于堅：讓詞的光輝，洞徹事物

艾江濤

“他包含了先鋒的一面以及保守的一面，包含了敏銳的一面以及糊涂的一面。”

餐桌旁的局外人

先是細密的雨水，隨后而來的是輻射整個高原的強烈日光。這是5月初雨季到來之前，昆明最為典型的天氣。像往常一樣，于堅喜歡將見面的地點約在錢局街白云巷的塞林格咖啡館，我后來才知道，這片區域正是老昆明所剩的最后的街區。不遠處的西倉坡6號，是詩人聞一多當年在西南聯大任教時的故居和遇難處，再過去就是云南大學和在西南聯大舊址上建起的云南師范大學，后者也是于堅任教的地方。

上世紀90年代在昆明家中的于堅，那時的他還沒有確立后來標志性的光頭造型

于堅始終沒有離開過這座他出生的城市。光陰中不斷變遷的城市與街區，往往能觸動他的記憶與靈感。很多年來，于堅便住在附近的一座樓上，那也是無數次出現在他詩文中的地方：“在這個有明清式古老建筑與法國式黃房子，有梧桐樹、桉樹、馬車、落日與無數小巷的鄉村式城市中，我思考從革命到反革命，從日常人生到上帝之類的問題，孤獨地寫作。”按照于堅慣常的表達，城市的面貌正在逐漸抹去那些彌足珍貴的日常細節，變得千篇一律。他在十多年前搬到了距此有一個小時車程的滇池邊上。

聊天從身體開始，由于2歲多時感染了急性肺炎，過量的鏈霉素注射影響到于堅的聽力。盡管靠著助聽器，他的聽力已恢復到90%，但仍然無法聽到表、蚊子、雨滴和落葉等細微的聲音，但對于一個詩人來說，這也并非絕無好處：“這個世界無論怎么喧囂，對我來說都是一樣的，這讓我成為偏于冥想的那種人。我和世界之間總有一種不真實的感覺。因為別人聽見的世界我聽不見，他們說出來的世界對我來說，有種超現實的感覺。”

于堅成長的年代，正是一個喧囂的年代。1966年，在他讀小學五年級時，“文化大革命”爆發了。學校三年沒有上課，忙于“革命”的大人們一下子忘記了他們，一群調皮搗蛋的孩子跟在后面看熱鬧，你批斗我，我批斗你，從火堆里搶他們燒的郵票、畫片。這種旁觀者、局外人的身份，于堅后來將之概括為“站在餐桌旁的一代”：出生于20世紀50年代中期到60年代中期，在“文革”時期處于童年和少年的這些人，也是姜文的電影《陽光燦爛的日子》、王朔的小說所描寫的那些人。

那種像鹽和胡椒一樣撒入生活的恐懼，從最初的游戲，慢慢深入每個人的生活中。對于堅來說，如影隨形的還有聽力障礙帶給他的敏感與屈辱。1970年，16歲的于堅在讀了一年中學后，被分配到位于城市北郊的昆明煤機廠當了工人。工廠分配給他的工種是鉚工，當他向領導申訴自己聽力不好，希望換個聲音不那么響的工作時，領導告訴他：“聽不見正好干這工作。”就在這個工廠，于堅老老實實當了10年鉚工。在他的回憶中，那些像19世紀狄更斯小說中的工廠車間，“天車吊著巨大的鋼板，在你頭上飛來飛去，有時鏈子斷了，鋼板就會砸下來。有時候電爐會爆炸，我寫過一首詩《羅家生》，里面的主人公，頭被炸開那么寬的口子”。

非人道的東西帶給于堅一種內在的生理性恐懼：“為什么這個世界總是不耐煩？為什么不愿意說得大聲一點？為什么不說兩遍？”只是，在那樣的環境中，1973年的于堅，為何突然寫起詩來？

在多個場合的敘述中，于堅都會提到17歲時去父親下放的村莊探望他的一段經歷。在生產隊的谷倉里，他發現了一本60年代印給干部學習的古典詩歌小冊子，在返回昆明的卡車車廂里，便開始默誦那些讓他激動不已的李白、杜甫的詩篇，并很快找到父親留在家中的一本《詩韻新編》，開始學寫古詩。然而，恰恰是那個黑暗的車間， 讓于堅有了寫作新詩的氛圍，以及日后對客觀、具體的詩歌美學的把握。沒用多久，這個煤機廠青工的詩名，已經傳入云南大學，為更多人所知。

