《埃塞俄比亞之星》：杜波依斯的戲劇實踐與藝術思考

（浙江外國語學院英語語言文化學院 310023）

種族主義最殘酷的地方就在于其使得人們對黑人種族消極的刻板印象主觀內化了。杜波依斯在《黑人的重建》一書中指出，美國黑人“面臨著一種世界上最強大的詆毀人類的力量，這股力量遍及大學教育，歷史，科學，社會生活和宗教等各個方面。”1哲學家黑格爾曾發表言論稱非洲是一塊沒有歷史的大陸。長期以來，黑人被貼上了各種消極的標簽，骯臟，懶惰，愛撒謊，鋪張浪費，得過且過等等。這樣的詆毀造成的后果是，不僅他人相信黑人的種種不堪，黑人自己也接受了自己低人一等的觀念。杜波依斯深知刻板印象帶來的危害，他一直提倡黑人藝術應該宣揚種族文化的積極面，呼吁黑人創作者塑造積極正面的人物形象。

從1913年到1925年，杜波依斯的歷史劇《埃塞俄比亞之星》在美國的四個城市：紐約、華盛頓、費城和洛杉磯上演，盡管來觀看演出的白人觀眾相對較少，杜波依斯也在后來對此表現出遺憾與失望，但該劇在黑人群體中獲得了巨大的反響。對杜波依斯來說，創作并演出該劇最重要的目的，并不是去教導白人，而是對黑人社區的群體進行啟蒙，向他們強調黑人歷史的重要及其輝煌，讓黑人群體了解黑人文明對于世界文明而言的獨特價值，從而喚起黑人群體對黑人文化與歷史的強烈自豪感。《埃塞俄比亞之星》正如杜波依斯所期盼的那樣，在黑人藝術與批評界造成了巨大的影響。當時著名的黑人報刊《華盛頓蜂聚》（The Washington Bee）認為該歷史劇是“有色美國歷史上最偉大的事件”。安德魯·希爾耶認為：“我們最杰出的學者認真努力地用戲劇的宏大方式來教育我們黑人歷史的起源，鼓舞我們去了解黑人文明歷史，使我們的青年感到驕傲，培養我們黑人種族去擁有崇高的理想，希望以及靈感。”2《埃塞俄比亞之星》作為當時轟動一時的歷史劇，是杜波依斯一次重要的戲劇實踐，不僅體現出他對黑人歷史文化與非洲文明的積極宣揚，也從方方面面展現出他所秉承的藝術觀點。

在距離《埃塞俄比亞之星》的最后一次演出（1925年在洛杉磯）一年之后，杜波依斯在全國有色人種協進會芝加哥會議上發表演講《黑人的藝術標準》，他指出如今黑人藝術家面臨的創作環境不夠自由公平，批判一些黑人創作者一味迎合白人出版商和讀者而不斷去描寫黑人的消極面，批判他們忘記了追求真理，刻意回避黑人種族積極面，沒有承擔起提升黑人民族形象的責任。他如雷貫耳地提出了之后頗具爭議卻極具其個人特色的言論：“無論純粹主義者如何呼號，所有的藝術都是宣傳而且必須一直如此。毫不羞恥地說，我作品中的所有藝術都是用來宣傳的，宣傳黑人民族獲得愛與享受的權利。”3

的確，《埃塞俄比亞之星》無論從內容到形式，都淋漓盡致地展現了杜波依斯所提倡的“宣傳”。從內容來看，《埃塞俄比亞之星》一共有六幕，從早期非洲到埃及文明，再從奴隸貿易到海地革命，最后以美國黑人解放結束，展現了跨越一萬年時間的黑人神話、歷史與現實。它展現了黑人文明帶給世界的六份禮物：鋼鐵，埃及文明，信仰，忍受羞辱的毅力與悲歌，為自由奮斗的精神以及永恒的自由與希望。內容上，杜波依斯堅持自己所宣傳的“真理”，展現黑人種族創造的古老的文明，黑人奴隸經歷“中間航道”的苦難，黑人種族在美國大陸的掙扎與奮斗，以及在此過程中涌現出的“杰出的十分之一”人才——比如約翰·布朗，弗雷德里克·道格拉斯等等，最后，杜波依斯為觀眾描繪了一幅充滿希望的自由世界圖景：黑人的自由是泛非的自由，泛非的自由便是全世界的自由。這一切，苦難與掙扎，歷史與現世，杜波依斯都視之為黑人種族帶給世界的寶貴“禮物”，是一種積極的遺產。這積極的“宣傳”直面“非洲沒有歷史”的論斷，以事實來向世界宣告，非洲文明是世界文明的起源，它給世界人民帶來了豐厚的遺產。

