文藝片的抉擇：藝術的召喚與商業的誘惑

孔令順 唐 琳

《無問西東》《芳華》《岡仁波齊》《暴雪將至》等有著不同藝術追求的電影，重新把不同層次的觀眾成功吸引至影院。如果再算上近兩年的《路邊野餐》《刺客聶隱娘》《喜馬拉雅天梯》等電影的議題設置，文藝片似乎逐漸回歸人們的視野。這些影片在獲得了一定市場回報的同時，也引發了人們對文藝片身份屬性的重新思考以至于辯難糾結。在藝術的召喚與商業的誘惑之間，文藝片的確需要做出痛苦的抉擇。

一、文藝片的前世與今生

文藝片或者文藝電影的稱謂可以說是華語電影獨有的概念。文藝電影歷經時代變遷的洗禮，在不同階段不同面向的張力拉扯中，經過一系列的意涵轉化，最終實現學者與受眾認知中與藝術電影的合流，成為當下既部分包含西方劇情片意味和藝術片旨歸，又區別于完全西方話語的類型概念。

文藝一詞是個舶來品，1920年代最早由日文傳入中國，用以指代“文學與藝術”。文藝與電影相勾連的情況，根據香港學者葉月瑜對史料的考證，認為可追溯至1924年由電影理論家徐卓呆所著的《影戲學》，其中對文藝片的闡釋是“把文藝做成影戲化的作品”[1]。這里的文藝當然指的是其他文藝作品，尤其是文學作品。此后，文藝片這一類型標簽，伴隨著中國電影的百余年發展，在不同階段因時代語境與藝術風貌不同，也具備了不同所指。

關于文藝片的第一次討論，譚以諾認為始于1920年代的《銀星》雜志，[2]以主編盧夢殊與電影編劇陳趾青為代表的一批人借用日本理論家廚村白川的表述，認為“文藝就是苦悶的象征”，是“尋求著自由和解放的生命的力”。[3]這種觀點與當時鼓勵底層民眾反抗壓迫，為民族國家奮斗的特殊國情緊密相關。這一階段的文藝片擔負著民族使命，具有強烈的寫實主義傾向。民國后，出現大量改編自鴛鴦蝴蝶派的哀情作品，文藝片也將家庭與愛情作為創作的重要主題，強化抒情面向。正如蔡國榮提出的文藝片以“抒寫感情為主”[4]。如果說民國時期的文藝片還在寫實與浪漫之間搖擺，那么二十世紀六、七十年代，受到臺灣瓊瑤小說電影改編的影響，文藝電影幾乎就與言情電影劃上了等號。到了1980年代，被認為是新電影運動的第五代導演，尤其以陳凱歌、張藝謀為代表的早期作品，與文學的關系愈加緊密。如改編自阿城小說的《孩子王》(1987)，改編自莫言小說的《紅高粱》(1987)等。這類電影直接造成了文藝片取材于文學作品的典型印象，但又明顯區別于瓊瑤式的言情電影，不再采取“用力過猛”(melodramatic excess)的煽情式表達，而去強調更高質量的美學特質與作者風格，并開始參加各類影展，逐步走向國際舞臺。受海外影響，這批導演的作品大多被稱為“藝術片”，而不是“文藝片”。

藝術片或者藝術電影(Art film)的概念源自20世紀初期的法國，這一概念的提出主要是為了對抗以美國好萊塢為代表的商業電影。藝術電影以電影作者論為基礎，旨在展現對社會現實的批判與關懷、人性的深入挖掘、復雜的審美體驗以及深刻的自我反思等。如伯格曼、費里尼、戈達爾、小津安二郎、楊德昌、侯孝賢、王家衛、賈樟柯等導演的作品被認為是較為典型的藝術電影。學界一般認為討論中國電影形態最基本的三個概念是“商業電影”“主旋律電影”和“文藝電影”。因為“藝術電影”的叫法并不能很好地概括華語電影的這一題材類型及表現形式，且“藝術電影”的概念與“跨國他者的凝視有關”，是“跨國的機制下成立的”，“文藝電影”的表述更能指明這一概念是“華語片內部的一個類型兼品味標簽”[2](14)。時至今日，文藝片(文藝電影)其實早已不單單指涉其他文藝作品改編的電影，而是隨著電影日新月異的發展容納更廣泛的意涵，并在很大意義上逐漸可以和藝術片的標簽實現互換。