與黑暗的車間相比，那個年代的工廠，還有著今天難以想象的文學氛圍。原因在于，在農村之外，還有零星的知識分子被下放到工廠。在昆明煤機廠，有著名的芭蕾舞演員、電影演員，還有資本家、工程師，這些人實際上都成了于堅的老師。工廠被一直延伸到山腳的稻田所包圍，秋天經常有農民趕著馬車從旁邊的河邊路過，每天晚上，還能聽到延安時期的女干部彈奏的風琴聲。據說，這位在北京工作的干部因為弄丟了一張兩毛七的票據，被劃成“右派”，和丈夫一起被下放到煤機廠工作。

一次，于堅從大街上一位神色慌張的男子手中，花3元高價買來一本泰戈爾的《飛鳥集》，馬上拿給工廠的好朋友秘密傳閱。后來大家還一起偷用工廠的紙和油印機印了11本，印完之后立即燒毀蠟版。1974年的一天，中午下班以后，于堅被鉚工陳實悄悄拉到車間僻靜處，只見對方從懷里掏出一張皺巴巴的信簽紙，上面抄著一首并不完整的《相信未來》，直到20多年后，他才在北京見到詩的作者食指。

詩人于堅在昆明麥田書店。持續寫作40多年的他，不曾離開這座城市

詩意與殘忍并存。工廠經常有“造反派”得意洋洋地告訴于堅，怎樣在武斗中把人藏在大卡車下用槍打死。空氣式的恐懼，反而帶給他一種寫作的快感：越是害怕，越是要寫。工廠生活，讓他后來在閱讀羅伯·格里耶時，迅速捕捉到早年共同經歷帶來的寫作特質：像游標卡尺一樣精確，冷冰冰地呈現世界。“煙囪冒煙了/工人們站在車間門口/羅家生/沒有來上班。”據說山西老詩人岡夫讀到于堅寫于1982年的這首《羅家生》時，竟熱淚盈眶。而在一篇創作談中，于堅曾反復推敲其中一句“在他的箱子里，搜出一條領帶”究竟該用“領帶”還是“皮鞋”，后來由于親眼所見因擁有一條領帶而犯罪的事例，才選了更能代表某種時代積淀的“領帶”。

外省的“他們”

于堅喜歡用外省來稱呼北京以外的詩歌寫作群體。顯然，這是一個更常出現在19世紀歐洲文學中對巴黎之外地區的稱呼。考慮到80年代那代人普遍的世界文學閱讀圖景，也許這并不奇怪。于堅將那代讀者稱為專業讀者，他甚至對我說：“這是一個世界文學最基本的傳統，沒有這些東西作為基礎，怎么寫作？我現在開一個書單出來，和卡夫卡開的書單差別不大。”

對于堅來說，外省透露出的雄心，同時指向傳統與后來的文壇。一方面，他會經常想自己的詩與李白、杜甫、蘇軾之間的距離，而“外省”這個詞，在中國傳統中相對于長安。詩人都要跑到長安，長安是一個肯定天才的地方。另一方面，這與當年中國文學的畸形出口有關：要么到北京生存，要么在外省等死。

“我這種人，在青年時代就比較傲慢，雄心勃勃，非常不喜歡北京的這種話語權，特別喜歡強調外省。”作為在外省的黑暗中被埋沒的天才，于堅講了一個例子：“貴州的黃翔，當時壓抑到什么程度？1986年我去北京，他帶了一些人跑到北京。在《詩刊》編輯部辦公室的樓道里，幾個人從挎包中‘嘩地掏出一塊紅色布條，上面寫著‘中國詩歌天體星團。”

類似的壓抑感，于堅在世紀末的“盤峰詩會”前夕也有感受。1998年程光煒編選的一本詩歌選集《歲月的遺照》，將聚集在北京的一批“知識分子”寫作群體視為照亮黎明的明燈，并使用了“清場”一詞，引發了于堅的不滿。很快，知識分子/民間、北方/南方、北京/外省、硬/軟等諸多二項對立被炮制出來，深刻影響了日后的詩歌界。

