旦開風氣總為師

編者按：黃文錫先生1937年出生于江西上饒的玉山縣，如今已經是耄耋老人。他是我省優秀劇作家，創編的劇目曾多次獲獎，如改編的《還魂后記》獲華東六省市“田漢杯戲劇創作二等獎”，第九屆“文華新劇目獎”、第六屆中國藝術節“優秀劇目獎”和首屆“中國戲劇文學金獎”。改編的古典名著《荊釵記》獲第二屆中國戲劇節“優秀劇目獎”、“優秀演出獎”、文化部第一屆“文華新劇目大獎”、“文華創作獎”等。他由于卓越的貢獻從1991年起享受國務院特殊津貼。

此外黃文錫先生還撰寫過多部戲劇著作，對“湯學”研究頗深。

為表達對這樣一位成就卓著的文藝界老前輩的敬意，本期“文藝家在線”組約了一篇評論與一篇訪談，以饗讀者。

許愛珠，1969年生，女，江西宜黃人，南昌大學教授，碩士生導師。南京大學文學博士，江西省非物質文化遺產保護委員會委員，國家公派留學日本訪問學者，日本東洋文庫客座研究員，江西省婦女研究會常務理事，江西當代文學研究會常務理事，南昌市戲劇家協會副主席。主要從事戲劇、文學、影視研究。

論及戲曲，現在的人大多注意到的是成功的演員，或者是著名導演。也難怪，舞臺藝術一向是表演的藝術，尤其是戲曲藝術，都是“角兒”的天下。新中國以來，隨著戲曲改革不斷深入，話劇的導演中心制逐漸被引入到戲曲藝術中，戲曲導演也逐漸成為了眾心捧月的對象。事實上，戲劇戲曲作為敘事藝術，劇本或說故事是決定一部作品是否好壞的最重要基礎，而劇作家是否受重視，某種程度上就折射出一個時代對戲曲藝術發展規律是否充分尊重。20世紀上半葉的中國，戲曲劇作家曾經也是萬眾矚目的名人，比如阿甲，田漢，石凌鶴等等，他們創作的戲曲劇本，成就了中國新中國戲曲藝術的輝煌。但從上世紀90年代以來，隨著戲曲藝術的衰落，戲曲劇作家被邊緣化就更為嚴重了。這幾年，隨著國家文化的大繁榮大發展，戲曲作為文化振興的主體內容之一，開始回到人們的視野。這時候我們才發現，戲曲編劇荒的問題完全暴露了出來，熱鬧的戲曲文化繁榮后面，掩不住劇本質量嚴重滑坡的現實。

在這一背景之下，我們檢視江西當代戲曲劇作家尤其是仍然健在的優秀劇作家之時，黃文錫先生便耀然而出。這位成長于新中國，成就于新時期的著名贛劇作家，已經離開我們的視線很久了，或者至少不再像當年那樣聞名遐邇。在如今新媒體時代，每一秒都有信息鋪天蓋地而來，一個人被淡忘本也正常。然而，當我們盤點進入新時期以來的江西贛劇發展，黃文錫先生的獨特價值和藝術貢獻便成為了“風景這邊獨好”。

作為一名職業編劇，黃老退休之前一直供職于江西省贛劇院，是我省最優秀的戲劇編劇人才之一。而令人稱嘆的是，黃老其實具有多棲作家身份，他是全國知名的雜文作家，還發表了中長篇小說，同時又是研究“湯學”的重要學者，以及專寫厚重劇評的批評家。這位文學家和學者氣質兼具的劇作家，縱橫劇壇、文壇、學界近70載，勤勉刻苦，與時俱進，佳作迭出，這在全省當屬唯一，在全國也很罕見。這位自學成才的文壇大家，在他身上體現了當代優秀文藝家所特有的素質：精于業務，深諳傳統，勇于創新，不懈追求。他一只眼睛凝視著傳統，另一只眼睛卻緊盯著時代，既尊重藝術規律又善于推陳出新。在創作立場上，他始終堅持平民立場，藝術至上。

一、突破傳統開新風的贛劇創作

黃文錫先生在戲曲界揚名，始于他特別擅長的傳統戲改編。據不完全統計，他先寫傳統折子戲《送飯斬娥》《夜夢冠帶》《張飛祭馬》（又叫《挑金冠》）《拒詔撲火》《學究護園》，后有完整劇目《荊釵記》《紫釵記》《還魂后記》等。可謂折折好戲，個個精品。另外他還創作了原創劇目《梨園恨》《唐伯虎下南昌》《崽呀崽》《一群穆桂英》等等。