從形式上看，無論從其上演的時間長度，空間維度，還是參與演出的演員規模來說，《埃塞俄比亞之星》都不愧為有色人種歷史上最偉大的事件。在第一個城市紐約結束演出后，杜波依斯對演出的情況進行了報道：有350名演員以及音樂家參與演出，超過14000觀眾觀看了這場歷史劇。歷史劇載歌載舞的演出形式也注定了它比一般的文字文本所帶來的效果更為震撼，它調動了人們的視覺聽覺，更能激發起共鳴。杜波依斯毫不掩飾他對歷史劇這一形式的喜愛，他認為：“黑人本質上就是戲劇的。他們給世界最偉大的禮物就是也必將是藝術，是對美的欣賞與實現……”4他甚至覺得，歷史劇與戲劇的儀式與黑人在教堂里的“呼喚”十分接近，可以說那就是最純粹的戲劇。杜波依斯顯然對自己的歷史劇非常滿意：“事實已經證明，有色人種創作歷史劇不僅是可能的，而且很大程度上來看有著無法超越的美，這可以作為一種尋求進步和教育的方式，亦可作為民間戲劇的開始。”5不難看出，《埃塞俄比亞之星》的成功也讓杜波依斯更為堅信戲劇藝術的“宣傳”力量。

除卻其作為“宣傳”的藝術這一特色外，《埃塞俄比亞之星》也體現了杜波依斯一直以來的對黑人女性的頌揚以及他推崇的黑人女性的隱喻意義。該歷史劇中有一位帶著面紗的女巫，劇本的一開始，她手舉鋼鐵和火把引出關于非洲文明的故事，在劇本的最后，她再次出現：這位萬物之母（the all-Mother），也即先前那位帶著面紗的女巫，現在解開了面紗，她站在馬車上，周圍是一群舞者，她的身邊立著林肯半身像。6她在劇本的最后再次重申非洲帶給世界的禮物。盡管關于這位婦女的描寫篇幅不長，但其隱喻的重要性可見一斑。首先，從一開始“帶著面紗的女人”到最后變成揭開面紗的“萬物之母”，不難讓人聯想到獲得自由，揭開帷幕的黑人。帷幕（英文同樣是vail）是杜波依斯筆下極具代表性的意象，在《黑人的靈魂》中，杜波依斯曾指出，美國黑人一出生就隔著帷幕看世界，有著“雙重意識”。在這里，帶著面紗的女巫，不正是失去了自由，隔著帷幕看世界的黑人群體嗎？而在最后，女巫褪去面紗，成為“萬物之母”，那便是黑人終于獲得了自由與平等，非洲文明作為世界文明起源終于得到了認可。在后來的《婦女的詛咒》中，杜波依斯直言不諱地指出，非洲是母親，非洲給了世界“母親”的概念，那是文明的孕育，是文化的傳承，是寶貴的遺產，是非洲給予世界的寶貴禮物。

《埃塞俄比亞之星》在華盛頓演出后，杜波依斯在《危機》雜志上刊發了劇照加以更清晰地說明，埃塞俄比亞女神高舉自由之星。她詮釋著非洲文明，詮釋著黑人的奮斗，也詮釋出杜波依斯對黑人婦女成為“杰出的十分之一”，成為黑人種族崛起的中堅力量的信心。無論是劇照還是后來的宣傳海報，杜波依斯都毫不吝嗇地用黑人女性形象來宣傳這一他寄予厚望的歷史劇。這種對黑人女性隱喻意義的鐘愛體現在杜波依斯的諸多作品中。無論是之前第一部長篇《探索銀羊毛》還是之后他自己最滿意的《黑公主》，杜波依斯都以有色人種女性作為小說主角，并將她們刻畫成“杰出的十分之一”人才，她們獨立優秀，無論對黑人男主角還是黑人社區的群體甚至世界有色人種都起著引領作用。