然而，這里需要說明的是，日后的分裂者，首先共同分享了80年代的文化與詩歌氛圍。這一點，即使在遙遠的邊城昆明，也不例外。

1979年初春的一天，于堅路過昆明市中心的百貨大樓時，發現在省醫藥公司人頭攢動的灰色外墻前，貼著一份拆散了的油印刊物《地火》。他快速瀏覽了一遍上面那些描寫人生、愛情的小說和詩歌，激動難耐，很快照著地址找了過去。

隔著咖啡館的玻璃，于堅給我指了指，后面已被拆遷的云南省圖書館，當年《地火》編輯部就在省圖書館職工石安達的宿舍。多年之后，他依然記得那份渴求同道的急迫心情：“我走在銀樺大道上，興奮、害怕，想象著那里有一個左拉發起的‘梅塘夜話或者赫爾岑家里的文學沙龍，想象著那些長得像普希金或者萊蒙托夫的面孔。”幾天之后，于堅帶著他的一首詩歌《不滿》，第一次在一個20多人的小房間里朗誦。朗誦完后，響起了暴風雨般的掌聲，有人甚至激動地對他說：“你是我們云南的萊蒙托夫。”

1980年，等于堅歷經艱難、考入云南大學中文系時，已經有人為學生刊物《犁》向他約稿了。很快，新的文學沙龍又在1978級學生、后來的紀錄片導演吳文光家找到據點，這就是后來的尚義街六號。在吳文光那個獨立的小房間里，一群人“從1980年開始，大概有5年左右，天天在那里討論文學，朗誦詩，爭論彼此的作品”。

這段相互砥礪與溫暖的時光，對于尚未得到更多發表機會的于堅來說，至為重要。這些人都被于堅以一種紀實而調侃的口吻，寫入1985年6月的《尚義街六號》中。那時他的自畫像是：“于堅還沒有成名/每回都被教訓/在一張舊報紙上/他寫下許多意味深長的筆名。”在于堅看來，這首作品能在當年的《詩刊》發表，簡直是一個奇跡。由于以前的作品少有這類對普通人日常生活的寫實描述，引發的震動可想而知。

不過于堅并不孤單。與此同時，一批在四川、南京、上海的詩歌寫作者，由于趣味相投，將很快掀起一場針對北島為首的“今天派”美學趣味的詩歌運動。與日后文學史敘述中形成的較為寬泛的代際劃分概念不同，“非非派”的主將之一楊黎更愿意采用狹義的“第三代人”概念：“第三代人，實際上指上世紀80年代中前期開始的一場獨立的詩歌運動，這項運動包含了具體的內容，就是口語化，反崇高、反英雄，追求日常經驗、日常生活。說到底，它就是以他們、莽漢、非非這三個流派為主的詩歌運動。”

在于堅寫作《作品某某號》《尚義街六號》等作品時，韓東也寫下了《有關大雁塔》《你見過大海》等趣味相投的作品。在兩人于1986年去太原參加第六屆青春詩會，第一次見面前，已有大量的書信往來，1985年誕生的民刊《他們》正是這樣書信往來的結果。韓東在電話中，向我描述了最初的那種投契：“我們前面就是北島他們‘今天派，當時意象詩比較流行，意象比較優美、晦澀。于堅直接用敘述性的語言去寫作，對我們這代人好像是一種不謀而合的感覺。”

為了與之前的民刊拉開距離，《他們》沒有明確的發刊詞，第一期列名的主編則是沒有任何作品、更多承擔刊務的付立。創刊號目錄前還有一首詩，以一種游戲的方式，用一句話介紹一個詩人，例如“南京的韓東有錢上得了賭場往后全憑運氣”“昆明于堅一輩子的奮斗就是想裝得像個人”等等。

從1985到1995年，《他們》一共出了9期，完全由同人出資聯合創辦。據于堅回憶，在編第六期稿件時，由于與韓東意見分歧，“我當時傾向辦少數同人的刊物，保證質量，更純粹，而韓東想盡可能多地扶植新人”，此后逐漸淡出《他們》。

