行為藝術(shù)中的身體意識(shí)淺談
——以何云昌為例

身體做為媒介在行為藝術(shù)中扮演著重要的角色，這里所說(shuō)的身體并非片面的肉體，身體需要多層次、多維度地去看待，其意義隨歷史與環(huán)境的變化而變化，展現(xiàn)出的精神層面也不盡相同，在整個(gè)行為藝術(shù)的過(guò)程中，隨著表現(xiàn)主題的不同，身體與肉體相互作用，交替呈現(xiàn)。

一、理論層面中的身體

身體，從生物學(xué)的層面上來(lái)說(shuō)，是指人或動(dòng)物的生理組織，有時(shí)特指軀干和四肢。人或動(dòng)物各生理組織構(gòu)成的整體。在生物學(xué)概念之外，人們對(duì)于身體的認(rèn)識(shí)從絕對(duì)的精神化到對(duì)身體本體的認(rèn)識(shí)，是在社會(huì)關(guān)系中不斷被改造的存在。

在西方哲學(xué)發(fā)展歷史過(guò)程中，人們起初將肉體和靈魂區(qū)分開(kāi)來(lái)，認(rèn)為身體只不過(guò)是靈魂的附庸，身體成為靈魂存在的障礙。唯心主義代表人物柏拉圖認(rèn)為世界由“現(xiàn)象世界”與“理念世界”所組成，理念世界是先于物質(zhì)世界產(chǎn)生并獨(dú)立于物質(zhì)世界而存在的本體，而現(xiàn)象的世界是理念世界物化的表象，前者為本原，而后者是派生而存在的，肉體與靈魂是對(duì)立的，且靈魂不依附于肉體而獨(dú)立存在。自此，身心二分的理論建立起來(lái)。之后的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論并未改變身心獨(dú)立的局面，而是將其繼承下來(lái)，法國(guó)著名哲學(xué)家笛卡爾認(rèn)為物質(zhì)與精神是兩種完全不同的個(gè)體，精神是包含著思維與思想的，而物質(zhì)則是廣袤的實(shí)體。德國(guó)著名哲學(xué)家尼采曾說(shuō)過(guò)：“上帝死了”這句話將兩千年來(lái)無(wú)法撼動(dòng)的精神哲學(xué)拉回到身體的層面中去，他主張以身體為出發(fā)點(diǎn)，重新審視傳統(tǒng)的價(jià)值觀。而福柯試圖進(jìn)一步解構(gòu)傳統(tǒng)哲學(xué)中所包含的一些核心概念，如“主體”“理性”同時(shí)，提出了規(guī)訓(xùn)這一創(chuàng)造性的術(shù)語(yǔ)，把身體推入了哲學(xué)的范圍，德國(guó)哲學(xué)家認(rèn)為身體是具有能量的，但否認(rèn)肉體與身體的一致性，身體是超越具體存在的肢體的感覺(jué)與情緒，他不再是單純生理學(xué)意義上的軀體，而是由思維、觀念澆筑后形成的新的身體，它是觀念的一種表達(dá)，換句話說(shuō)，他是“行動(dòng)”的觀念。

二、藝術(shù)活動(dòng)與實(shí)踐中的身體

藝術(shù)活動(dòng)實(shí)踐中的身體與我們理論所探討的身體不同，身體成為一種載體來(lái)表達(dá)文學(xué)與藝術(shù)中的深層內(nèi)涵。我們從藝術(shù)與文學(xué)中可以看到大量對(duì)于身體的描述，這樣的描述使得身體充滿著肉欲。但身體的意象應(yīng)當(dāng)在身心交互的基礎(chǔ)上。與此相反的是，大量的藝術(shù)作品只是淺顯的利用身體，將其看做簡(jiǎn)單的實(shí)體處理，以吸引眼球。如果說(shuō)藝術(shù)文學(xué)對(duì)于身體的研究是興趣，那么當(dāng)今社會(huì)，人們對(duì)于身體的重視更多的是一項(xiàng)規(guī)劃。到處林立的健身房、美容院可以看出：身體消費(fèi)變成了一種時(shí)尚，而在此層面上對(duì)于身體的消費(fèi)是片面的。這種對(duì)于外在身體的過(guò)分關(guān)注，看似是身體的復(fù)興，實(shí)則不然，特別是一些打著“藝術(shù)”與“美學(xué)”幌子進(jìn)行宣傳的行為，讓人們對(duì)于身體的美學(xué)產(chǎn)生了誤解。基于這種現(xiàn)狀，理查德·舒斯特曼覺(jué)得對(duì)于身體美學(xué)的研究勢(shì)在必行，“因?yàn)殡m然當(dāng)今社會(huì)對(duì)于身體的關(guān)注越來(lái)越高，相關(guān)的理論也愈來(lái)愈多，但是這些理論卻缺少兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。一是完整的框架結(jié)構(gòu)，因此無(wú)法將那些看起來(lái)毫不相關(guān)的話語(yǔ)組織到一個(gè)完整的系統(tǒng)中，二是很多具有哲學(xué)意味的理論缺少價(jià)值取向，通過(guò)這種取向，人們可以將身體的理論轉(zhuǎn)化為有利于身體改造的時(shí)間”他所倡導(dǎo)的身體美學(xué)的關(guān)鍵點(diǎn)，就在于對(duì)身體的定位，而對(duì)身體定位的最終落腳點(diǎn)，則是“身體意識(shí)”這一概念。

