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體匯攏并聚集于自身周圍。在這樣一種整體的聚集中,誕生和死亡,災(zāi)難和福祉,勝利和恥辱,忍耐和墮落——都從人類存在那里贏獲了一種命運(yùn)性的形態(tài)”(GA 27-28)。伽達(dá)默爾在說明其“審美無區(qū)分”思想時(shí)同樣如此:“理解的運(yùn)動(dòng)不可能限于由審美區(qū)分所預(yù)先規(guī)定的反思的快感中。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),一尊古代神像并不是作為一種供人獲得審美反思快感的藝術(shù)品被供奉在神廟內(nèi),就像它如今被陳列在博物館中那樣。即使當(dāng)它現(xiàn)在立于我們面前時(shí),它由之而來的宗教經(jīng)驗(yàn)的世界仍然是存在的”(Truth and Method xxviii)。海德格爾和伽達(dá)默爾都認(rèn)為,對(duì)那種具有一定的藝術(shù)性和審美性的宗教神像和宗教建筑的存在意義的把握,必須聯(lián)系其所由之的歷史世界和生活世界來進(jìn)行。上述所引文獻(xiàn)充分說明,伽達(dá)默爾“審美無區(qū)分”思想的形成深深地受到了海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中有關(guān)藝術(shù)與世界的統(tǒng)一性關(guān)系論述的影響。

但是我們也發(fā)現(xiàn),伽達(dá)默爾在建構(gòu)其“審美無區(qū)分”思想的時(shí)候,也存在著對(duì)海德格爾思想的嚴(yán)重誤讀。

首先,從本體論根源的角度來說,是在于伽達(dá)默爾對(duì)時(shí)間的理解有誤,這種失誤即在于他只看到了此在和時(shí)間的同一性而沒有看到此在對(duì)時(shí)間的超越性或者說此在與時(shí)間之間的非同一性(差異性)。在現(xiàn)代西方哲學(xué)中,海德格爾最早注意到了時(shí)間對(duì)于此在生存的本體論地位。在《存在與時(shí)間》中,海德格爾指出,時(shí)間性對(duì)于此在的生存來說是源始性的,此在的生存有三個(gè)時(shí)間維度:曾在、當(dāng)前和將來,此在的生存就是在背負(fù)著過去曾在的文化承載和當(dāng)前的各種因緣關(guān)系的過程中而奔赴將來的(Sein und Zeit 325-29)。說得更明白一點(diǎn)就是:由曾在、當(dāng)前和將來所組成的時(shí)間是一個(gè)連續(xù)性的整體,此在就生活于這一連續(xù)性的時(shí)間整體中,一刻也不能脫離。但是海德格爾對(duì)于時(shí)間的理解并不僅限于所謂的時(shí)間的連續(xù)性以及此在與時(shí)間的同一性,他還在一定程度上看到了此在與時(shí)間的不連續(xù)性以及此在對(duì)于時(shí)間的超越性。海德格爾指出,此在有一種進(jìn)行自我“籌劃”的能力(Sein und Zeit 145),這種自我籌劃的能力使得此在對(duì)存在的意蘊(yùn)具備一種先行的領(lǐng)會(huì)性(123),這里所說的“籌劃”和“先行領(lǐng)會(huì)”就是指的此在的一種超越性能力。海德格爾對(duì)此在的這種超越性能力從不諱言,他認(rèn)為在所有的存在者中,此在具有一種“存在論上的優(yōu)先地位”(14),這種優(yōu)先地位表現(xiàn)為此在所具有的一種“與眾不同的超越性”(38),正是由于有了這種超越性,此在才能夠既存在于時(shí)間中而又超越于一般時(shí)間的牽制并去領(lǐng)會(huì)存在所表征著的那“超越性的真理”(38)。總而言之,在海德格爾看來,此在既有與時(shí)間相同一的一面,又有與時(shí)間之間并不總是連續(xù)性和非同一性的一面。相比較而言,伽達(dá)默爾是沒有如海德格爾那樣看到此在的超越性以及由此所造成的此在與時(shí)間之間的非連續(xù)性的,他更多的是看到了此在和時(shí)間之間的連續(xù)性和同一性,這一點(diǎn)在《真理與方法》的論述中表現(xiàn)得很明顯。他說:“此在只有和其自身的時(shí)間及未來關(guān)聯(lián)起來才是可理解的”(GW105),“正是這種連續(xù)性造就了對(duì)時(shí)間的每一種理解,甚至談?wù)撍囆g(shù)作品的時(shí)間性也是如此”(GW126-27)。對(duì)時(shí)間特點(diǎn)以及此在與時(shí)間關(guān)系的這種理解使得伽達(dá)默爾缺乏像海德格爾所擁有的那樣一種對(duì)此在生存的超越性意識(shí),而正是這一點(diǎn),是造成伽達(dá)默爾在論述審美問題的時(shí)候只會(huì)一味地強(qiáng)調(diào)審美和此在生存時(shí)間及其中所裹挾的生活內(nèi)容的連續(xù)性、無區(qū)分性,而看不到它們之間的非連續(xù)性、差異性的本體論根源。

