中外現(xiàn)代藝術在表達方式上的研究與創(chuàng)新

袁媛

中外美術的比較研究一直都是藝術領域人們所關注的焦點，眾說紛紜。有人指責中國藝術家單純的模仿西方，缺乏基本創(chuàng)作能力；有人贊揚中國藝術家大膽嘗新，不斷為國際藝術領域增添中國色彩。在我看來中外現(xiàn)代藝術不同根不同源，如果要比較，不如從各自的藝術表達方式著手。本文將沿著中國現(xiàn)代藝術史這條主線，分析比較相似藝術流派的中外優(yōu)秀藝術作品的表達方式，思索怎樣在逐漸趨同的藝術環(huán)境中實現(xiàn)自我文化實力，體現(xiàn)中國當代藝術中的精神與價值。

1．各行其道

20世紀初，西方藝術（本文中指歐洲藝術和美國流派）對中國的影響微乎其微，原因是清朝皇帝閉關鎖國。雖然也啟用西方傳教士來設計圓明園，但是高高在上的皇帝怎會俯身吸收西方藝術的養(yǎng)分？此時的歐洲正在進行如火如荼的工業(yè)革命，縱觀歐洲藝術發(fā)展史離不開科學理性的光輝，傳統(tǒng)西方繪畫是建立在科學和解剖的基礎上拆解分析來表達。中國傳統(tǒng)藝術則是書法式的自由表達和來自經(jīng)驗和直覺的概括。[1]此時外來藝術和思想也只是“洋為中用”而已，從齊白石等大師的繪畫作品中絲毫看不出受西方影響的因素。因此，中國明清后的傳統(tǒng)詩、書、畫表達方式和人文雅趣足以表達感情，與同時期塞尚、莫奈等優(yōu)秀的西方藝術家難以接觸。

2．不謀而合

圖1

盡管表現(xiàn)手法不一，但是在哲學思想和藝術表達方式上，中外藝術家們卻不謀而合。此前表現(xiàn)主義畫家徐濤的《山中隱士圖》中，群山有方向性的趨勢將隱者包圍，這既不是如實的描繪自然，也不是抽象表現(xiàn)，而是畫家將自我意識注入所畫的風景中。他說“畫家手腕由精氣驅動，繪畫便有神跡，畫山水便有靈動之氣”。這與美國行動藝術家波洛克所描繪的創(chuàng)作狀態(tài)不謀而合。此外，20世紀50年代西方的“硬邊繪畫”理論，色塊與色塊之間的對比和沖擊的關系與中國道家陰陽太極中的陰陽兩極極為相似。西方“活動藝術”則與佛家的生生不息的哲學思想不謀而合。[2]直到法國留學的徐悲鴻的出現(xiàn)，始綜合了中西方畫法即水墨和寫實。然而此時的中國藝術在政治的影響下更是中斷了與西方藝術交流的一切聯(lián)系，直到1970年代末80年代初西方藝術家陸續(xù)被介紹到中國，美術展覽受到一些青年現(xiàn)代派畫家的青睞，一些留洋小有名氣的畫家的出現(xiàn)，西方藝術才漸漸得到認可。這一時期的畫家有趙無極、朱銘等人，他們在藝術表達方式上選擇中國式的主題、中西結合的技法、呈現(xiàn)出濃郁的的當代精神。

3．西方影響

藝術作品的產(chǎn)生不能脫離大的藝術環(huán)境和創(chuàng)作背景。中國現(xiàn)代藝術從文革后開始萌芽，并在改革開放的大環(huán)境下迅速成長。以下幾方面將分析在西方影響下的中國現(xiàn)代藝術與其表達方式。

3.1 政治題材：

雖然許多人把政治和藝術看作兩個領域，但是部分藝術家卻用畫作來表達自己的政治觀點。在西方，喬治?格羅茲（George·Grosz）擅長以夸張的漫畫造型尖銳地揭露了德國統(tǒng)治者假面背后的恐怖虐殺。墨西哥畫家迭戈?里維拉（Diego·Rivera）擅長用壁畫作為載體將本土民間藝術和革命宣傳融為一體，表現(xiàn)歷史人物和政治事件。

中國的官方美術旨在弘揚主旋律，主題上反映了重大歷史事件和新時期新變化，寫實主義是其首選的表達方式。就像許多傳統(tǒng)西方藝術作品都是先有詩才有作品一樣，1970年代末中國的“傷痕”美術正對應了“傷痕文學”，代表作品有高小華的油畫《為什么》、羅中立《父親》。羅中立談作品時說，“技巧并沒有想到，只是受到一位美國照相寫實主義畫家的影響，而決定了這幅畫的形式。形式技巧是傳達我的感情思想的語言，如果說這種語言能把我想說的話說出來，那我就借鑒。”[3]此時的中國藝術家受到西方藝術表達方式的啟發(fā)通過寫實主義、漫畫、連環(huán)畫、蘇式油畫等方式表達文革所帶來的陰影和潛意識中的人文關懷。