20世紀80年代初期，隨著戲曲“翻箱底”的熱潮過去，戲曲演出由門庭若市，變成門口羅雀。在這一低潮時期，黃文錫先生率先提出要解放思想，大膽探索，開始贛劇歷史上的“新長征”。這是需要膽識和勇氣的。而這個過程中，他認為最重要的就是要出好戲，出新人。關于新人，黃先生看中了當時我省贛劇院的優秀青年演員涂玲慧。涂玲慧在1972年10歲的時候進團，學習旦角，結業后又投在著名贛劇老藝人祝月仙門下做關門弟子。無論從外形，個頭，扮相，還是內在的聰明伶俐，勤奮努力等條件看，這位年輕的女演員都值得培養。于是，黃先生便開始為涂玲慧量身改編創作了傳統折子戲《送飯斬娥》和《夜夢冠帶》，這兩出戲一悲一喜，正好全面展示涂玲慧的表演水平，后來進京匯報演出的時候轟動京城。而涂玲慧憑這兩折戲，獲得了全國戲劇表演最高獎項“梅花獎”，這是江西戲曲演員首次獲得“梅花獎”，可謂是零的突破。戲曲藝術是綜合藝術，黃文錫聯合當時贛劇院的同事導演劉安琪，作曲程烈清，舞美設計鄭湘琪，形成四位一體的創作團隊（《送飯斬娥》除外，外聘了江西省藝術研究院的鄒莉莉導演），做演員表演的堅強藝術后盾，終于使得贛劇創作打開了新的藝術局面，迎來新一輪的繁榮。

關于改編創作傳統戲，正如蘇國榮先生所言，“劇目的改編也是一種創作，而且是更為艱難的創作。它難在既要保留原作的神韻，又要在不失原作精神的基礎上，在某些方面加以深化一步。”（蘇國榮：《臨川風韻—評黃文錫的《還魂后記》》，《戲曲藝術》，1998年第4期）。黃文錫先生在這一方面的成就尤為突出。他的劇本創作成就，首先體現在創作指導思想上追求“人無我有，人有我新”的境界。無論是《竇娥冤》《荊釵記》《還魂后記》等大戲，還是《送飯斬娥》《雕窗投江》《拒詔撲火》《張飛祭馬》等折子戲，他始終不忘創新之義。比如《張飛祭馬》這出折子戲，這是黃先生在江西青陽腔的老戲中挖掘出來的，衍寫張飛出戰前頭一夜沒睡，結果迎戰呂布時在馬上打瞌睡，呂布一時大意，反而被張飛挑了金冠。黃先生在改編這出戲時，有意保留其高腔特色，因為高腔特有的幫腔有助于刻畫張飛的性格，這是贛劇中的彈腔無法做到的。但為了使作品具有更好的藝術表現力，他對幫腔的唱詞進行了全面的革新。這個折子戲重點表現張飛急脾氣和粗中有細的性格，寫張飛罵月，刺月，祭馬，但又不寫祭祀的具體場面，而是增加了補戰旗的場面，用以刻畫張飛的性格。并巧妙地化用“張飛看針眼，大眼瞪小眼”這一諺語，并通過諸多細節，動作和音樂伴奏來完成人物的塑造。這個折子戲，迄今為止，未見于其他劇種，到北京公演后，得到專家的高度評價，認為《張飛祭馬》這出戲，粗獷幽默，處處有戲。

其次，黃先生的改編戲還善于抓住人物的矛盾沖突來展開故事和表演，將原著中隱秘的矛盾加以充分挖掘。他在不違背原著創作精神的前提下，對原劇劇情進行閃騰挪移，巧妙置換。比如《荊釵記》中的故事和人物就是作如此處理的。而《還魂后記》的創作就更為大膽。這部劇作大膽選取《牡丹亭》后半部的劇情進行改造，以杜麗娘、柳夢梅和杜寶、陳最良的沖突來結構劇情，專門寫杜麗娘回生后的故事。“改編本極大地強化了杜麗娘和杜寶的主觀意志。杜麗娘一改大家閨秀的嬌弱和青春期少女的靦腆，自我意識極強，她希望自己的婚姻能夠獲得世俗社會的認可，直面困境，橫眉冷對千夫指，以自己的努力爭取自我的幸福，并認識到這一爭取的意義，”（蘇國榮：《臨川風韻—評黃文錫的《還魂后記》》，《戲曲藝術》，1998年第4期）正如她戲中所唱的：“若效文君司馬，也只有影影綽綽地活，躲躲藏藏地怕，做人也似鬼，反將留話把。真金不避火，真情不受詐，愛便坦坦地愛，嫁便堂堂地嫁，借爾照膽鏡，告白全天下：做定端端正正的人，判命由我不由他！”這一人物形象呈現出的鮮明現代個性色彩，與原著中大家閨秀的身份和行為方式有著很大的不同， 讓我們依稀看到了五四以來現代中國獨立的知識女性身影。