其次,伽達(dá)默爾誤解了海德格爾的建基于時(shí)間性基礎(chǔ)之上的“世界”概念,即他只看到了世界的統(tǒng)一性(包括此在和世界的統(tǒng)一性),沒有看到其內(nèi)部的差異性。在《存在與時(shí)間》中,海德格爾從“形式指引”所構(gòu)成的“因緣”關(guān)系的角度指出了世界的統(tǒng)一性的問題(Sein und Zeit 88),但同時(shí),海德格爾也認(rèn)識(shí)到了世界自身內(nèi)部的差異性問題。世界是由不同的存在者所組成的,而在這所有的存在者中間,此在具有一種非同一般的獨(dú)特性,這種論述其實(shí)已經(jīng)暗含著世界內(nèi)部的區(qū)分性問題。從此在和世界的關(guān)系角度而言,海德格爾認(rèn)為此在存在于世界,亦即此在和世界是統(tǒng)一的不可區(qū)分的,但由于此在是一種非同一般的存在者,他具有一種不斷進(jìn)行自我籌劃的超越能力,這又使得其總是在超越其所處的周圍世界,這種超越其實(shí)也就是此在和世界的區(qū)分性。在其后期的一些著作中,海德格爾直接提出了世界的純一性(統(tǒng)一性)與區(qū)分性問題。后期海德格爾把天、地、神、人這四方域所組成的統(tǒng)一的整體稱之為“世界”(《在通向語言的途中》15)。這四方既相互映射和切近又相互疏遠(yuǎn)和區(qū)分,唯有相互切近,才能保持世界的純一性,唯有相互區(qū)分,才能保持各自的本己性(《演講與論文集》186—88)。前面我們已經(jīng)指出,伽達(dá)默爾“審美無區(qū)分”思想的提出受到過海德格爾有關(guān)世界的統(tǒng)一性思想的影響,但從以上的論述可以看出,他明顯沒有完全領(lǐng)會(huì)海德格爾有關(guān)世界自身的統(tǒng)一性與區(qū)分性,以及建立在此基礎(chǔ)上的此在和世界的同一性與區(qū)分性的思想,這才導(dǎo)致他作出了審美與生活世界無區(qū)分這樣略嫌粗暴的論斷而遮蔽了審美與生活之間所應(yīng)該具有的區(qū)分性特征。

由于對(duì)海德格爾的思想存在如上所述的這些誤讀,使得伽達(dá)默爾的“審美無區(qū)分”思想中蘊(yùn)藏著下面兩個(gè)比較嚴(yán)重的理論缺陷。