中國第六代導演群體的崛起賦予了文藝電影新的生命力。在賈樟柯的《小武》(1997)、王小帥的《冬春的日子》(1992)、婁燁的《蘇州河》(1999)、李揚的《盲井》(2003)等代表性作品中，強烈的個體意識的覺醒與多樣化的表達賦予中國文藝電影更多的可能性。但若與商業電影相比，每年真正進入院線的文藝電影平均不到十部，能夠收回成本甚至獲得票房成功的更是微乎其微。迄今為止，華語電影中商業性與藝術性兼顧最好的恐怕要算李安的《臥虎藏龍》(2000)，不僅一舉包攬第73屆奧斯卡最佳外語片、最佳攝影、最佳音樂與最佳藝術指導四項大獎，更在全球斬獲2.05億美元票房。

由于各環節相對把控得當、平衡有度，近幾年的《歸來》(2014)、《白日焰火》(2014)、《親愛的》(2014)、《失孤》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《老炮兒》(2015)、《七月與安生》(2016)、《驢得水》(2016)等文藝片，口碑與票房均獲得不俗的成績。更早一些文藝電影投入回報比較好的還有許鞍華導演的《桃姐》(2012)，該片聚焦老年人的生存狀態，以平實自然的敘事方式描繪了主仆二人相互扶持的溫情圖景，憑借2000萬投入收獲7000余萬票房，并贏得普遍好評。2014年刁亦男導演的《白日焰火》展示了生活與人性的真實，捧得柏林國際電影節金熊獎。“白日焰火”的隱喻意象、商業元素的適度融入、犯罪愛情片的設定、依靠敘事技巧設置的謎團與懸念，以及臺灣流量明星桂綸鎂與大陸實力演員廖凡的搭配等，都較好地處理了藝術與商業的關系。影片后期的宣發則交由光合映畫負責，在一系列整合營銷后，上映首日票房即破千萬，排片率高達17.36%，首周票房破3000萬，最終票房破億元大關。張藝謀的《歸來》則獲得近3億票房，該片改編自作家嚴歌苓的小說《陸犯焉識》，書寫特殊時代背景下的個人命運與時代命運的沖突與和解。團隊以張藝謀個人創作的回歸作為宣傳，給觀眾帶來較高的期待值，鞏俐與陳道明兩位演技派演員更為影片錦上添花，極具票房號召力。而且在宣傳時，該片的核心受眾定位在35—60歲的中老年觀眾，主題曲《跟著你到天邊》采用韓磊與吳青峰兩個版本，就充分考慮了年輕人與中老年兩個受眾群體的不同需求。

也有一些文藝片雖然有獲獎光環加持，票房卻依舊慘淡，如《不成問題的問題》(2017)、《路邊野餐》(2016)、《萬箭穿心》(2012)、《鋼的琴》(2011)等票房都未超千萬，《心迷宮》(2015)、《闖入者》(2015)、《推拿》(2014)等也是剛剛過千萬。《黃金時代》(2014)雖然有五千余萬票房，卻難以收回七千多萬的投入。尤為明顯的是2014年《推拿》與《白日焰火》同在柏林獲獎，但國內上映的境遇卻大不相同：《推拿》首映當日票房僅65萬，即便趕上年底賀歲檔，也難以打開市場，而《白日焰火》則票房過億。王小帥導演的《闖入者》是他“生命三部曲”的完結篇，2014年與《何以笙簫默》(楊冪、黃曉明主演)等影片同日上映。根據藝恩單日票房數據庫顯示，《何以笙簫默》的排片量占到近30%，首日票房破5000萬，三天破兩億；《闖入者》僅1.42%的排片量，首日票房僅50萬，可謂天壤之別。類似的遭遇對于文藝電影來說可謂屢見不鮮。