改編本《紫釵記》則是通過強化李益的斗爭意志，渲染盧太尉的心狠手辣，來反襯霍小玉的悲情和頑強。整出戲劇情緊湊飽滿，舞臺表現力很強，主人公也因為充滿了張揚個性而具有了時代氣息和現代意識。作者對原劇的巧妙裁剪和筑舊熔新，讓老戲出新意，讓經典戲曲重新煥發時代的光輝。

再次，黃先生的改編戲，注意從江西劇種特點出發，知人寫戲，為演員提供足夠的表演空間，并且對于人物形象設計，特別注重注入時代精神氣質，在原有故事的細微處挖掘人物的情感變化。比如《送飯斬娥》，黃先生將其確定為青陽腔的折子戲，因為青陽腔是江西傳統的高腔劇種，很有代表性。“送飯”是感情戲，寫婆媳之間的生離死別，可表現人物陰柔的一面。到“斬娥”則主要是動作戲，有陽剛的一面。寫戲時，他又特意預留了一些表演空檔，給演員展示技藝的空間。比如旦角的反手吊毛，轉體僵尸，跪步甩發等等，表演技藝都很精彩。1987年10月，這出戲參加了華東地區演出，轟動了上海。在上海的座談會上，有學者提出涂玲慧塑造的竇娥是“天下第一娥”。我以為這不單是對涂玲慧個人的褒獎，也是對整個創作團隊尤其是對黃文錫先生敢于突破傳統，大膽改編經典劇目的肯定。再比如，黃先生從傳統劇目中篩選改編的折子戲《雕窗投江》。他在創作之前，參考了許多同一題材的劇作。這些劇作一般唱詞不多，“投江”時也沒有身段表演。黃先生卻把這出戲寫成了涂玲慧的獨角戲，又唱又做，一改傳奇戲《荊釵記》的腐朽氣，從劇目到演出，聲情并茂，情動于中，而涂玲慧表演時還加上了水袖功夫、高椅搶背等高難度動作，效果很好。最重要的是，錢玉蓮這一人物完全改變了以往作品中的貞婦節婦形象，在她身上被賦予現代女性獨立堅強的精神，敢于追求真摯堅貞的愛情，這樣作品在精神內涵上就產生了質的飛躍。“貴易妻”的傳統價值觀被成功置換，但全劇（包括后來創作的整出劇目《荊釵記》）又保持著傳統的總體框架。

除了改編戲，黃先生的原創劇目也十分有特點。《唐伯虎下南昌》《梨園恨》《崽呀崽》《一群穆桂英》等這些作品，都有著鮮明的藝術個性和高超的藝術技巧。總體而言，黃先生的原創劇目無論是現實題材還是歷史題材，都能做到從人物出發，從時代精神出發，一劇一寫，篇篇是精品力作。

