攝影藝術(shù)與技術(shù)發(fā)展之間的關(guān)系模式研究
——以保羅·萊文森媒介演進(jìn)三階段模式為基礎(chǔ)

李澤馨

（黑龍江大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

保羅·萊文森首次提出了媒介進(jìn)化論思想，其中包括媒介演化的“人性化趨勢”“補(bǔ)救性媒介”以及“媒介演進(jìn)三階段論”這三個(gè)核心理論。其中，“補(bǔ)救性媒介”指所有的媒介因人的需求而發(fā)展，先前的媒介的缺陷將由新的媒介“補(bǔ)救”而逐漸完善；“人性化趨勢”則將人比作“自然環(huán)境”，人類需要選擇媒介而不是讓媒介決定自己。［1］萊文森作為媒介環(huán)境學(xué)派的第三代代表性人物，批判性地繼承了麥克盧漢對(duì)技術(shù)演進(jìn)規(guī)律的見解和波茲曼的社會(huì)批評(píng)理論，并提出人與人性對(duì)媒介發(fā)展起到的重大作用。但是保羅·萊文森并沒有明確提出當(dāng)媒介個(gè)體進(jìn)化到“藝術(shù)”階段之后的歸宿。當(dāng)媒介個(gè)體進(jìn)化到“藝術(shù)”階段之后將如何發(fā)展，攝影藝術(shù)與技術(shù)發(fā)展之間關(guān)系的演進(jìn)過程應(yīng)該是怎樣的，這些問題對(duì)媒介的發(fā)展趨勢預(yù)測有現(xiàn)實(shí)意義。本文通過對(duì)攝影技術(shù)和藝術(shù)的起源、發(fā)展過程、類型和流派特點(diǎn)的研究尋找攝影技術(shù)和藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，從而進(jìn)一步闡明攝影技術(shù)與攝影之間的關(guān)系；對(duì)攝影技術(shù)與藝術(shù)的發(fā)展歷程及其關(guān)系在保羅·萊文森媒介演進(jìn)三階段論中的體現(xiàn)進(jìn)行驗(yàn)證，發(fā)現(xiàn)其中對(duì)發(fā)展的環(huán)節(jié)研究十分透徹，但在演進(jìn)過程的動(dòng)態(tài)方面有所不足；提出演進(jìn)過程的非線性假設(shè)，依此應(yīng)用理論推演提出對(duì)媒介演化模型的建構(gòu)。

一、文獻(xiàn)簡述

媒介環(huán)境學(xué)派的領(lǐng)軍人物麥克盧漢于1964年在《理解媒介：論人的延伸》一書中提出著名理論“媒介即訊息”。保羅·萊文森于1979年發(fā)表的博士論文《人類歷史回顧：媒介進(jìn)化論》中首次提出了“媒介進(jìn)化論”的觀點(diǎn)，關(guān)于該觀點(diǎn)的萊文森著作共有6部，其中《萊文森精粹》［2］收錄了關(guān)于媒介演進(jìn)三階段論以及萊文森一些重要的論文及文獻(xiàn)，包括媒介演進(jìn)的三階段論；其余5部為《軟利器》《學(xué)習(xí)賽博空間》《思想無羈》《數(shù)字麥克盧漢》《真實(shí)空間》。在國內(nèi)研究方面，學(xué)者范文霈［3］在《攝影藝術(shù)導(dǎo)論》中系統(tǒng)地闡述了攝影藝術(shù)與技術(shù)的發(fā)展過程及關(guān)系；楊瑞麗［4］整合了媒介進(jìn)化論并對(duì)媒介演進(jìn)三階段論進(jìn)行深入分析和歸納；陳功［5］分析了“玩具—鏡子—藝術(shù)”的技術(shù)演進(jìn)線路，指出這種演進(jìn)模式適用于描述某一類媒介技術(shù)的自身演進(jìn)，而不適用于媒介間的技術(shù)演進(jìn)；王鳳棲［6］總結(jié)了麥克盧漢與萊文森媒介理論的區(qū)別；徐靖德［7］以技術(shù)媒介演進(jìn)三階段論分析攝影技術(shù)的發(fā)展。在攝影藝術(shù)方面，瓦爾特·本雅明在《攝影小史：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》［8］一書中將攝影放入技術(shù)與藝術(shù)、靈光與震驚、膜拜與展示等多方面因素中分析；蘇珊·朗格［9］對(duì)藝術(shù)哲學(xué)做出了深刻而獨(dú)到的分析；王國良［10］深入分析了現(xiàn)代攝影藝術(shù)美學(xué)；王菲［11］研究了本雅明《攝影小史》對(duì)攝影史學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化研究的影響；袁徐慶［12］分析了現(xiàn)代科技對(duì)攝影技術(shù)的影響及其對(duì)攝影藝術(shù)的直接催生作用。