概而論之，文藝電影面臨最主要的兩大問題是受眾和市場，其實也是一個問題的兩個方面。一方面受眾認知中的文藝片“曲高和寡”，常人難以接近，屬于小眾藝術，這種預設的“刻板印象”造成文藝片與普通大眾的心理隔閡。而另一方面，在市場經濟下，制片人和投資方對高風險的藝術電影普遍持謹慎態度，客觀上造成資金籌集和使用困難。同時，文藝片在發行放映階段又容易遭受院線排片的冷遇，尤其是在同期商業電影的擠壓下顯得更加處境困難。

二、文藝片的內在藝術召喚

電影雖然并非自出現之日起便被視為是藝術，但在發展過程中卻與藝術一路同行。尤其是與商業電影相對照的藝術電影，更是代表著“高雅藝術”的精神堡壘。1911年意大利電影先驅喬托·卡努杜在《第七藝術宣言》中將電影稱之為一種綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術的“第七藝術”，再現著人們對世界的想象，編織著銀幕空間的“白日夢”。在中國，文藝電影每一次題材的開拓與風格的創新，每一次對現實問題的深刻探討，都影響著電影業的發展與社會的進步。關于藝術電影與社會進步之間的關系，法國先鋒派導演謝爾曼·杜拉克把顯著代表藝術電影特征的先鋒電影總結為：“先鋒電影提高了群眾的欣賞水平，使觀眾的感覺趨于洗練。這種探索，基于電影式的思考，被擴大到更廣闊的領域。先鋒電影不論在藝術上或者產業上都是必然出現的，同時也是生命的酵母，未來一代的思想萌芽就孕育其中，所以它是進步的。”[5]

電影是文化產業的重要組成部分，顯然并不同于其他的一般產業形式，而是體現著濃厚的意識形態和文化精神屬性。文藝電影代表著一個國家電影藝術的高度，一味追逐高票房而失去電影本真的意涵無疑是一種本末倒置的飲鴆止渴。“作為全世界最有文化底蘊的國家之一，法國精英界歷來奉行一種‘文化例外’(cultural exception)的理念，即文化事業應免遭市場經濟的統治，奉行另一套藝術的邏輯和標準。”[6]文藝電影的創作者可以尊重票房，但不應為票房所束縛，而應當追求創作自由與藝術理想。值得鼓舞的是，近年來中國多位知名導演創作的藝術堅守或“回歸”，如張藝謀、陳凱歌、許鞍華、侯孝賢、馮小剛導演近年執掌的若干新片，都可窺見個中藝術抱負。馮小剛導演的《我不是潘金蓮》采用圓形畫幅，堅持藝術呈現上的實驗性和探索性，這種創新挑戰的是受眾的接受度和藝術的可能性。復古的圓形畫幅與鏡頭最初的形態呈現一致性，按照導演的敘述，是希望觀眾透過這個“圓”更好地以旁觀者的身份解讀這個故事，“洞”見一些荒誕的、似是而非的東西。面對殘酷市場的《百鳥朝鳳》，方勵下跪“被諸多學者定義為‘引起巨大的公共效應的社會事件和文化事件’，且由此事件所帶動的社會輿論和媒體傳播使《百鳥朝鳳》的票房表現呈現出前后的巨大反差”[7]。這部吳天明導演的絕筆之作中所展現的民間嗩吶藝術傳承的困境與堅守感動了很多人，其實這種困境與堅守也在很大程度上隱喻著傳統電影人的藝術理想。