要言之，黃先生的改編在尊重傳統的基礎上，敢于創新，勇于追求，堅持自我獨立的藝術創作個性，開一時之新風，為江西贛劇在新的歷史時期走向全國做出了重要貢獻。

二、臨川風韻續湯學

戲曲評論家郭漢城先生曾評價黃文錫先生的創作頗具“臨川風韻”，這是對黃先生戲曲創作才華的高度肯定。事實上，黃先生與湯翁的淵源，既有劇目的改編，也有對湯翁的文化思想研究，還有對“四夢”創作的深入研究。新中國成立初期的江西戲壇，時任江西省文化局局長、著名左翼劇作家石凌鶴先生首開了用贛劇高腔（弋陽腔）改編“臨川四夢”的先例，尤其是《還魂記》的改編，獲得了巨大成功。1959年，由著名贛劇表演藝術家潘鳳霞和童慶礽表演的《還魂記》折子戲“游園驚夢”在廬山匯演之后，獲得了毛主席“美秀嬌甜”的贊譽。湯翁是江西臨川人，以江西地方戲曲表演湯翁的戲，成為江西戲曲人共同的情結。時光流轉至20世紀80年代，已經成為一名優秀贛劇編劇的黃文錫先生，因緣際會，也走進了湯翁的世界。1982年，時值湯翁逝世366周年，江西省委省政府決定舉辦紀念活動，邀請了文化部，中國劇協共同進行，該活動由省文化局、省劇協、撫州市政府聯合主辦，一方面演出贛劇、采茶戲、京劇等劇種的“臨川四夢”，另一方面舉辦專家學術研討會。黃先生臨時被借調擔任學術論文的征集和編籑工作。黃先生便向當時國內著名戲曲研究學者徐朔方，王季思，陳瘦竹，蔣星煜，吳小如，郭漢城等約稿邀會，最后成功舉辦了會議，出版了《湯顯祖研究論文集》。這部論文集是新中國以來第一部有較高水平和學術分量的的專輯，也是黃先生與湯翁正式結緣的開始。

關于湯學研究，在此之前有關湯翁的“四夢”評價，在當時的社會文化大環境影響下，基本上都是盛贊前二夢（紫釵記和還魂記），而貶抑后二夢（南柯記和邯鄲記），認為后者是湯翁晚年精神危機的體現，是消極的佛道出世思想。從1960年游國恩主編《中國文學史》，到1980年中國社科院文學研究所主編的10卷本《中國文學史》，基本都是這樣的觀點，有較嚴重的左傾思想烙印。改革開放初期，文學研究界的思想解放才剛剛松動，創新性思維還沒有形成共識，而作為劇作家的黃先生，好比春江水暖的先知鴨，已經敏銳意識到了認識和研究湯翁就應該嘗試打破既定思維，對湯翁進行客觀全面的評價和研究。他認為哪怕通過學術爭鳴，來攪動一池春水也是好事。他以“懷玉”的筆名，在當時江西一家著名雜志《爭鳴》上發表了論文《湯顯祖創作思維的偉大飛躍》，嘗試重新評價“后二夢”。文章有兩個鮮明的觀點引人注意，一是他認為“后二夢”的成就其實超越了“前二夢”；二是他提出首先是《牡丹亭》唱響了封建末世挽歌的序曲，才有了《紅樓夢》這部“封建末世的挽歌”。這兩個觀點，在當時都堪稱開風氣之說，在當時引起熱議，意義非凡。

之后，他應約又撰寫了《湯顯祖傳》（與吳鳳雛合作），開始全面進入湯顯祖的藝術和精神世界。在此基礎上，他還創作了傳奇故事《臨川四夢》，長篇小說《曠世情圣湯顯祖》。這三部作品在當時均屬于填補空白之作，意義非凡，影響深遠。90年代以后，他繼續致力于湯學研究，先后發表了論文《杜麗娘性格發展淺析》（載臺灣《臺灣國文天地》，1994）《突破傳統起先河—論“臨川四夢”的人物塑造》（載《撫州師專學報》，2000）。他在前一篇論文中深刻反思了建國以來中國戲曲舞臺上演半部《牡丹亭》的創作現象，對“斷尾巴蜻蜓”式的改編提出尖銳的批評。這篇論文不僅是其學術上的創見，更為直接的結果就是他后來創作改編了《還魂后記》這部劇作。這部劇作正是以《牡丹亭》“回生”為起點，在舞臺上再現了一個全新的杜麗娘形象。這部劇作榮獲了第九屆全國文華新劇目大獎和最佳編劇單項獎，最佳表演獎，在舞臺實踐上取得了巨大成功。這是時代給與黃先生敢于創新的最好肯定與回饋。

黃先生與湯學有關的創新之處，還值得一提的就是他創作的清唱劇《還魂曲》。這部作品初次發表時叫《傳奇清唱》，后來演出定名贛劇高腔清唱劇。該作品也是傳統戲曲與西洋歌劇結合的藝術實驗，由黃先生寫劇本，并邀請程烈清先生作曲，參加了北京第二屆合唱節獲得了表演二等獎，戲曲學家郭漢城觀后特此提詞：“別開生面唱還魂”。這樣一部帶有戲曲因素的聲樂作品，具有故事性，敘述性，民間性，“非歌非戲，亦歌亦戲”，是戲曲與歌劇，音樂雜交的新品種，這擴展了戲劇的觀眾面，磨練出多層次的幫腔藝術，又開創了湯翁“四夢”的詩劇先河。