從學(xué)者們的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)攝影技術(shù)與攝影藝術(shù)的演技成果豐碩，對(duì)媒介演進(jìn)三階段模式的研究較少，對(duì)媒介演進(jìn)階段的歸宿鮮有研究。

二、攝影技術(shù)與藝術(shù)的發(fā)展歷程及其關(guān)系在保羅·萊文森媒介演進(jìn)三階段論中的體現(xiàn)

萊文森師承麥克盧漢，他的媒介理論有相當(dāng)一部分來源于麥克盧漢，然而萊文森并非全盤繼承，而是批判性地繼承了其觀點(diǎn)。與“技術(shù)決定論”不同的是，萊文森認(rèn)為“技術(shù)是人的思想的物質(zhì)體現(xiàn)”，作為一個(gè)“媒介樂觀主義者”，萊文森的觀點(diǎn)更多是用于解決技術(shù)與人文之間的關(guān)系，并且使人們相信人類可以用自己的心智理解并改變現(xiàn)實(shí)，而不是被動(dòng)地受到技術(shù)的影響。

（一）第一階段：攝影技術(shù)作為玩具

根據(jù)保羅·萊文森的觀念，一切新技術(shù)在誕生之初都會(huì)或多或少地被當(dāng)作“玩具”看待，或者說這是一種人們對(duì)新事物的輕視、觀望態(tài)度。但這些“玩具”會(huì)在經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展和在社會(huì)、人文等各種現(xiàn)實(shí)條件的催化下演變?yōu)榫哂衅毡閷?shí)用性，并對(duì)社會(huì)產(chǎn)生重大影響的技術(shù)。攝影技術(shù)同樣沒有跳出這個(gè)發(fā)展歷程。在攝影技術(shù)誕生時(shí)，人們致力于拍攝出清晰的照片，到后來發(fā)展成為追求拍攝更加真實(shí)的動(dòng)態(tài)感照片。此時(shí)的攝影技術(shù)持有者和攝影藝術(shù)家往往是同一個(gè)人，他們拍出的作品都多少帶有“炫耀技術(shù)”的特征，技術(shù)此時(shí)本身就是“內(nèi)容”。但與其他技術(shù)不同的是，在一個(gè)階段，攝影似乎想要跳過其作為普遍工具的階段直接成為藝術(shù)。原因在于影響技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)條件：在攝影出現(xiàn)之前，繪畫正處在其藝術(shù)的發(fā)展階段，但同時(shí)還有一部分處在“鏡子”階段的末尾，此時(shí)攝影的誕生可以說是象征了繪畫作為“保留現(xiàn)實(shí)景象工具”的終結(jié)，這種情況引發(fā)了畫家們的恐慌——一些人極力抵制，另一些人則開始轉(zhuǎn)行成為攝影師。由于之前畫師的身份，加上剛剛誕生的攝影急于得到廣泛的認(rèn)可，此時(shí)的拍攝作品風(fēng)格為擺拍、拼接制作的“畫意攝影”。但事實(shí)上攝影不可能一直和繪畫風(fēng)格靠近，隨著畫意攝影在批判聲中的黯淡，攝影技術(shù)走向了“玩具”的末期。