3.2 人文生活：

1980年代許多西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的哲學家、理論家，如尼采、薩特、海德格爾等人的著作都被譯成中文，影響了當時的大學生和藝術青年討論文化、哲學、人性的問題。法國畫家讓?杜布菲（Jean·Dubuffet）采用類似兒童涂鴉手法描繪都市生活，甚至成為了崇尚“丑陋”的代言人。他認為原生藝術優(yōu)于文化藝術，真正的藝術家不一定要去迎合觀眾的口味。[4]在歐洲工業(yè)化進程的負面影響下，阿爾貝托·賈科梅蒂（Giacometti·Alberto）的雕塑作品多是形象干癟、瘦削、孤獨殘破的人形。他的作品《城市廣場》暗示城市中居民沒有交流，走在繁忙街道上內(nèi)心的孤獨可悲。在他們的影響下，耿建翌的《理發(fā)—1985年夏天的又一個光頭》（圖1），反映了城市生活中普通情景在作者眼中是冷冰冰的面孔和肢體。這種過分冷漠的表現(xiàn)形式將理性上升為一種情緒。王廣義在《凝固的北方極地》系列中創(chuàng)造了一種難以言喻的視覺語言，如同他所說，在這里創(chuàng)造者和被創(chuàng)造者所感受到的是靜穆與莊嚴，而絕非一般意義上的賞心悅目。

改革開放使國外藝術通過展覽等形式被大量引進，印象派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義、綜合材料、行為藝術已經(jīng)被中國人熟知。其中抽象是西方喜歡的表達方式，康定斯基在《注視過去》一書中曾說，“外形最不相似變成內(nèi)在最相似。”充分地闡述了抽象的實質(zhì)。吳冠中曾說，“繪畫形式與其表現(xiàn)的實質(zhì)要有聯(lián)系，不管多么細微也不能割裂開。”在認識觀點達成一致后，中國觀眾也謹慎地認可了抽象藝術。自此中國現(xiàn)代藝術開始了多元化的發(fā)展。

3.3 波普藝術

波普藝術之父理查德·漢密爾頓（Richard·Hamilton）在1957年說他追求的藝術是短暫的，可消耗的，廉價的，大量生產(chǎn)的，年輕的，機智地，性感的，耍花招的，有魅力的。這些也成為了波普藝術的代名詞。

大衛(wèi)?霍克尼（David·Hockney）的作品有自傳性質(zhì)，雖然這個波普藝術家多以自己和朋友的私人生活為主題，但是他不斷大膽嘗試新的藝術表達方式，用寶利來相機的拼貼錯視就是其中一種。安迪?沃霍爾（Andy·Warhol）粗陋復制圖像重復排列、把流行偶像或日用品作為題材；羅伊?利希滕斯（Roy·Lichtenstein）的作品表達了華美的精品趣味；杰夫?昆斯（Jeff·Koons）意圖去除精英藝術觀念，否定了一些固有藝術理念，如創(chuàng)作的艱辛性和原創(chuàng)性。波普藝術雖淺顯通俗，卻能夠拉近藝術與觀眾的距離，與此同時藝術家也一舉成名大獲成功。

有些中國評論家認為波普藝術粗俗，缺乏美術基礎，對中國的政治波普、艷俗藝術不屑一顧，但是不得不承認波普對中國現(xiàn)代藝術的影響。新文人畫就是受到波普藝術的啟發(fā)結合中國傳統(tǒng)元素而產(chǎn)生的全新的藝術表達方式，即保留傳統(tǒng)的“詩書畫印”形式，卻本質(zhì)上顛覆了傳統(tǒng)文人畫高雅的意境。[5]在題材上，受到現(xiàn)代流行音樂、卡通漫畫、設計插圖的影響，與安迪·沃霍爾的流行文化頗為相似。其中代表藝術家有邊平山、朱新建、王孟奇、田黎明、王和平。這種藝術的元素是傳統(tǒng)的，表達方式卻是創(chuàng)新的。

1990年代，一陣對毛主席的崇拜和懷念在藝術圈中復興，出于對那個努力奮發(fā)時代的懷念，王廣義等人創(chuàng)作的大幅油畫從毛澤東時代的宣傳畫中提取元素，畫面色調(diào)溫柔，親切懷舊的處理手法，近似中國民間文化風格。《工農(nóng)兵和可口可樂》將政治元素和商業(yè)元素結合，體現(xiàn)了消費主義的時代特征。