黃先生趕上了好時代，圍繞著湯翁的創作以及湯翁的精神世界，在倡導解放思想，個性至上的新時期，以古典之曲，抒現代情懷，懂得湯翁的“情至”與“仙游”，也當得起當代的“臨川風韻”。

三、獨抒胸臆的戲曲研究

過往的成功經驗表明，一名優秀的作家，往往對藝術都有自覺而深入的理論思考甚至研究。文藝創作本身就是理性和感性思維共同作用的產物。黃文錫先生用實際行動證明，劇作家的理論和研究，一定是圍繞著創作而進行的。成長在紅旗下的黃文錫先生總能緊跟時代，敏而好學，努力吸收新的藝術滋養，并及時將學習思考的結晶—文章發表在各大媒體刊物上。比如，關于如何刻畫人物的認識，黃先生撰文《怎樣做—淺談性格刻劃問題》（載《美術》，1979）表達了自己對恩格斯“我覺得一個人物的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎樣傲；從這方面看來，會受到損害的。”（這一段話的深刻理解。他結合《紅樓夢》，詳盡闡述了刻畫人物時“怎樣做”的重要性。在文章中他進一步指出：“只有把人物置于特定的矛盾沖突之中，才能把‘怎樣做寫深寫透。”（黃文錫：《“怎樣做”？—淺談性格刻劃問題》，《美術》，1979年第3期）這一深刻的認識和藝術創造竅門，隨后就完美體現在了“送飯斬娥”等這些改編戲之上。

黃先生一邊埋頭創作，一邊總結理論，遂有了藝術創作上的飛躍。

除了前文所述與“湯學”有關的研究，頗見他理論功力的文章，便是1980年代初期發表在國內重要學術刊物《戲劇藝術》上的兩篇大作：《試論關漢卿劇作的藝術成就》（1980）、《戲曲文學藝術樣式的革新》（1981）。《試論關漢卿劇作的藝術成就》一文總結了關漢卿在選材和提煉主題上為“今”為“我”的杰出成就，他結合當時的實際創作，提出要堅持為時代寫作，走現實主義創作之路。他總結道：“他的卓越之處，正在于尊重客觀，忠于生活。嚴肅認真地運用著現實主義的創作方法，使他實際上能夠沿著‘真實地再現典型環境中的典型人物的規律”（黃文錫：《試論關漢卿劇作的藝術成就》，《戲劇藝術》，1980年第5期）。他之后創作的《送飯斬娥》這出改編折子戲，便是他對關漢卿這位偉大戲曲家致敬與學習的產物。

后一篇論文《戲曲文學藝術樣式的革新》則是黃先生對當時全國上下討論戲曲革新與發展問題的及時回應。作為一名職業編劇，他旗幟鮮明地提出：“戲曲文學作為一種藝術體裁或藝術樣式，本身就須要謀求革新，使之符合今天這個時代的要求；而戲曲文學樣式的變革，又正是求得整個戲曲藝術革新的關鍵。”（黃文錫：《戲曲文學藝術樣式的革新》，《戲劇藝術》，1981年第5期）他從戲曲發展歷史出發，認為時下一直強調以表演為中心的現象，從雜劇產生以來就存在，而且在許多方面更為嚴重。建國以來的戲曲藝術遺產仍然以表演為中心而忽視編劇在戲曲藝術中的地位和作用。他還結合了劇本的念白，唱戲，音樂和表演之間的內在關系。提出應當向西方戲劇學習，并主張打破傳統戲曲平鋪直敘的構思格局，改變戲曲人物臉譜化的傾向，“應當通過沖突的組織和場次的提煉，為表演藝術的集中發揮收緊‘韁索”。（黃文錫：《戲曲文學藝術樣式的革新》，《戲劇藝術》，1981年第5期）這篇有關戲曲創作的思考，史與論結合，理論與實踐相結合，發時人所未發之見，極富啟發意義，是一篇高水平的創作理論文章。

除此之外，在耄耋之年，黃先生還為贛劇編劇老前輩武建倫先生撰寫了上萬字的長文，全面回顧了武先生坎坷曲折的人生，高度評價了武先生高情逸致、淡泊名利的人格，最重要的是武先生對于贛劇立下的豐功偉績，他與武先生亦師亦友與同為編劇的職業關系，最終完成了既洞見細微又披肝瀝膽的蓋棺之論，還了江西戲曲史上一個真實的武建倫形象。斯人已去，而“贛劇首席作家”的歷史性評價，就好比雙面鏡，我們既看到了武老先生蒼涼而又清矍的歷史背影，也照見了黃先生的惺惺相惜與高情逸致。