另外不可忽視的便是該歷史劇中的音樂。杜波依斯對黑人音樂的欣賞與頌揚在其《黑人的靈魂》一書中就展露無遺，除了每一章開頭都附上一段黑人音樂的樂譜外，其中一章還專門寫悲歌，他認為黑人音樂作為種族記憶的載體，能夠代表黑人種族的精神與智慧，也能引起身份認同的共鳴。在《埃塞俄比亞之星》中，他提出非洲帶給世界的禮物之一是：屈辱之痛和痛之悲歌。在劇中，杜波依斯除了使用諸多耳熟能詳的傳統悲歌，如“我所經歷的悲傷無人知曉”和“你可以把我埋在東方”等，他還采用了不少由近代優秀黑人作曲者譜寫的音樂，比如著名的塞繆爾·克勒律治-泰勒（Samuel Coleridge-Taylor），鮑勃·科爾（Bob cole），羅莎蒙德·約翰遜（J.Rosamond Johnson） 以及查爾斯·楊（ Charles Young）等的音樂。通過將傳統悲歌與近代黑人音樂的結合，杜波依斯向觀眾展示了黑人音樂的發展，也通過音樂聯系了黑人的歷史與現實，過去與現在。值得一提的是，在《埃塞俄比亞》之星中，在描述埃及文明的場景時，杜波依斯還選用了意大利作曲家威爾第的《阿依達》（Verdi’s Aida）。這一方面在于歌劇《阿依達》本身的故事背景圍繞埃塞俄比亞公主展開，非洲背景與歷史劇《埃塞俄比亞之星》契合。但另一方面也不難看出，杜波依斯希望通過加入意大利作曲家的音樂，向觀眾展示：黑人音樂與白人音樂是平等的，它們可以融合在一個歷史劇中，作為藝術形式，它們不分高低，相得益彰。

二十世紀初，歷史劇在美國受到廣泛青睞，杜波依斯敏銳地捕捉到這一時代信息，并利用這一形式實踐自身一直堅信的藝術理念。通過《埃塞俄比亞之星》，杜波依斯使用了他認為可以宣傳黑人文化的一切“武器”，重新書寫了黑人種族的璀璨歷史，他希望讓白人看到，黑人的文化藝術是可以和白人文化藝術相媲美的。正如本文之前提及的，一年后，杜波依斯提出了黑人藝術的目的是去“宣傳”黑人種族的積極面。他引導人們去思考真理與審美，政治與文化的關系，他引導人們去思考，黑人應該追求什么？他向其黑人聽眾發問：“我們想要成為美國人，全方位的美國人，享受所有其他美國人擁有的權利。但是這就是全部嗎？我們只是想成為美國人嗎？”7顯然，杜波依斯希望黑人藝術家能有更高的藝術追求，創作代表黑人美與真理的藝術作品。杜波依斯把藝術看作一種用于“宣傳”的手段，不斷精心打磨好的藝術作品，采用一切可能的黑人文化與藝術元素來闡釋真理，闡釋美，從而提升黑人種族。他的理念當然也使得其與同時代的一些其他學者比如阿蘭·洛克，沃特·懷特等人產生了一些論辯，在這些學者看來，杜波依斯顯然在某種程度上將藝術工具化了。但杜波依斯一直堅持他崇尚的藝術理念，并用巨大的藝術熱情去實踐創作各類題材的文學藝術作品，盡管，有些嘗試并沒有那么成功，就像亨利·路易斯·蓋茨所說：“有些他嘗試去擁抱的題材并沒有反過來也給予他充分的擁抱。”8