華南珠三角地區(qū)出現(xiàn)了“卡通一代”，形成中國當代藝術的一元。這種藝術形式源自西方消費文化登陸沿海地區(qū)，被“卡通一代”的藝術家敏感地捕捉并以新的視覺形式加以呈現(xiàn)出來，其承載和揭示了中國大時代變革以及對大眾生活所產(chǎn)生的影響。代表人物田流沙的18米巨幅作品《夜宴》吸收了唐代敦煌壁畫的元素，并借鑒唐代的《韓熙載夜宴圖》的長卷模式，展現(xiàn)出改革開放后中國經(jīng)濟的快速發(fā)展所帶來的消費文化“盛世”。畫中描述有上百個細節(jié)場景，有吃喝玩樂的眾生相，有現(xiàn)代商業(yè)場景，如汽車秀、時裝秀、拍賣會、雜耍、現(xiàn)代舞、化裝晚會、千手觀音表演、蹦迪、打牌、小丑表演、在LOFT打桌面足球等等，可謂一出精彩寫實的浮世繪。

從以往的經(jīng)歷中尋找靈感，結合民間或外來元素是這一時期的創(chuàng)作表現(xiàn)方式。無論是誰的創(chuàng)作都離不開其自身的經(jīng)歷和創(chuàng)作時期的外部因素影響。我們承認這種新藝術形式受到西方的影響，但題材是中國的，它與中國古代藝術、民間藝術、漢字都有著持續(xù)不斷的聯(lián)系。當技術與風格等障礙被移除，20世紀末的中國藝術被賦予了嶄新的豐富性和活力。

3.4 其他藝術

過程藝術（Process Art）指創(chuàng)作過程本身就是藝術，創(chuàng)作目標是表現(xiàn)事物的轉瞬即逝和變化無所不在，可以理解為一種人生的體驗，一種瞬間的真實，沒有永恒的世界。在中國傳統(tǒng)觀念中，不能留存的，不能表現(xiàn)社會思想的藝術，不算有價值的，蔡國強的“火藥藝術”“白天焰火”打破這種傳統(tǒng)思想。他作品呈現(xiàn)出大場面的恢弘制作，確是受到過程藝術的啟發(fā)，表達不確定性、偶發(fā)性的代表作。這種藝術表達方式具有長期準備的積累和即興特點。

裝置藝術（Installation Art）并不是某種藝術流派而是一種藝術表達方式，源自西方1960年代。這種藝術表達方式在綜合材料的運用和空間的開發(fā)上有重大突破，石膏、陶瓷、金屬等能想到的材料都可以作為材質(zhì)。裝置注重思想的傳達，作品內(nèi)涵深遠，涉及政治、社會、環(huán)境等主題。達米安?赫斯特（Damien·Hirst）的裝置《活的心靈無法感知死亡之物》在制造震驚的同時思索生、死、愛等永恒的問題。裝置藝術在我國發(fā)展迅速已經(jīng)成為藝術的主流形態(tài)之一，適合表現(xiàn)重大題材，今后仍有廣闊發(fā)展空間。

哥特式藝術（Gothic Art）旨在表達人類精神世界的黑暗面，也稱尖叫藝術、黑色文化。自藝術史上最恐怖的戈雅的《農(nóng)神吞食其子》到弗朗西斯·培根筆下畸形扭曲的臉再到查普曼兄弟的裝置，這種藝術表達方式注重自我感受，形式和美都不重要，成為極少數(shù)人的藝術。這種藝術對我國影響較少，西方優(yōu)秀的藝術理論和思想，我們吸取，一些傳播色情、邪惡暴力、自殘、血腥場面的極端藝術，我們應排斥，中華民族根基深厚，定力十足，不為所動。

圖2

攝影、影像藝術（Video Art），自韓國藝術家白南準開創(chuàng)電視藝術以來，藝術和科技、商業(yè)的結合愈漸緊密。來自高科技、多媒體藝術中含有互動、虛擬場景帶給人們的視覺和心理刺激是傳統(tǒng)藝術形式無法比擬的。彼得·道（Peter·Doig）的作品具有神秘感的現(xiàn)實主義風格，《混凝土小屋》的表達方式并不是傳統(tǒng)的在自然中寫生，而是隨意利用各種圖像拼接而成。其中有私人的，也有藝術史上眾所周知的。把這些看似毫不關聯(lián)的圖像當做素材，使之多角度的呈現(xiàn)作品另類的多樣復雜性，其中含義多重交疊。中國藝術家展望的作品《我的宇宙》（圖2），受邀與世界一線奢侈品牌路易威登共同展覽。其中影像結合裝置表達出時間、空間和一切造型的開始，這與路易威登的經(jīng)營理念“人生就是一個奇妙的旅途”有一定的聯(lián)系，作品即表達品牌主題。整個展覽呈現(xiàn)出高端品牌、制作精良的視覺語言。