四、才情橫溢的文學創作

中篇小說合集《臨川四夢》和長篇小說《曠代情圣》共計60萬字，是黃先生致力于湯翁及其“臨川四夢”通俗化的一種努力。《臨川四夢》是湯翁“臨川四夢”的改寫，但這里面耗費了作者巨大的心血，語言上要將文言改譯成白話，還要運用小說的手段體現原著的意、趣、神、色。而原著曲詞的改造更是頗費心力。總之，這樣的改寫，既要有獨創，又要忠于原著，對作家的藝術學養和創造技巧是極大的考驗。最終，黃先生的新“四夢”完美實現了現代漢語的改寫，文辭優美，字字珠璣，故事生動，人物鮮明，可讀性極強。

長篇小說《曠代情圣》則是對湯翁一生進行通俗化的藝術演繹。這是在《湯顯祖傳》基礎上完成的，但更強調可讀性和趣味性。小說以湯翁的生活為經，以“四夢”的藝術創作為緯，來結構全篇，人物塑造牢牢把握“大事不虛，小事不拘”的創作原則，虛實相生，相得益彰。

和劇本創作相比，小說也是敘事藝術，也追求故事環境、人物、情節這三要素，但小說更講究細節描寫和心理描寫，在結構上相對松散自由。這對于習慣了“結構為王”的戲曲劇作家而言，其實是個全新的創作體驗。懷著對湯翁的無限熱愛，黃先生迎難而上，歷經艱辛，最終完成這一開創性的工作。這些作品，其實對于當下正在轟轟烈烈進行傳統文化國際推廣的翻譯工作而言，翻譯者如果沒有足夠的古典文化修養，是無法勝任的。

如果說，寫小說是黃先生為了圓自己的“湯夢”，那么從事雜文寫作，便是他個人的心頭之好。而這種愛好，其實又是作家介入時代，思考人生，思考藝術的通衢。從20世紀60年代開始，他先后發表了《醫病又醫心》《八仙過海，各顯神通》等雜文。雜文是一種針砭時弊，短小精悍的文體，既講究思想智慧，又追求寫作藝術，對作家的綜合文學素養要求較高。

真正讓黃先生雜文寫作聲名鵲起的是《血的漫筆》一文，它發表在《人民文學》1979年第8期的頭版頭條。該刊是當時最高規格的刊物，一般只發表小說、詩歌等體裁，影響很大。《血的漫筆》一經刊出，在讀者群中產生了很大反響。這篇作品能得以發表，固然因其表達的內容是批判“文革”、紀念張志新烈士，它正切合了當時的時代需要，但另一方面我們也無法否認，作家本人獨特的表達技巧和深刻的思想情感也是很大的因素。

這以后，黃先生的雜文包括隨筆創作便一發不可收拾，大量作品見于各重要期刊報紙之上，數量累計達400余篇。作家或嬉笑怒罵，或綿里藏針，既反思歷史，也批判現實，領時代之風騷，傳一代之奇文。比如他反思“文革”的雜文《雪夜驚魂》，寫盡荒唐年代的荒唐人事，觸目驚心，發人深省。這一類思想性和藝術性俱佳的文章，即使放入當代雜文（散文）中，也絲毫不比文壇其他大家的作品遜色。

總之，黃文錫先生作為江西成就卓著的文藝大家，在贛劇、湯學和雜文的沃土上，筆耕近70載，殫精竭力，勤奮勞作。他用兩腳開出藝術的新路，在繼承中創新，在創新中守成。尤其是他的傳統戲改編創作，正如方家骃先生所評價的：“努力追求當代審美情趣與古典戲曲美學內涵的融合，去實現那些古典名作的‘傳統的創造性轉化。”（ 方家骃：《看筆下姹紫嫣紅開遍》，1998年第8期，《劇本》）

回顧新中國以來的江西贛劇劇壇，如果說石凌鶴，武建倫等前輩首創輝煌，那么，黃文錫為代表的劇作家則為新時期以來的贛劇中興做出重要的貢獻。

寫到這里，我不禁想起兩句詩：

待看姹紫嫣紅時，且向花間留晚照。