《伊甸之東》的敘事空間解讀

⊙陳麗屏［南京林業大學外國語學院， 南京 210037］

一、 引言

約翰·斯坦貝克1902年出生于美國加利福尼亞，1929年其第一部長篇小說《金杯》出版，1962年旅行札記《查利偕游記》出版，是美國文學史上創作生涯近四十年的少數作家之一。就在1968年因心臟病去世前夕，斯坦貝克還作為戰地記者前往南越為紐約報紙《新聞日報》供稿。作為美國現代文學史上與福克納、海明威幾乎齊名的作家，斯坦貝克的創作不像福克納那樣復雜晦澀，也不同于海明威崇尚極簡的冰山風格，更多的是采用一種 “現實主義、富有想象力的創作，表現出富有同情心的幽默和對社會的敏銳的洞察力”。雖然約翰·斯坦貝克總體風格表現出濃郁的現實主義格調，但不同時期的創作卻不盡相同。創作于1948年，完成于1952年，歷時五年完成的《伊甸之東》是約翰·斯坦貝克后期的重要作品，也是最為作家本人喜愛的一部作品。這部小說無論是標題，還是敘事結構，都呈現了獨特的空間特質。最初，斯坦貝克將小說定名為《薩利納斯河谷》，在寫作了四個月以后，他考慮圍繞“該隱的記號”為內容選取題目，最終確立為《伊甸之東》；而小說的背景是作家的家鄉加利福尼亞州的薩利納斯河谷，這也是斯坦貝克多部小說的空間背景，是他筆下的“伊甸園”。這片土地因作家而聞名于世，正如哈代筆下的威塞克斯、福克納的約克納帕塔法，被人們稱為“斯坦貝克的王國”；而從敘事結構來看，小說雖然描寫了從美國南北戰爭到第一次世界大戰近五十年中，特拉斯克和漢密爾頓兩個家庭三代人的命運。主要人物亞當·特拉斯克的塑造是小說的敘事中心，圍繞亞當在追尋伊甸園過程中展開的空間轉換構成小說中一條比較明顯的敘事主線。

新世紀以來，受“空間轉向”批評的影響，斯坦貝克的作品在空間理論的觀照下呈現出更多面目，不但有效拓寬了斯坦貝克文化批評選題，也影響了斯坦貝克作品的闡釋和重新定位。2002年出版了杰克森·本森（Jackson J.Benson）的一本著作《尋找斯坦貝克的靈魂》（Looking For Steinbeck's Ghost），該書以1184頁的恢宏氣勢對斯坦貝克和他的作品做了客觀翔實公正的評價并進行深度剖析和研究；而蘇珊·塞林勞（Susan Shillinglaw）和凱文·哈利（Kevin Hearle）合編的《超越邊界——重讀約翰·斯坦貝克》（Beyond Boundaries： Rereading John Steinbeck） 以國際化的視野精心挑選了多篇論文，對斯坦貝克的世界觀、社會觀以及其終生對哲學和科學的執著追求，對其作品從歷史、文學等語境進行多維度多角度的探討。2008年，瑞克·沃茲曼（Rick Wartzman）的《極度猥瑣：對約翰·斯坦貝克〈憤怒的葡萄〉的焚燒與禁止》（Obscene in the Extreme： The Burning and Banning of John Steinbeck's The Grapes of Wrath）；以及2013年塞勒斯（Cyrus Zirakzadeh）和西蒙·斯托（Simon Stow）編著的《斯坦貝克政治指南》（A Political Companion to John Steinbeck）從不同側面對于斯坦貝克不同時期環境書寫的豐富性和多樣性進行了比較性鑒賞。 自2013年4月底5月初在美國加利福尼亞州的圣荷塞州立大學舉行的主題為“斯坦貝克與危機中的政治：倫理、社會和生態”的第七屆國際斯坦貝克大會后，2016年5月在同一地點舉行的第八屆國際斯坦貝克大會的主題為“斯坦貝克作品中的母親，母系和大地以及斯坦貝克與現代主義”。從歷屆國際斯坦貝克大會的主題中可以看到，斯坦貝克研究逐漸走向了一種全球視野，研究的主題也不斷擴展，跨學科研究成為熱點。