軟雕塑、繩結藝術的引入后來發(fā)展為纖維藝術（Fiber Art），即藝術家利用材料的特性或編織掛毯、浮雕或制作成為立體的裝置，改變其外部特征并賦予新的形式內(nèi)涵。在各項國際雙年展中纖維藝術作為重要的藝術表達方式從不缺席。

4.創(chuàng)新發(fā)展

無論用什么表達方式，藝術家總是希望每一次創(chuàng)作于自己或是觀眾都是一種全新的體驗。徐冰的首部影片《蜻蜓之眼》，被稱為首部沒有攝影師和演員的劇情長片，影片素材全部來自公共渠道的監(jiān)控畫面。影片揭示了人的脆弱性和當代生活處境的焦慮與不安。如同他之前的“天書”“鳳凰”一樣，他總結自己的表達方式為：“我總喜歡用那些本無意義的碎片，認真地制造出一個巨大的事實，而這個事實本身又是虛幻的。”他談到創(chuàng)作過程時說，“我總相信一個人的藝術走向不是計劃出來的，而是事后才知道的；原來我對這類事情感興趣，我這樣工作。” 藝術家準備著凝聚了所有的智慧和力量去創(chuàng)作，靈感如電光火石般在一瞬間迸發(fā)。

國內(nèi)有些藝術表達是基于生活中普通元素的延伸，像動漫美學（圖3）就是基于動漫的延伸。動漫即通過非現(xiàn)實和唯美性充分滿足觀眾的情感需要，結合語言、文字、音樂等成為一種藝術形態(tài)。現(xiàn)在藝術家通過數(shù)字科技或多元化流通管道等手段賦予動漫形象更深層次的文本含義。藝術家的直覺、表現(xiàn)手段、藝術感受變得更為重要。單純的“模仿”已經(jīng)毫無疑義，與其說“仿照”不如說啟迪與激勵。當下藝術表達方式不再有統(tǒng)一的模式，各國只有根據(jù)自己的藝術生態(tài)和優(yōu)勢結合國際藝術發(fā)展的新動向，才能開辟新的道路。

5.未來趨勢

綜上所述，中國藝術家們謹慎地接受了西方藝術形式并結合本土文化特征衍生出獨特的藝術表達方式。未來的藝術表達方式也將分為兩個方向。一部分人繼續(xù)深入研究現(xiàn)有的傳統(tǒng)藝術表達方式精益求精。例如繪畫，它雖然失去了昔日霸主的光環(huán)，但是其主觀性絲毫不能被新媒體和攝影等先進技術替代。另一部分人將對未知領域進行開發(fā)，例如動漫美學本身就是帶有探索性質(zhì)的有趣的嘗試。另一方面，隨著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體技術的發(fā)展極大的擴展了藝術的邊界，媒介的多元化選擇也為藝術創(chuàng)作的表達方式拓寬了道路。

縱觀整個中外藝術史，藝術從“貴族的私有財產(chǎn)”逐漸走進大眾生活，與我們前所未有的親密接觸。藝術創(chuàng)作始終離不開其背后文化和技術的變革，離不開人們生活狀態(tài)和觀念等因素。一個好的藝術家既要表達內(nèi)心情感體驗，也要關心當下外部社會的狀況并與之呼應。藝術的發(fā)展趨勢一再超越常識的解說范疇，人們永遠也說不清未來的藝術作品將是個什么樣子。未來的中國藝術也許會更貼近大眾，也許藝術家與設計師合作全新的項目，更好地服務人類需求。讓我們拭目以待，一起實踐來驗證未來中國藝術發(fā)展的諸多可能。

圖3《打地螺》150x150 cm 布面油畫 張晉熙

注釋：

[1][英]蘇立文.東西方藝術的交匯[M].趙瀟譯.上海：上海人民出版社,2014.24

[2][英]蘇立文.20世紀中國藝術與藝術家[M].上海：上海人民出版社,2013.79-80

[3]何衛(wèi)平.中國當代美術二十講[M].南京：東南大學出版社,2008.15-25

[4]王洪義編著.西方當代美術[M].哈爾濱：哈爾濱工業(yè)大學出版社,2008. 9-10

[5]潘公凱.中國現(xiàn)代美術之路[M].北京：北京大學出版社,2012.346