（二）第二階段：攝影技術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的鏡子

對(duì)于攝影技術(shù)而言，想要作為“鏡子”，就要走進(jìn)千家萬戶，成為人們生活中普遍存在的元素，這樣它才能擁有除了展示新技術(shù)之外記錄與反映情感的功能。

使攝影技術(shù)普及化的正是1888年由柯達(dá)推出的紙質(zhì)膠片和廉價(jià)相機(jī)，這項(xiàng)技術(shù)使得攝影無須復(fù)雜專業(yè)的學(xué)習(xí)也能被普通人使用，自此攝影在原有的基礎(chǔ)上更加大眾化。此時(shí)的攝影派別再次分化為紀(jì)實(shí)攝影、新聞攝影等一系列以輕便的小型相機(jī)為工具，以保存現(xiàn)實(shí)為目的的攝影派別。公眾開始樂意觀看由相機(jī)拍攝出的照片，并一邊將其當(dāng)作真實(shí)的場景，想象它們作為動(dòng)態(tài)的存在，從而開啟了攝影大規(guī)模捕捉甚至取代真實(shí)的世界——傳達(dá)現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)，進(jìn)而重組現(xiàn)實(shí)。此時(shí)的大眾已經(jīng)開始關(guān)注攝影這種技術(shù)媒介傳播的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，并將其作為觀看和了解現(xiàn)實(shí)的工具，至此攝影完成了從“玩具”到“鏡子”階段的跨越。進(jìn)入定格攝影時(shí)代后，在麥克盧漢“技術(shù)決定論”的印證下，攝影藝術(shù)家們開始追求在現(xiàn)實(shí)中罕見而又基于現(xiàn)實(shí)的存在。其中亨利·卡蒂埃·布列松以“決定性瞬間”的歷史性理論將繪畫與攝影徹底分流。

（三）第三階段：攝影技術(shù)發(fā)展到藝術(shù)階段

在此之前，我們將攝影藝術(shù)與技術(shù)作為兩個(gè)不同的對(duì)象來分析，但就像前文提到的一樣，它們將逐漸統(tǒng)一。當(dāng)攝影的工具性減弱，更多保存現(xiàn)實(shí)的工具開始出現(xiàn)，從視頻到全息影像。攝影現(xiàn)在的情況和19世紀(jì)三四十年代的繪畫有些相似，但又有不同。攝影依然在作為現(xiàn)實(shí)的“鏡子”方面有著相當(dāng)重要的地位，雖然有其他保存現(xiàn)實(shí)景象的方法，但人們?cè)谟行┓矫嫒匀涣?xí)慣并需要使用攝影的紀(jì)實(shí)功能，因此攝影技術(shù)還將作為擁有工具特征的存在。但是與此同時(shí)，攝影的一部分已經(jīng)作為藝術(shù)發(fā)展了相當(dāng)長的一段時(shí)間，這是攝影技術(shù)的特別性。尤其是在進(jìn)入視覺文化時(shí)代后，圖像視覺泛濫于日常生活中，在由攝影“虛構(gòu)”的世界里，它已經(jīng)完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的重塑——雖然媒介演進(jìn)的過程可以與媒介演進(jìn)論符合，但就像萊文森提出的觀念一樣，演化的過程總是受到各種現(xiàn)實(shí)因素的影響而不會(huì)嚴(yán)格的符合，其中的原因有來自外界的，也有來自技術(shù)本身的。