近年來，受文化批評的跨學科和多元化趨勢影響，空間批評在快速拓展的同時呈現出更多面向，無論是邁克·克朗（Mike Crang）在《文化地理學》（Cultural Geography）中對“文學景觀”的強調，還是福柯在《監獄與懲罰》中通過圓形監獄所展示的微觀物理學批評，還是當前在文學研究中對于數字地圖的探究，都體現這一批評視角的靈活性和生命力。本文借助空間批評中的相關理論研究斯坦貝克后期重要作品《伊甸之東》，聚焦亞當的空間轉換所生成的意義空間，通過他的主要活動空間特拉斯克農場和桑切斯農場透視這部作品獨特空間書寫所傳達的文化意蘊和審美內涵。

二、 特拉斯克農場：伊甸園的囚禁和放逐

在《伊甸之東》這部空間感很強的小說里，人物的精神空間和情感空間與地理空間緊密相連，地理空間元素被賦予了小說人物的精神意義和情感內涵。小說中的空間元素不僅具有重要的敘事功能，而且還是敘事的技巧和手段。空間本身沒有規訓與懲罰的功能，但統治者利用空間元素為其權力行使與運用提供了的空間庇護：“權力以符號為工具，把精神當作供銘寫的物體表面， 通過控制思想來征服肉體。”當代語境下的空間不再是一個靜止不變的 “容器”，而是無限開放、充滿了矛盾， 各種力量在其中構成對抗。地理空間不僅是生產實踐的場所，也在生產各種關系。小說中，斯坦貝克利用空間來安排小說的結構，推動整個敘事的進程。邁克·克朗提出了空間的文化定位，空間不是純粹的地理景觀，而是 “文本”，這一文本被賦予了深刻的文化意義：“地理景觀是人們通過自己的能力和實踐塑造出符合自己文化特征的產物。”福柯認為空間是一個權力場，空間既非了無一物，也非物質形式的容器，存在于我們生活的現實世界，也嵌入復雜的社會關系中。

在《伊甸之東》里，主要人物的精神空間和生活空間與地理空間融合，地理空間被人物的精神和情感賦予了意義和內涵，從而使小說的地理空間元素具有了重要的敘事作用，具有了敘事的技巧和手段。小說的語境下的空間無限開放，不再是靜止不變的，成為各種力量對抗的場景。因此，空間是生產實踐的場所，也生產著各種關系。邁克·克朗提出了空間的文化定位，認為空間有深刻的文化含義： “地理景觀是人們通過自己的能力和實踐塑造出符合自己文化特征的產物。”

《伊甸之東》中的男主角亞當·特拉斯克出生在康涅狄格州小鎮郊區的農場。斯坦貝克多次提到農場“不好看”的外表，而且還不斷加以強調“房子附近的農場并不好看——從來就不好看”，這些重復書寫從一開始就奠定了小說的悲劇格調，而且也預示著生活在農場的主人也不會有“好看”的生活與命運。農場非但“不好看”，而且“雜亂無章，破破爛爛，毫無計劃；沒有鮮花，地上到處是紙屑和木片”。此處雖是地理空間書寫，但是讀者對于男主角亞當·特拉斯克原生家庭的特質已有所體悟。特拉斯克農場毫無生機，在亞當看來它只是一個供避風雨和做飯用的棚屋而已。對于特拉斯克家中的孩子而言，這樣的空間算不上是家，所以不值得向往和回歸。正如小說中作者直截了當的評論：“可憎的農場，可憎的房子，不為人所喜愛也不給人以親切之感”，“農場算不上溫暖的家”。