與于堅相比，韓東無疑是一個生性更為散淡的人，他更愿意把《他們》視為一個松散的文學沙龍與創作園地。在他看來，流派性的緊密團體，固然有利于登堂入室，但也有畫地為牢之虞。盡管如此，在洪子誠等新詩史研究者看來，《他們》仍展現出某種較為一致的詩學路向：“‘回到詩歌本身‘回到個人，對個體的生命形式和日常生活的強調，對觀念、理論的干預的警惕，將個人與現實生活所建立的‘真實聯系作為寫作的前提，以及語言上對于‘日常口語的重視。”

“于堅的想法很簡單，概括為幾句話：日常性，反對隱喻，語感。”楊黎說。就像“詩到語言為止”這樣一句強調詩歌語言意識的常識，成為日后韓東身上的標簽一樣，“拒絕隱喻”這一帶有絕對意味的說法，也成為于堅最為響亮的詩學主張。

于堅對此有過回憶：“‘文革時期思想被嚴密控制，控制思想的捷徑就是控制語言。對任何一個詞，人們都要琢磨審核它的含義、隱喻、象征。大海代表人民，太陽、北斗星代表領袖，東風代表人民的力量，蒼蠅、毒草代表敵人等等。如果一首詩的隱喻被往反動消極方面解釋，作者就麻煩了……我為什么后來提出‘拒絕隱喻，與那個時代令我刻骨銘心的語言環境有很大關系。”

給存在一個交代

于堅很喜歡土耳其作家帕慕克的一句話：“在我們遙遠的故鄉，在世界的陰影部分，還充滿著生活的細節。”對細節的迷戀，似乎與他愛好攝影有關。在厚厚的五卷本《于堅集》中，配圖清一色采用了于堅拍攝的昆明、云南等地的生活細節，有時候是一條標語，有時候是一扇破舊的門，有時候則是湊成一圈的船尾。在昆明翠湖旁拍攝的一張色彩斑駁的樹皮圖片背后，于堅寫道：“我們的教育強調的是只注意有意義的事物，只做有意義的事情，我們害怕平庸，害怕毫無意義。對世界的許多部分視而不見，一只蒼蠅的背、一個郵箱的表面、一根釘在某處墻壁上的釘子、一朵正午飄過高處的看不出什么的云，它沒有穿著馬雅可夫斯基的褲子……”

聽力受損的于堅，確乎更多的是用看，進入這個世界的內部。他確實注意到了一根釘在某處墻壁上的釘子，在詩歌《一枚穿過天空的釘子》中，于堅寫道：“一直為帽子所遮蔽 直到有一天/帽子腐爛 落下 它才從墻壁上突出/那個多年之前 把它敲進墻壁的動作/似乎剛剛停止 微小而靜止的金屬/露在墻壁上的禿頂正穿過陽光/進入它從未具備的鋒利。”

將細節上升到本體的高度，便自然會引起詩人對存在本身的關注，況且于堅本人在80年代便深受現象學、存在主義的影響。作為一個野心勃勃的家伙（韓東語），于堅希望達到的層面是“我的詩就是事實本身”。

1992年寫完的長詩《0檔案》，在于堅心目中，是一部他個人面對一個時代發言的作品。《0檔案》擁有整飭的結構，一看就是花費心思的作品，將惠特曼“列舉式”的詩風，發揚到了極致。將一個人從出生、成長、戀愛、日常生活的所有細節，壓縮成一張表格卡片式的存在。有趣的是，讀到“籍貫 有一個美麗的地方/年齡 三十功名塵與土/家庭出身 老子英雄兒好漢 老子反動兒混蛋/職業 天生我才必有用/工資 小菜一碟 何足掛齒”這樣的句子時，會讓人一下子想到填畢業紀念冊上表格時同學們帶有戲謔的寫法。

對于《0檔案》密集名詞帶來的形式上的毀滅感，于堅并非沒有自覺。他曾回憶這一痛苦的寫作過程：“1992年我寫作《0檔案》，這首長詩是我寫作經歷中最痛苦的經歷，在現存的語言秩序與我創造的‘說法之間，我陷入巨大的矛盾，我常體驗到龐大的總體話語包圍中無法突圍的絕望，我幾次想把詩稿燒掉，返回已被當代美學確認為‘詩的模式中去……”詩稿寫完后，于堅自稱兩個月不敢重讀它，由于害怕失掉自信力。