將攝影技術(shù)與藝術(shù)放在萊文森的觀點(diǎn)中分析，可以發(fā)現(xiàn)攝影技術(shù)與藝術(shù)不僅有相互促進(jìn)和發(fā)展的作用，同時(shí)還是在攝影這個(gè)整體發(fā)展下的不同階段。但總體上看，總是技術(shù)先發(fā)展，然后在歷史與文化等人文條件的催化下形成自己獨(dú)到的藝術(shù)觀念與創(chuàng)作手法。

三、媒介演進(jìn)論模式的理論推演和建構(gòu)

保羅·萊文森的觀念與麥克盧漢有相近之處，它們同樣強(qiáng)調(diào)工具和技術(shù)對(duì)社會(huì)發(fā)展的重要作用。但與技術(shù)決定論不同的是，保羅·萊文森是非媒介決定論的代表人，他的理論更加強(qiáng)調(diào)媒介人性化和人的主觀能動(dòng)性。媒介演進(jìn)論是一個(gè)相當(dāng)成熟的媒介發(fā)展理論，其發(fā)展環(huán)節(jié)可以套用到絕大多數(shù)技術(shù)的演進(jìn)過程中，其中對(duì)發(fā)展的環(huán)節(jié)研究十分透徹，但在演進(jìn)過程的動(dòng)態(tài)方面有所不足。

保羅·萊文森的媒介演進(jìn)論主要靠媒介是否能夠重塑現(xiàn)實(shí)來區(qū)分其發(fā)展的各個(gè)階段，但在很多媒介發(fā)展的過程中，其重塑現(xiàn)實(shí)的能力有重復(fù)的趨勢，例如電影在步入藝術(shù)階段后，由于VR、4D等技術(shù)元素的加入，又重新出現(xiàn)了“玩具”階段的特征，但這種特征又和電影誕生的最初階段不同。那么，媒介演進(jìn)能否使用有一定規(guī)律的循環(huán)模式表示呢？以下將列出媒介演進(jìn)論的最初“直線模式”，以及新提出的“循環(huán)模式”“多環(huán)模式”“天窗模式”以及相關(guān)的證明。

（一）直線模式

圖1

這是媒介演進(jìn)論的最初形態(tài)，也就是“前現(xiàn)實(shí)—現(xiàn)實(shí)—后現(xiàn)實(shí)”模式。其中容易產(chǎn)生疑問的地方在于：不同的技術(shù)和媒介在這三個(gè)階段中的發(fā)展是不同的，相當(dāng)一部分技術(shù)發(fā)展到“鏡子”階段時(shí)就停滯不前，例如電話的聲音傳播技術(shù)；而一些則可以發(fā)展到藝術(shù)階段，但是之后會(huì)是什么狀態(tài)呢？所有的技術(shù)最后的歸宿就是成為藝術(shù)嗎？

有一點(diǎn)需要注意，那就是一項(xiàng)技術(shù)自面世到消亡，只要還存在著就一定會(huì)不斷地發(fā)展，只不過發(fā)展的速度和涉及的范圍不同。以繪畫為例，其玩具階段在很遙遠(yuǎn)的石器時(shí)代就已經(jīng)開始，并且很快地進(jìn)入“鏡子”階段，成為人們保留現(xiàn)實(shí)、祭奠神靈、預(yù)言占卜的工具，而且其工具性和藝術(shù)性在很長一段時(shí)間里是同時(shí)發(fā)展的，而且直到攝影出現(xiàn)作為更好的保存現(xiàn)實(shí)的工具，也不可否認(rèn)繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“鏡子”的映射作用，只不過相比繪畫鼎盛時(shí)期的反應(yīng)能力弱而已。莫霍利·納吉曾指出：“創(chuàng)造新事物的可能大多是由舊形式、舊方法和舊造型領(lǐng)域漸漸揭發(fā)的，這些舊有的東西鑒于新事物的出現(xiàn)實(shí)際已經(jīng)被替代了，但它卻在蠢蠢欲動(dòng)之新生事物的擠壓下走向了回光返照似的成長。”對(duì)比很多相似的案例可以發(fā)現(xiàn)，一項(xiàng)技術(shù)自藝術(shù)階段后，在一定程度上再次體現(xiàn)出了“玩具”和“鏡子”的特性。所以，是否能將演化的直線模式改變?yōu)檠h(huán)模式？