第一,伽達(dá)默爾“審美無區(qū)分”思想的提出,有把對(duì)審美的理解拉向一種平面化的傾向,而這是不符合審美活動(dòng)的實(shí)情的。前面我們已經(jīng)指出,海德格爾既強(qiáng)調(diào)此在和時(shí)間、此在和世界的連續(xù)性和統(tǒng)一性,又主張此在能夠在一定程度上超越其所處的歷史時(shí)間和世界空間。在對(duì)審美的理解上,海德格爾也是認(rèn)為藝術(shù)在和時(shí)間、世界有連續(xù)性、統(tǒng)一性的一面的同時(shí),也有非連續(xù)性、差異性的一面。換句通俗一點(diǎn)的說法,即海德格爾既看到了審美的現(xiàn)實(shí)性,又看到了審美的超越性。對(duì)審美的這樣一種理解使得海德格爾的美學(xué)更具有一種思想的縱深度和豐富的立體性。在理解活動(dòng)和時(shí)間、世界的關(guān)系上,伽達(dá)默爾卻只是一味地強(qiáng)調(diào)二者之間的連續(xù)性和統(tǒng)一性,而忽視了二者之間的非連續(xù)性和差異性,在對(duì)審美和時(shí)間、世界關(guān)系的理解上亦復(fù)如是。與海德格爾相比,作為伽達(dá)默爾美學(xué)思想的核心原則,“審美無區(qū)分”概念很明顯只是單向度地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)審美與現(xiàn)實(shí)、歷史的同一性,這使得其對(duì)審美的理解有一種單面性或者說平面化的傾向。對(duì)“審美無區(qū)分”思想中所體現(xiàn)的這種平面化傾向,也可以以其“同時(shí)性”觀點(diǎn)為例來加以說明。伽達(dá)默爾認(rèn)為“審美區(qū)分”消解了理解者和理解對(duì)象的歷史性而把它們抽離為一種無時(shí)間的“共時(shí)性”,故其提出“同時(shí)性”的觀點(diǎn)以批判之。伽達(dá)默爾認(rèn)為,過去的時(shí)間和現(xiàn)在的時(shí)間是一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)間,具有連續(xù)性,由于這種連續(xù)性,決定了在理解活動(dòng)當(dāng)中我們總是能把過去的生活世界一起帶入當(dāng)下而使之具有一種同時(shí)性,這也就是一種生活世界的無區(qū)分性。伽達(dá)默爾的“同時(shí)性”觀點(diǎn)是為說明其“審美無區(qū)分”思想服務(wù)的,該觀點(diǎn)的提出賦予了藝術(shù)審美以時(shí)間歷史性的內(nèi)涵,但其只不過是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)審美的過去性(包含其過去的時(shí)間維度和世界維度)和當(dāng)前性的一種統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)了二者在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的同時(shí)給出,伽達(dá)默爾對(duì)審美的這種理解完全沒有超脫現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)間和空間的限制,它強(qiáng)調(diào)的不是審美既位于現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)空當(dāng)中而又超越現(xiàn)實(shí)歷史時(shí)空的那種永恒性,而正是這種永恒性才使得藝術(shù)具有一種在場(chǎng)性和同時(shí)性,很明顯,伽達(dá)默爾對(duì)審美的這種理解缺乏超越性的維度,仍然只不過是一種在連續(xù)的線性歷史時(shí)間鏈條上對(duì)審美的平面化理解罷了。