男主人公亞當·特拉斯克的成長環境，特拉斯克農場空間顯然從一開始就是一個符號化的隱喻。亞當出生六周后，應征入伍的父親賽勒斯·特拉斯克帶著傷殘的身體回到家中，與破敗的農場空間形成審美呼應。賽勒斯·特拉斯克不僅身體殘缺，而且心理也不健全，他施展家長的權威，占有整個家庭空間，其他家庭成員都是他發號施令的對象。他的第一任妻子沒有名字，被他傳染了性病，卻反而內疚自殺；第二任妻子只是他泄欲的工具和家庭的奴仆，對她和對兩個兒子一樣專橫苛刻。對兩個兒子，他沒有仁慈和寬容，把他們當成士兵，進行嚴苛管教。作為威嚴的父親，他的存在只是為了讓小孩更小，讓傻孩子明白自己的傻。他對大兒子亞當的偏愛，引起小兒子查爾斯對亞當的嫉妒，使其因此差一點被查爾斯活活打死。他固執地把生性懼怕暴力斗爭的亞當硬推入伍，而讓適合參軍的兇悍殘暴的查爾斯留守農場。特拉斯克家的房子沒有愉快的氣氛，查爾斯獨自居住后更顯得陰沉破敗。因為孤獨，所以查爾斯拼命干活。賽勒斯不讓查爾斯參軍，實際上是懲罰他一輩子在農場里忍受孤獨寂寞。與其說是他是對亞當的愛毋寧說是對自己的愛，他只是想把亞當打造成自己的樣子。“我父親做了一個模子，把我硬塞進去，我是不合規格的鑄件。”由此可見，小說中多處出現的破敗、殘缺的空間書寫無不隱喻著特拉斯克家庭中扭曲的關系以及愛的缺失。對于亞當而言，家庭空間不再是“給人以歸屬和安全的空間，而是一種囚禁的空間”，“每一個個體都被投入到了各種權力的包圍之中”。從這個意義上而言，斯坦貝克筆下的特拉斯克農場已經成為“各種力量構成對抗”的空間場所，“具有政治和意識形態的屬性，它實際上是充滿了各種意識形態的產物”。這樣充滿暴力色彩的空間對亞當身心造成永久的心靈創傷，家庭空間成了囚禁他的地方。他兩次入伍又兩次退伍后都不愿意回家而在外長期漂泊。查爾斯問他為什么不回家時，亞當說：“我就是想游蕩，停不下來。仿佛上了癮。”因為對他而言，家不是歸宿，而是被囚禁的地方。空間的位移性與身體的成熟、人格的獨立是緊密聯系的，是個人自由的風向標。亞當正是通過一次次的空間逃離來追求身體和精神的自由。童年對亞當來說是缺失的，是模糊的。在他的記憶中，特拉斯克農場只有痛苦的回憶，這里不能寄托情感，沒有歸宿感，雖然有家，卻無家可歸，真正的家園空間是一種無法實現的夢想。

特拉斯克農場不但是亞當遭到囚禁、從而開始自我放逐的空間起點，也是他再次回歸的一個空間場所。從繁華的芝加哥到佛羅里達，從最東面流浪到最西面，因流浪罪兩次被判勞動拘役，因逃亡而身無分文，吃了各種苦的亞當最終決定回家，此時，父親已經去世。但是特拉斯克這一空間從未“好看”過，亞當自己雖然再次返回，但是他的境遇并沒有因為父親在這一空間的消逝而好轉。傷害他的不僅父親，還有兄弟查爾斯，雖然此時的亞當已經不怕弟弟，但童年的陰影在他內心深處依然無法磨滅，此時的家庭空間卻依然束縛著他。所以，在斯坦貝克筆下，特拉斯克農場從一開始就被塑造成具有永久殘缺的一個空間意象，無論是農場作為地理空間的破敗，還是家庭空間中的愛的缺失都呼應著特拉斯克農場的這一空間特質。一直沒有離開特拉斯克農場的查爾斯額頭上的傷疤成為這一空間的恒久標記，隱喻著亞當原生家庭的缺陷。