（二）媒介演進(jìn)論模式的推演

第一，循環(huán)模式。這種假設(shè)完全是不合理的，原因有兩點(diǎn)：第一，自藝術(shù)階段之后，就算人們對(duì)這種藝術(shù)的態(tài)度多了幾分“玩具”的意味，但這個(gè)階段已經(jīng)和一項(xiàng)新技術(shù)剛剛出現(xiàn)時(shí)的階段完全不同，之后的鏡子階段更是如此，進(jìn)入第二次循環(huán)的技術(shù)已經(jīng)無法全面地反映現(xiàn)實(shí)和作為影響社會(huì)發(fā)展的工具，它此時(shí)更像是一個(gè)延伸自藝術(shù)的、自藝術(shù)的角度觀望社會(huì)的“鏡子”；第二，很多技術(shù)在走完三個(gè)階段之后就徹底退出了歷史的舞臺(tái)，比如許多“失傳”的技藝由于失去了作為工具的價(jià)值，又沒有人對(duì)其藝術(shù)性質(zhì)進(jìn)行傳承而最終消亡，因此循環(huán)是不可取的。

圖2

第二，多環(huán)模式。在無法于單一的循環(huán)里解釋這三個(gè)環(huán)節(jié)的多次重復(fù)過程，既然在同一個(gè)環(huán)節(jié)上不合適，那么多加入另外的幾個(gè)循環(huán)，把它們聯(lián)系在一起會(huì)是什么情況呢？

圖3

如圖3所示，當(dāng)一種技術(shù)（這里以攝影為例）總體上發(fā)展到藝術(shù)階段時(shí)，代表攝影技術(shù)本身發(fā)展的線就會(huì)以藝術(shù)為離心點(diǎn)。（圖4）

圖4

重新畫出一個(gè)與原先發(fā)展軌道相切的圓（這里采用圓不是因?yàn)橹爸v到的循環(huán)模式，而是可以更好地表現(xiàn)從藝術(shù)開始“離心”的現(xiàn)象），其中圓心代表這一技術(shù)或媒介存在的意義，周長代表這一事物發(fā)展經(jīng)歷的時(shí)間，圓的半徑受到外界與技術(shù)自身的影響會(huì)在發(fā)展的過程中變長或變短，因此這個(gè)形狀往往不是標(biāo)準(zhǔn)的圓。在這個(gè)新的發(fā)展軌道上依然存在“玩具、鏡子、藝術(shù)”這三個(gè)階段，但雖然與原先的軌道上的標(biāo)示相同，但此時(shí)的三個(gè)階段已經(jīng)不能起到原先的作用，但依然保留著其中一部分特征。（圖5）

圖5

這個(gè)新的圓有很大概率會(huì)和原先的圓相交，這個(gè)相交的部分代表原先影響技術(shù)發(fā)展的因素再次影響了新階段的發(fā)展（圓上的階段并不總是均勻分布的，它們代表事物發(fā)展的進(jìn)程，如果有其中的階段劃入了兩個(gè)圓重疊的部分，也不代表這個(gè)階段的發(fā)展受到了原先循環(huán)的影響）。比如“瀆圣”的攝影作品，對(duì)古典藝術(shù)的不屑和反叛，就像是新技術(shù)誕生之初人們戲謔和觀望的態(tài)度，但二者又有著本質(zhì)上的區(qū)別。新的發(fā)展軌道周長一般小于原先的軌道，因?yàn)楫?dāng)技術(shù)退出了社會(huì)主流后，它的發(fā)展速度與總歷程會(huì)比第一次的慢，經(jīng)歷時(shí)間也會(huì)比較短。在第二次發(fā)展結(jié)束后，會(huì)以某一個(gè)點(diǎn)再次離心，并重復(fù)這一運(yùn)動(dòng)模式。（圖6）