隨著受眾觀影經驗的豐富和觀影水平的提高，逐漸對直白淺薄與模式套路的電影產生審美疲勞。2017年上映的好萊塢商業大片，如《銀河護衛隊2》《加勒比海盜5》《變形金剛5》《新木乃伊》《銀翼殺手2049》等，票房與口碑都大不如從前。自《阿凡達》將奇觀電影帶到中國觀眾面前已有八年，這八年經歷了中國電影市場的爆發式增長，觀眾對奇觀已不再癡迷，好萊塢電影漸漸走下神壇。與此同時，高層次的觀眾更加重視故事的邏輯性和敘事的嚴謹性。一種對文藝片的召喚回歸與藝術反思開始出現在民間輿論場，部分文藝片的票房成績也證明了觀眾的認可度與接受度。根據互聯網公開票房數據，2010—2014年票房突破一億元的文藝電影就有《趙氏孤兒》(2010)、《山楂樹之戀》(2010)、《一九四二》(2012)、《白鹿原》(2012)、《二次曝光》(2012)、《一代宗師》(2013)、《無人區》(2013)、《白日焰火》(2014)、《歸來》(2014)等。經過十余年的培育，中國大陸已經出現了數量可觀的文藝片觀眾群體。這批觀眾以電影發燒友與知識精英階層為主，他們以小眾化存在，冷靜而又克制，期待區別于好萊塢商業大片的美學呈現，更加追求電影內涵的豐贍和主題境界的高度。

相比其他類型電影，中國的文藝片在國際傳播方面的確走得更遠，是中國文化走出去的重要代表形式。“中國藝術電影是中國電影海外傳播歷史上，成功實踐跨文化傳播的一種電影類型。”[8]1988年至今，已在藝術之鄉的歐洲三大電影節(即戛納、威尼斯、柏林)上斬獲諸多殊榮(詳見表1)。其實不僅僅是大陸，文藝片也是臺港澳地區電影海外傳播的主打類型。全球化時代，某種意義上更需要彰顯本土化的價值。西方視域下的電影節對濃郁的東方文化、對人與環境的矛盾與抗爭抱有持續的期待和關注，正如早期獲獎作品大多是“民俗電影”一樣。具有東方特色的影像語言、地域文化和自然景觀，具有本土現實關懷的底層敘事，以及對邊緣群體的觀照，閃耀著電影的人性光輝和藝術光芒，這些都是贏得國際認同的非常重要的元素。

表1 歐洲三大電影節主競賽單元大陸影片獲獎情況(1988-2017)*資料來源：筆者根據互聯網公開信息整理而成。

回應藝術的召喚，國內的藝術片放映也逐漸萌芽發展，當代MOMA百老匯電影中心是國內第一家藝術影院，后逐漸形成了以北京、上海為主要陣地，輻射全國的藝術放映格局。放映空間主要有中國電影資料館、中國電影博物館、北京尤倫斯當代藝術中心(UCCA)、各國駐華使領館及文化中心、上海藝術電影聯盟、“后窗放映”以及各類電影節展單元放映活動等。差異化院線建設是效仿西方扶持藝術電影發展的重要方式。2016年10月15日，全國藝術電影放映聯盟在長春正式啟動，聯盟在全國征集400個合作藝術影廳，發展勢頭至今方興未艾，從中也可以折射出政府層面對文藝片的重視。