T. E.休姆在《浪漫主義與古典主義》中從類比的角度指出：“我沒有物質材料鑄成所指的形狀，只有一種可以用來代表它精神的材料，那就是某些美學和修辭學理論中的隱喻。”作者曾經考慮圍繞“該隱的記號”為內容選取題目，可見“傷疤”在小說中舉足輕重的地位。在《伊甸之東》中，“傷疤”“疤痕”這樣的詞共出現了二十一次，包括查爾斯、卡西的傷疤。《圣經》意象和典故幾乎在斯坦貝克所有的小說當中都出現。查爾斯和亞當隱喻著該隱和亞伯，源于上帝的偏心導致了兄弟間的嫉妒，該隱出于忌妒弒殺弟弟亞伯，小說中父親對長子亞當的偏愛招來次子查爾斯對其兄長的忌恨，對亞當的暴打險些使其喪命。上帝為了懲罰該隱，把他驅逐到伊甸東邊的挪得之地，并立了一個記號來免遭人危害。該隱在那里就有了后代。小說中弒兄的后果是查爾斯不僅要承受道德和倫理的譴責，注定終將孤獨一生，心靈四處流浪，這也是上帝對該隱的咒語，而且他的前額從發線一直到印堂留下了一個很長的深褐色傷疤。卡西的前額上也有一個巨大的拇指印一樣的疤痕，顏色還會時深時淺。兩人都留下了明顯的“該隱的記號”。“傷疤”推動了敘事的發展，引發了空間的轉移和人物性格的發展。《圣經》里該隱的記號是上帝為了保護他，而在《伊甸之東》里，查爾斯和卡西的傷疤時時提醒著他們，如何改惡從善，做一個好人。作家也和上帝一樣，給了惡人從善的機會，因為作家始終認為，作為該隱的后代，人人都有善良和丑惡的一面，因為上帝在驅逐該隱的時候同時也賦予他選擇善惡的權利。查爾斯和卡西帶著傷疤記號，但在死去之前都經歷了善與惡的洗禮，把財產毫無保留地贈給自己最親愛的家人，以生命代價證實了自己具有了愛的能力。

三、桑切斯農場：伊甸園的尋找和建立

福柯認為“異托邦”的最古老的例子是花園，因為花園給人以幸福感。福柯說：“異托邦是現實中實際存在的空間，與現實對立的地方，它們在特定文化中共時性地表現、對比、顛倒了現實。這種類型的空間是處在于所有空間之中，即使可能指出它們在現實中的位置。”異托邦一方面反映真實的社會，另一方面又對抗真實的社會空間，具有差異性、異質性和顛覆性。主人公的身份建構受益于花園的建立，這一表征性社會空間家園不僅僅是物理家園，更是一種文化歸宿感。而亞當離開東部家鄉，不遠萬里來到西部尋找伊甸園，就在于他在家鄉缺乏歸宿感，靈魂無處安置。他帶著妻子來到加利福尼亞，要為他的夏娃建造一座伊甸園，一個恬靜、祥和、自足的花園將成為其棲息靈魂和肉體的港灣。《圣經》中的伊甸園是人類美好家園的普遍意象，成為了人類美好生活與純潔情感的象征，因此，小說的主人公亞當在心靈流浪多年后，試圖為自己找到一個精神與物質的樂園以此滿足內心強烈的渴望，并完成自身身份的建構。

列斐伏爾的“表征空間”側重于物質性與精神性、感知與想象的融合，這種融合成為人類實際生存其中的體驗性空間。“表征空間是有生命的：它能言說。表征空間有著例如自我、床、臥室、居所、房屋、廣場、教堂、目的等情感的中心或核心。它是充盈著激情、行為、生活和暗含著時間涌動的場域。表征空間的基本性質是能動的和流動的。因此，它能夠以方位性、場域性、關系性等方式被描述。”表征空間是象征想象的，同時也具體真實的。