圖6

當(dāng)然，不是所有的技術(shù)都會(huì)走完第一個(gè)或第二個(gè)過程，它們會(huì)在各種內(nèi)外部條件的影響下終止。至于是不是每一種技術(shù)或媒介在第一次的演進(jìn)路線中都會(huì)以藝術(shù)的發(fā)展階段（這里并不局限于藝術(shù)的一個(gè)點(diǎn)，也可能是位于鏡子和藝術(shù)之間的某一階段）做出離心運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在還無法證明；但有一點(diǎn)可以肯定，就是技術(shù)往往在發(fā)展到帶有藝術(shù)特征后開始產(chǎn)生離心的現(xiàn)象。

第三，“天窗”模式。多環(huán)模式的缺點(diǎn)在于其對(duì)攝影藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的地位的解釋不夠，另外兩個(gè)“圓”為什么會(huì)相交，影響相交的因素是什么，“圓心”的位置和圓的具體形狀到底有什么具體的邏輯關(guān)系？這些都是多環(huán)模式的漏洞。

在這里，我們以攝影為例再次對(duì)攝影的藝術(shù)形態(tài)在攝影發(fā)展歷程中的地位進(jìn)行猜想：在保羅·萊文森的觀點(diǎn)中，藝術(shù)作為事物發(fā)展過程中的最后一個(gè)階段，評(píng)判其是否成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是“能否重塑現(xiàn)實(shí)而不僅僅是重述現(xiàn)實(shí)”。由此可見，成為藝術(shù)的攝影具備了能夠改造世界而不是簡單地轉(zhuǎn)述圖像的能力；但是，這種“重塑”并不是作為社會(huì)的主流審美和價(jià)值觀來影響現(xiàn)實(shí)，更像是一定程度上脫離了現(xiàn)實(shí)的約束，從一個(gè)更高的領(lǐng)域“俯視”并對(duì)現(xiàn)實(shí)提出意見和解釋。這也是藝術(shù)美學(xué)中的“超越邏輯”。這種影響和攝影作為技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響有些許相似，但又完全不同，即不作為現(xiàn)實(shí)的主流參與元素，但“又以現(xiàn)實(shí)為依托”塑造出新的世界來影響現(xiàn)實(shí)。因此，藝術(shù)就像是一個(gè)“天窗”，處于藝術(shù)階段的攝影通過“天窗”在有限的視角中觀察著現(xiàn)實(shí)。（圖7）

圖7

從圖7中可以看出，當(dāng)攝影處于玩具，鏡子或藝術(shù)這三個(gè)階段的任意一個(gè)階段時(shí)，都有可能不再按照原來的順序前進(jìn)，而是直接通向“天窗”；對(duì)于攝影而言，則是在藝術(shù)階段進(jìn)入“天窗”，自經(jīng)過“天窗”后，攝影的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生變化，從“天窗”指出的箭頭表示攝影作為藝術(shù)開始影響現(xiàn)實(shí)，并在這種過程中再次呈現(xiàn)出“玩具”和“鏡子”的特征，開始新的循環(huán)。這種模式彌補(bǔ)了多環(huán)模式在“圓心”和“半徑”方面定值的不足，但依然有缺陷，即無法更好地表現(xiàn)攝影在經(jīng)過第一個(gè)循環(huán)之后的階段。

四、結(jié)語

技術(shù)與藝術(shù)是攝影的兩個(gè)組成元素，本文分析了技術(shù)與藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展與兩者之間的關(guān)系，論證了保羅·萊文森的媒介演進(jìn)論線性、靜態(tài)的局限性，通過理論推演構(gòu)建了媒介演進(jìn)的“天窗”模式。

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