三、文藝片的外在商業誘惑

2017年內地電影市場達到創紀錄的559.11億，其實早在5年前就已經超越日本成為繼美國之后的全球第二大電影市場。與世紀之初的不足10億元票房相比，這的確是一個世所罕見且令人驚嘆的發展速度。然而，這一系列繁榮輝煌的背后卻隱藏著浮躁甚至于泡沫。隨著國民觀影習慣的養成和電影市場包容度的增大，一些片面追求娛樂性的鬧劇與快餐式電影，憑借明星的市場號召力和粉絲凝聚力，票房輕松過億，投資方和明星們賺得盆滿缽滿。但這樣飲鴆止渴似的透支市場，必將造成劣幣驅逐良幣，在很大程度上扼殺了電影的藝術空間，并最終影響電影市場的健康可持續發展。近五年來，國內的電影市場喜劇片與動作片兩分天下，2012年的國產片票房冠軍是《人再囧途之泰囧》(12.7億)，2013年是《西游降魔篇》(12.47億)，2014年是《心花路放》(11.7億)，2015年是《捉妖記》(24.4億)，2016年是《美人魚》(33.92億)，2017年是《戰狼2》(56.79億)。內地電影市場的巨大蛋糕，留給文藝片的份額少之又少。從某種程度上說，票房意味著觀眾的認可度。在這樣的語境下，我們很難苛責文藝片創作者的堅守和奉獻，很大一部分可能郁悶受傷甚至消極頹廢，或者無法堅持藝術底線，或者轉而投入嬉笑怒罵的淺薄創作中賺快錢。馮小剛就曾在殫精竭慮地拍過《一九四二》后憤而拍了《私人訂制》，張藝謀也是在《金陵十三釵》后一怒拍了《三槍拍案驚奇》。畢竟，巨大的商業誘惑無論對誰來說都是極大的考驗。

商業大潮的涌動當然并非絕然壞事，文藝片也是市場細分下的一種電影類型，很大程度上也需要遵循市場邏輯。回顧1980年代誕生的大批文藝電影，包括張藝謀的《紅高粱》在內，影片的投資來自計劃經濟下的國營電影制片體制。計劃經濟下可以不惜一切代價地去探索藝術，但在市場經濟下，文藝電影的投資與收益風險的權衡就需要在現有市場邏輯下進行。即便在歐洲甚至是法國，一方面電影被看作是民族精神文化的載體被大力扶持；但另一方面，他們的藝術電影，也是作為主流商業電影市場的有益補充。在美國，藝術電影處于完全自由的市場環境中，藝術創作者需要努力在藝術創新與受眾接受之間找尋平衡點，其中不乏商業元素與營銷策略的各種嘗試。通過商業元素的適當介入有效彌合受眾鴻溝，美國藝術電影在市場競爭中贏得了一定的生存空間。同樣的方式當然也值得我國的文藝電影借鑒，并且已經有通過這種方式取得不錯成效的文藝電影出現，如《白日焰火》《二次曝光》等。

法國學者布爾迪厄在論述審美趣味時提出了品味區隔的說法，認為個人的文化愛好、品味、鑒賞力和情趣既是人的一種心態、情感、稟性，也是一種文化實踐方式。這種品味區隔不是基于個人才能基礎上的獨特內心感受和實踐，而是根源于階級教養和與教育相關的社會地位。[9]根據這一理論，可以認為文藝片和商業片正對應不同品味的受眾群體。文藝片中商業元素的適當融入恰好可以彌合這種品味區隔。傳統的文藝電影擁有先鋒、超前的實驗風格，敏感性話題、壓抑沉悶的情感，甚至一些表現方式屬于悲劇、丑和荒誕的美學范疇，這就難免與普通觀眾的審美心理產生沖突，增加了受眾接受的難度。多數文藝片沉悶困苦的基調與當前觀眾輕松娛樂的需求相悖離，甚至“不知從何時起，笑與不笑似乎成了內地商業片和文藝片的一條不成文的、涇渭分明的標志性界限”[10]。現實壓力與理想難尋的觀眾不希望再從“苦大仇深”的電影中尋求悲劇意味的共鳴，而渴望輕松消遣的觀影氛圍，用電影的幻想超越現實的困境。另外，當下電影承擔了大眾娛樂與社交活動的新任務，甚至成為一種時尚與潮流。各類線下線上的社交圈會因為一部熱映熱議的電影聚集起來。灰色與晦澀的觀影體驗，與愉悅的觀影期待顯得格格不入。基于這些現實情況，文藝電影需要在堅守藝術品質的同時稍作妥協與調整，以更容易被普通大眾接受的方式呈現出來。馮小剛導演的《我不是潘金蓮》既具備外在的商業賣相，也具有內在的現實批判，就比《路邊野餐》更易于被接受；姜文導演的《讓子彈飛》展現了非凡的喜劇把控力，敘事節奏的掌握和荒誕嘲諷的內核讓文藝電影迸發更為包容的活力，似乎也比其導演的《太陽照常升起》接地氣得多。