作為表征的空間，亞當賦予了加利福尼亞這個新空間以全部的感情和精力。他高價購買了博爾多尼有九百英畝，位于薩利納斯河谷，在金城以南幾英里，圣盧卡斯和金城的正中央的桑切斯農場。桑切斯農場橫跨河流，伸向兩邊的山麓，河谷在這里收縮一下，然后又變得開闊，有一股終年不枯的甜泉水從這里流下。在這片土地上，統籌規劃、思考未來：他請園丁修建老玫瑰樹，請亞當·塞繆爾為他尋找水源，打井灌溉，他繁忙但快樂，興高采烈、躊躇滿志地修建他的伊甸園。他立志建立一座伊甸園，在這里他將擺脫掉悲傷的過去，開啟幸福的未來。他千里迢迢從舊金山購買了厚實的家具，運到金城，再從金城用馬車拉來。他蓋了豬圈、雞鴨飼養場和一個狗舍。他修繕老宅，全部用銅釘和硬木為了經久耐用。雖然有一股泉水源源不斷，但大片土地缺水，這成了桑切斯農場最大的問題。鄰居塞繆爾·漢密爾頓是找水專家，他能找到桑切斯的水源。沒有水，生活空間就會失去意義，而伊甸園的建立需要一切完備的物質條件，塞繆爾成了伊甸園建立的重要條件。

空間建構的社會文化意義在于，地理空間具有豐富的意義，使人們的經驗和抱負具體化。從人的角來看，空間被賦予了社會意義。桑切斯農場使亞當的夢想的實現成為可能。亞當從小就失去了母親，從沒有感受過母愛的溫暖。童年的不幸，軍隊中的殺戮、殘忍，以及母愛的缺失使他強烈渴盼女人的愛和關懷。遇到卡西對他來說是莫大的幸福，她填補了亞當從小生活中無愛的空缺。他認為桑切斯農場將成為他的伊甸園，從此他將開啟幸福而美好的新生活：“她身上仿佛散發出一種光。一切都改觀了。世界也開闊了……到處都是無窮的希望。”“我要建起一座美好的花園，適合于她居住，讓她的光輝照耀。”與其說卡西是他的妻子，毋寧說是他精神上的一個寄托對象——按照自己的意念和想象虛構出來的一個完美形象。

人是空間里的人，空間是人的空間，家因有妻子而充滿生機和希望，沒有妻子的家不是完整的家。卡西生了孿生子一周后拋夫棄子，離家出走，妻子的出走帶走了亞當的全部希望，他的伊甸園之夢也隨之破滅。農場的一切建設都停了下來，塞繆爾的水井還沒開始打，就被迫停工。沒有水，花園沒有生命和希望，沒有愛，亞當的生活陷入灰暗。卡西留下的孿生子并沒有給他以希望和動力 ，缺少愛的能力的他沒有建造美麗家園的動力和熱情。生活空間必須適合于感知它的并在其中活動著的人，列斐伏爾一再強調，要想改變生活，首先要改變空間。因缺乏內在的動力，亞當的生活空間沒有改變，所以生活也從此停滯不前。

四、 永遠在路上：伊甸園的虛幻、毀滅和重建

福柯描述異托邦為不尋常、變幻不定和平常的空間，是一個難以駕馭的他者空間的收集。兩個固定家庭空間——特拉斯克農場和桑切斯農場沒給亞當歸宿感，在流動空間里他依然孤獨寂寥。軍營成了主人公亞當被隔離和流放的場所，軍營里十年苦行僧似的生活麻痹了他的肉體，但精神上處于被隔離和流放的狀態。兩次退伍，他都不想回家，在外漂泊數年使他產生一種逃避性的補償心理，把心靈封閉，與外世隔絕。在亞當心里，家并不是一個愉快的地方。從芝加哥到南加利福尼亞，從佛羅里達到佐治亞，主人公盲目地旅行著，空間活動也在大尺度變化，他眼里始終沒有任何地點的任何景色，他只是一直在流浪、漂泊和逃避回家，而他的旅行只是凸顯了他活動的連貫性與結果之間的張力。流動的空間開放了選擇，同時也關閉了選擇，地點的描述只是量度了活動的進程。