第二,伽達(dá)默爾“審美無區(qū)分”概念中所包含的審美觀是一種靜止化或靜態(tài)化的審美觀,這種審美觀在現(xiàn)代遭到了越來越多的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。對(duì)伽達(dá)默爾審美觀的這種缺陷,仍然要把它放在與海德格爾美學(xué)思想的比較中方能更加地凸顯。早在《存在與時(shí)間》中,海德格爾就在追求一種比現(xiàn)實(shí)性更高的存在的可能性(Sein und Zeit 38),這種存在的可能性其實(shí)也就是存在意義發(fā)生的動(dòng)態(tài)性和鮮活性。在后來的存在論美學(xué)建構(gòu)中,海德格爾既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美活動(dòng)與時(shí)間、世界的連續(xù)性和統(tǒng)一性,又認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)審美活動(dòng)與時(shí)間、世界的非連續(xù)性和差異性,正是這種彼此之間的既相同一又相差異的往返擺動(dòng),賦予了海德格爾的美學(xué)一種充足的動(dòng)態(tài)性內(nèi)涵。比如海德格爾說“藝術(shù)就是自行置入作品的真理”(GA 25),而真理是一種澄明與遮蔽之間的斗爭(zhēng),二者之間的斗爭(zhēng)和對(duì)抗形成了一個(gè)“裂隙”,而藝術(shù)作品的美的形成就在于存在之光從這種“裂隙”中“涌現(xiàn)”出來(GA 51)。藝術(shù)作品的美源于真理的斗爭(zhēng)和涌現(xiàn),海德格爾對(duì)藝術(shù)審美和藝術(shù)真理的這種理解是一種動(dòng)態(tài)性的把握,他抓住了藝術(shù)中呈現(xiàn)的這樣一種動(dòng)態(tài)的審美可能性,并賦予了藝術(shù)和審美以一種動(dòng)態(tài)性、生成性的內(nèi)涵,而這也就是藝術(shù)的超越性本質(zhì)的體現(xiàn)。又如海德格爾通過對(duì)梵高油畫《農(nóng)鞋》的分析所闡述的文藝對(duì)存在意義的開啟的觀點(diǎn)中,也蘊(yùn)含著一種對(duì)藝術(shù)審美意義的動(dòng)態(tài)性理解以及對(duì)文藝的超越性審美本質(zhì)的把握。經(jīng)海德格爾分析,油畫中所畫對(duì)象是一雙農(nóng)婦所穿之破舊鞋子,在日常生活中,一個(gè)農(nóng)婦的生活世界是沒有什么人會(huì)注意的,一雙農(nóng)婦穿過的破舊農(nóng)鞋就更無人問津了,可是經(jīng)過藝術(shù)的轉(zhuǎn)化,這雙鞋子身上所潛藏的這位農(nóng)婦的生存世界及其在其中的各種困苦、掙扎和幸福等都一一被開啟出來。畫中所畫農(nóng)鞋來自于一位農(nóng)婦的日常生活,這說明藝術(shù)與其生活世界是同一的,但藝術(shù)中的農(nóng)鞋形象又不同于現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)鞋,現(xiàn)實(shí)中農(nóng)鞋的意義是被遮蔽的,而在藝術(shù)中則通過這樣一個(gè)農(nóng)鞋的形象把作為此在的“農(nóng)婦”所具有的生存意義全部顯示出來,這又是其差異。在這樣一種對(duì)藝術(shù)世界與生活世界既相同一又相區(qū)分的特點(diǎn)的顯示中,藝術(shù)所具有的這樣一種對(duì)存在意義的動(dòng)態(tài)性開啟功能以及自身所蘊(yùn)含的這樣一種動(dòng)態(tài)性審美特點(diǎn)充分表現(xiàn)出來了。與海德格爾對(duì)審美的這種動(dòng)態(tài)性內(nèi)涵的把握相對(duì)照,伽達(dá)默爾“審美無區(qū)分”思想中的這種內(nèi)涵就比較缺少了。伽達(dá)默爾只是一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與時(shí)間的連續(xù)性以及在此基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)與生活世界的同一性,一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的審美內(nèi)容和歷史性生活世界中的非審美內(nèi)容的無區(qū)分,這導(dǎo)致其藝術(shù)和審美觀具有一種靜止化的傾向。

如上所述,在伽達(dá)默爾“審美無區(qū)分”這一概念中,所濃縮的一個(gè)關(guān)鍵問題就是藝術(shù)與世界、審美與非審美之間到底是要“同一”還是要“區(qū)分”,到底是“有”邊界還是“無”邊界的爭(zhēng)論。伽達(dá)默爾所說的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的歷史和世界有著緊密的聯(lián)系的觀點(diǎn)在一定程度上是對(duì)的,假如我們完全拋棄藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián),藝術(shù)和審美活動(dòng)一定會(huì)變得抽象和不可理解,但是假如我們完全遵照伽達(dá)默爾的“審美無區(qū)分”的思路,則又會(huì)完全把藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)歷史等同,混淆藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)歷史的界限。所以最明智的思路或許應(yīng)該是,在講究藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)性的同時(shí),又要像海德格爾所主張的那樣,為藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)分性和差異性保留一定的空間。

“審美無區(qū)分”是伽達(dá)默爾前期美學(xué)的核心概念,是伽達(dá)默爾前期美學(xué)體系的一個(gè)總的原則,同時(shí)也是我們觀照和解剖前期伽達(dá)默爾美學(xué)的一個(gè)絕佳的標(biāo)本。在這個(gè)概念身上,縮影了前期伽達(dá)默爾對(duì)美學(xué)的探索、功績和困惑。它身上所具有的各種理論缺失,其實(shí)也就是前期伽達(dá)默爾美學(xué)非超越性的體現(xiàn)。通過對(duì)“審美無區(qū)分”概念的系統(tǒng)批判,有助于我們實(shí)現(xiàn)對(duì)前期伽達(dá)默爾美學(xué)的反思和超越,而最后的落腳點(diǎn)即是,通過對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界之間的同一和區(qū)分的張力關(guān)系的確認(rèn),為我們當(dāng)下藝術(shù)審美問題的解決奠定一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和指明一個(gè)正確的方向。

注釋[Notes]

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