總結取得口碑與票房雙豐收的文藝電影，一個共通點是：大都有號召力較強的明星參演，如《二次曝光》《觀音山》《李米的猜想》《白日焰火》《歸來》等，但明星也并非成功的保證性因素，如同樣陣容強大的《黃金時代》《最愛》《白鹿原》等，票房成績就未能與先前的高投入相匹配。可以說，啟用高票房號召力的明星，只能是文藝電影可借鑒的商業元素之一。2015年賈樟柯導演的《山河故人》上映，這部電影的影調風格和敘事節奏都有了很大的轉變。演員除了雷打不動的趙濤之外，還選用了張譯、張艾嘉以及“小鮮肉”董子健，這些演員擁有對不同年齡層觀眾的吸引力。故事講述也采用了明顯的三段式表達，對觀眾來說可讀性與接近性更強，當然電影依舊保留了對社會現實問題的探討，例如社會變遷中精神家園的缺失問題，但市場反應明顯好于其之前的作品。

文藝片與商業片的兩分法本身就值得商榷。好的文藝片應該有較好的市場，好的商業片也一定會有相當的藝術價值。因此，文藝電影不應完全排斥商業運作，明星無疑比一般素人更有演技，商業化的營銷與宣傳也是保障影片被更多觀眾接觸的關鍵。國內的大部分文藝電影實際上依靠的是口碑宣傳，團隊開展“線下點映”提前預熱，通過一部分觀影者實現熟人圈子的口碑營銷，以擴大影響范圍。如改編自嚴歌苓小說的《芳華》，最終票房突破14億。無論是《芳華》的突然撤檔，還是馮小剛導演潸然淚下地對于電影藝術的初心不改，都在電影上映前做足噱頭；電影上映后自媒體和傳統媒體的影評也陸續推送給受眾，引導受眾從歷史洪流與個體掙扎的層面探討文本意義；加上海報“從來不需要想起，永遠也不會忘記”的情懷宣傳，使得《芳華》收獲了近幾年來文藝片的最高票房。

四、結 語

文藝片的攻守之道，攻的是文化市場的價值增值與商業變現，守的是藝術領域的人文關懷與美學境界。從理論上說，電影的藝術屬性與商業屬性在根本上并不矛盾，文藝電影也不應當是自怨自艾的孤芳自賞。對于創作者而言，最難的問題或許是藝術價值與商業價值之間如何平衡。成熟的電影市場應當是多元包容的，電影市場的繁榮需要各類題材與類型的電影進行建構，嚴肅而具有人文關懷的文藝電影當然必不可少。然而，文藝電影的屬性決定了其創作源于藝術家對世界的深層體驗以及理解內化后的影像化表達。這種不以盈利為目的的文藝電影當前很難依靠票房回收制作成本，更遑論盈利，因此需要政府的政策扶持與各類資金補貼。

品味區隔之間的鴻溝不可能真正被填平，這也就意味著人們對文藝電影的票房期待終究不能等同于商業電影，在藝術的召喚與商業的誘惑之間，文藝片需要做出艱難的抉擇。其實文藝電影從未離場缺席，只是偶爾失語未能進入主流視野，這是文藝片的常態，其目標群體本來就是冷靜理性的精英小眾，而非消費狂歡的娛樂大眾。這些特性使文藝電影與新媒介的發展較為契合：隱秘的私人觀影空間，逃離喧囂所追求的短暫安寧，尤其近些年用戶付費點播與知識付費的習慣漸趨養成，文藝電影不必始終糾結于傳統的院線市場，觀影空間的藍海值得探索。

參考文獻：

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