異托邦也可以是個被禁止的空間，但它被牢牢地嵌入到社會的、政治的、道德的對抗中。妓院既被社會道德所禁止，卻又在社會中占有一席之地，這是一個開放的空間，成員的多樣性顯示其具有無限的開放性，正如列斐伏爾所說是“被觀看的、被想象的和被直接體驗的”。“教會和妓院是同時到達西部邊遠地區的。”跟視卡西為己出的老鴇費葉開的樸實素凈的妓院不同，卡西使之變成了國內這一地區最下流、最墮落的妓院，在那里人類所能想象的最壞的東西都會出賣。妓院這一異質空間為亞當展示了另一個流動的空間。面對十年沉淪、行尸走肉般的亞當，塞繆爾給亞當開了最后一劑也是最猛的藥，那就是直接告訴他，他的妻子卡西是一個什么樣的人。亞當親自去了妓院，以了解事實的真相。妓院的門前是一排灌木，未加修剪，長得很高，門口雜草叢生。景物的描寫隱喻著屋內的人的欲望沒有節制。外墻木板的油漆已經剝落，花園從來沒有照管過。沒有經過修剪的花園草木只能任選其自由發展。妓院門口是破敗的門廊和搖晃的梯級也隱喻了屋內人的靈魂是腐朽破敗的。而妓院這一異質空間則直接隱喻了卡西自我精神放縱和肉體放縱的雙重非場所異質空間。這個具有幻想性和補償性的異質空間對應了空間的兩極，一方面它創造一個虛幻的空間，另一方面虛幻的空間又揭示了與之對應的真實空間。亞當在這一空間終于清醒，從建立伊甸園的虛幻中驚醒，因為在這里他看清了真實的卡西，終于徹底釋懷。亞當第二次走進妓院，作家再次描述了油漆剝落的大門，搖晃的梯級。這兩個重要的空間特指再次隱喻女主人公生銹了的心靈和日漸腐朽的靈魂。通過交代查爾斯的遺囑和卡西的再次談話，亞當證實了妻子身上缺少的東西。因她缺少了善良和信任，伊甸園的修建只能以失敗而告終。為卡西建造的伊甸園必定是虛幻的，最終導致毀滅。

金城成了亞當最后一個固定的家園空間，他把家搬到金城，希望在這里重新生活，精心培養兩個孩子，開啟美好的生活。亞當高價買下了金城城里一個有花園的小房子。這里的花園雖然不大，但是草木繁茂，隱喻著特拉斯克家族將在這里繁衍后代，生生不息。亞當原本希望通過自己對兩個兒子的悉心照顧，把他們培養成人，在培養孩子的過程中享受天倫之樂，彌補之前的精神創傷。但他對小兒了的偏愛引起了大兒子迦爾的忌妒，阿倫在知道母親是妓女的殘酷事實后謊報年齡而戰死沙場。亞當的生活因失去小兒子遭到毀滅性打擊，這次對美好的家庭空間的建造讓他付出了生命的代價。迦爾承受著間接殺死弟弟的心理重負，在老李的幫助下得到亞當臨終前的諒解。父親的一句“蒂姆舍爾（你可以）”，讓迦爾重新鼓起勇氣，和能正視他身上的“惡”的阿布拉，重建特拉斯克的家庭空間，這個新的家庭空間因阿布拉的成熟穩重善良將充滿愛和溫暖。在斯坦貝克的其他作品里，伊甸園重建的夢想總是招到挫敗的。無論是早期的《天堂牧場》，《憤怒的葡萄》還是《人鼠之間》，伊甸園的重建都是以失敗而告終的。與斯坦貝克的其他小說不同，在《伊甸之東》里，亞當的兒子迦爾帶著阿布拉終將完成伊甸園的建造，作家樂觀地認為人間伊甸園是有希望的，新的家庭空間因阿布拉的成熟穩重善良將充滿愛和溫暖。

五、結語

通過構建兩個家庭三代人的三重空間及其之間的關系，斯坦貝克為我們展示了人類精神層面的深層困境和危機。在不同的家園空間和家庭空間中，作家展示了人類如何走出生存困境，實現理性的回歸。斯坦貝克通過對漢密爾頓家族正面、光明形象的塑造，樹立了人類重新獲得愛的能力的信心。通過《圣經》傷疤的隱喻空間解讀，上帝在該隱身上留下的記號是為了用來免遭人危害，作家充滿信心地認為，卡西和查爾斯身上的標記是也是用來免遭人危害的，人可以由“惡”轉向“善”，哪怕付出生命的代價。