后來，于堅把這首長詩打印了10份，分給朋友看。這些朋友里，其中一位就是中國實驗話劇的先行者牟森。多年之后，牟森回憶看到這首長詩的感受：“我還記得第一次看這首長詩的感覺，是很‘裝置化的。那時候我迷戀裝置藝術，我喜歡的裝置作品都是禪宗意義的，一些東西并列在一起，成為另外一個東西。并列在一起的那些東西都是可以說清的，而成為的那個東西是說不清楚的。指向豐富，但是只可意會，不可言傳。長詩《0檔案》就是這樣的。我印象中最強烈的是其中‘物品清單那部分，那種排列感、堆積感、冷靜感、壓迫感、熟悉感、陌生感、重量感。我是一個喜歡大東西的人，長詩《0檔案》對我來說，就是一個大東西。”

牟森當時接到比利時布魯塞爾國際藝術節藝術總監弗雷伊·雷森（Frie Leysen）的邀請，為藝術節排一出只有三個演員的戲，《0檔案》就這樣進入了他的視野。1994年5月8日，戲劇《0檔案》在比利時上演，在歐洲受到廣泛關注與好評。

談及這部作品，如今的于堅已沒有當年的忐忑：“他們（歐洲媒體）說就是卡夫卡式的作品，我覺得是對的。但是中國評論界說起這首詩，總是說它是一個語言的什么什么，不是，它是一個對存在的交代。”

退回自己的房間

很大程度上，因為新世紀以來于堅對于傳統的不斷強調，讓他當年的詩歌戰友楊黎與韓東，對他有所不滿。

由于過于熟悉，幾人之間的交鋒也不留情面。韓東一度在文章中批評他成為“迷霧的制造者”。兩三年前，在于堅的一個攝影作品研討會上，楊黎公開表示于堅是80年代以來現代詩歌寫作的集大成者，但也同時呈現出一種復雜性：包含了先鋒的一面以及保守的一面，包含了敏銳的一面以及糊涂的一面。“他的話基本上沒有邏輯性。很簡單，回到過去，你告訴我過去在哪兒？我經常跟他開玩笑，我說好，我們跟著你回到過去，那么，漫長的5000年，你叫我回到宋朝還是回到魏晉，還是回到春秋？他茫然，他會嘿嘿地笑，咧著他的大嘴巴。”楊黎說。

面對我同樣的追問，于堅不緊不慢地說：“他們回到的那個傳統，我覺得是一個修辭的傳統。而我說的傳統是什么？是‘仁者人也這種傳統。‘仁這個字在‘文革以后成為一個偽善的字，因為你自身在完全不仁的環境，我要先回到那種對人尊重的傳統中去，這才是中國文明最偉大的真正的傳統。”

在他看來，上世紀80年代楊煉等人風靡一時的文化史詩，不過是將古代的修辭方式用現代的方式再呈現出來，不是對中國傳統的真正反思。只是，我更愿意把于堅的努力看成是一種理想，一種試圖通過擦拭語言復活傳統的嘗試。在1996年10月寫出的詩歌《事件·挖掘》中，于堅顯然從對詩人希尼的閱讀中受到啟發，將寫作比喻為刨出黑暗中的馬鈴薯。目睹窗外一個建筑工擦拭玻璃的動作，詩人產生了一種宿命式的寫作理想：“像點燈的人 一塊玻璃亮了 又擦另一塊/他的工作意義明確 就是讓真相 不再被遮蔽/就像我的工作 在一群陳腔濫調中/取舍 推敲 重組 最終把它們擦亮/讓詞的光輝 洞徹事物。”

面對90年代之后詩歌在當代文化秩序中的不斷跌落，于堅守衛詩歌的嗓門似乎最為高亢。他視詩歌為重器，喜愛從李白的“漢下白登道，胡窺青海灣”，到俄羅斯詩人血液中流淌的土地情結，希望被人評價為一個祖國詩人：一個在中國這片土地上能夠產生的詩人。

“詩人在這片土地上，應該是這個部落最古老的巫師，通過他的寫作，使這個部落與諸神保持某種聯系，使別的部落因為你這個部落的圖騰不敢輕視你。”

顯然，于堅并沒有瘋狂。在他看來，這個巫師已經退回到詩人自己的小房間。你可以在你的房間作法，在自己身上反抗時代，而這個房間，卻有望在未來某個時刻，再次連接成一個豐富無比的生活空間，一個社會。