在《埃塞俄比亞之星》演出成功后，杜波依斯還積極創作其他戲劇，并領導成立了克雷格瓦黑人小劇院（The Krigwa Players），Krigwa是根據“作家與藝術家危機協會”（The Crisis Guild of Writers and Artists）的首字母縮寫改編。與《危機》雜志一樣，杜波依斯希望通過這樣的組織為黑人創作者提供更為公平自由的平臺，使得他們可以創作更多展現黑人種族優秀文化歷史的作品。為發掘鼓勵新生代的戲劇創作者，該組織還會舉辦文學競賽，1925年，第一屆文學競賽的冠軍由威爾士·理查遜（Willis Richardson）憑借《破了的班卓琴》（The Broken Banjo）獲得。杜波依斯強調黑人戲劇對黑人種族文化與藝術崛起的作用，他指出，“真正的黑人戲劇必須是：1，關于我們。也即他們必須展示黑人的生活。2，由我們來做。也即他們必須由黑人作者創作，由那些從出生開始就一直了解黑人生活的人創作。3，為我們而做。戲劇必須符合黑人觀眾的興趣，并得到他們的支持和贊賞。4，在我們身邊。劇院要在黑人社區中，在平常黑人百姓的身邊。”9在杜波依斯看來，只有遵循這樣的準則，黑人戲劇乃至藝術才能真正展現出黑人文化與歷史的魅力，才有可能影響黑人群體自身，改變黑人歷史與文化在白人心目中的形象，黑人戲劇才有可能成為種族崛起的有力武器。可以說在黑人戲劇的發展初期，杜波依斯身體力行，頌揚戲劇的形式，提出戲劇發展的方向，創建培養與發展戲劇的組織，并努力實踐戲劇創作演出，為黑人戲劇的發展做出了不可忽視的貢獻。同時，通過對黑人戲劇的實踐和對戲劇之于黑人藝術發展作用的思考，杜波依斯也更加堅定了其一直以來提倡的為了“宣傳”的藝術。

杜波依斯可以說是理想主義的，他一直強調高雅藝術，強調藝術的真與美，在其諸多的作品中，他毫不掩飾自己對古希臘神話的著迷，對崇高音樂的欣賞，對隱喻的熱愛。在《約翰的歸來》中，黑人約翰在聽完音樂廳中瓦格納的歌劇后，得到了心靈的洗禮，他萌發了為種族崛起而努力的責任心，為黑人群體解決問題的使命感，即便犧牲自我也在所不惜。誠如杜波依斯相信瓦格納的歌劇所迸發的音樂力量一樣，他相信黑人戲劇的力量，相信崇高藝術的“宣傳”力量，這樣的藝術能擺渡人類的心靈，使得人們可以有超驗感、自豪感和責任感，也從而能不斷啟蒙并激烈黑人種族去為“自由之星”而奮斗。

注釋：

1.W.E.B Du Bois，Black Reconstruction in America，The Free Press，A Division of Simon &Schuster Inc.，1992，P：727

2.Hilyer Andrew，F.“The Great Pageant”Washington Bee，23 October 1915，1.

3.W.E.B Du Bois，Du Bois：Writings，New York：Literary Classics of the United States，Inc.，1986，P.1000.

4.W.E.B Du Bois，“The Drama Among Black Folk，” Crisis 12，August 1916，169，171-72

5.W.E.B Du Bois，“The Drama Among Black Folk，” Crisis 12，August 1916，169，171-72

6.W.E.B Du Bois，―The People of Peoples and Their Gifts to Men（The National Emancipation Exposition），‖ The Crisis，7，1，November 1913，pp.339-341

7.W.E.B Du Bois，Du Bois：Writings，New York：Literary Classics of the United States，Inc.，1986，p.994

8.W.E.B Du Bois，Dusk of Dawn：An Essay Toward an Autobiography of a Race Concept，Oxford University Press，2007，p：xi

9.W.E.B Du Bois，“ Krigwa Players Little Negro Theatre ：The Story of a Little Theatre Movement”，Crisis，32（3），July 1926.