三、行為藝術(shù)中的身體意識(shí)-以何云昌為例

奧地利哲學(xué)家路德維希.約瑟夫.約翰.維特根斯坦說(shuō)過(guò)＂人的身體是靈魂的最好圖畫(huà)＂。尼采也曾說(shuō)：“身體是一種思考，遠(yuǎn)較最近的精神更為驚人。”可以看出身體作為一種藝術(shù)語(yǔ)言媒介的重要性可見(jiàn)一斑。當(dāng)代藝術(shù)的形式和內(nèi)容不斷豐富，說(shuō)到行為藝術(shù)，大多數(shù)人難以理解，這需要我們進(jìn)行深入探究。

中國(guó)的行為藝術(shù)自1986 年“廈門達(dá)達(dá)”開(kāi)始，而1989年肖魯那一槍正式拉開(kāi)中國(guó)行為藝術(shù)的序幕。行為藝術(shù)以一種的新的藝術(shù)形態(tài)在中國(guó)遍地開(kāi)花，活躍至今。何云昌是中國(guó)當(dāng)代行為藝術(shù)的重要代表人物，他的作品將身體的規(guī)訓(xùn)表現(xiàn)得淋漓盡致。

何云昌對(duì)外認(rèn)可的第一件藝術(shù)作品是1998年在昆明實(shí)施的作品《預(yù)約明天》，他將自己的全身涂滿水泥，手中拿著一個(gè)斷了線的電話，撥打給是他定義為“明天”的對(duì)象，在我們看來(lái)，將水泥這種化學(xué)制品涂滿全身是荒謬的，但何云昌用身體言行表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)待事物抱有美好期望最后卻失望的寓意。我們可以直觀的看到身體被當(dāng)做是媒介對(duì)象，但也掩蓋不了作品本身所具有的復(fù)雜性。這種對(duì)身體行為一遍遍重復(fù)的動(dòng)作，其目的不是對(duì)身體的展現(xiàn)，也不是強(qiáng)化對(duì)身體的征服感，而是通過(guò)這種形式建立與身體的關(guān)系。正如梅洛-龐蒂堅(jiān)持認(rèn)為我們感知世界的方式是因?yàn)樯眢w的奇跡。事實(shí)上，在整個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程中，映射的卻是社會(huì)語(yǔ)境對(duì)身體的嚴(yán)厲規(guī)訓(xùn)，使你懷疑身體或者時(shí)間或者自由的存在性，審視我們的生活和社會(huì)的異化，探討社會(huì)關(guān)系問(wèn)題。

何云昌的另外一件作品《一米民主》，2010年在北京草場(chǎng)地實(shí)行，何云昌在自己身體右側(cè)，從鎖骨至膝蓋下方部位切開(kāi)一米長(zhǎng)，深度0.5-1厘米的口子，整個(gè)過(guò)程無(wú)麻醉由一位醫(yī)師和6名壯漢協(xié)助完成。在手術(shù)切割實(shí)施之前，有個(gè)虛擬的民主投票形式，何云昌意圖通過(guò)假意門主的方式實(shí)行裁決。一共二十多人參與不記名方式的投票，結(jié)果以12票贊成，10票反對(duì)，3票棄權(quán)，險(xiǎn)通過(guò)，這種所謂的民主看似荒誕不羈，但其中包含著何云昌對(duì)民主的想法，何云昌希望民眾們能在真正自由平等的民主中生活，何云昌借用自己的身體展開(kāi)矛盾、模糊的問(wèn)題討論，身體作為一個(gè)卑微、沉默和被馴順的工具處于意識(shí)形態(tài)和制度的掌控之下。不能否定，我們這個(gè)時(shí)代都是用精神來(lái)說(shuō)話，而非身體。何云昌將自己的身體放置在在一個(gè)由現(xiàn)代理性制度——“民主”構(gòu)成的儀式場(chǎng)景里，他討論的是隱蔽的身體問(wèn)題，那條長(zhǎng)達(dá)一米的血淋淋的口子至少表明，在嚴(yán)酷的社會(huì)、權(quán)力、法律、制度塑造下，他還能真誠(chéng)地表達(dá)切膚之痛。這類體驗(yàn)的行為作品看起來(lái)非常殘忍，但是這種血腥與暴力帶給我們的是對(duì)未來(lái)生活的期待。

四、總結(jié)

行為藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆，這種顛覆不僅是形式和媒介的改變，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的反思。西方向當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程的，并且這個(gè)發(fā)展過(guò)程有理論作為指導(dǎo)。而中國(guó)的當(dāng)代史較短，一些行為藝術(shù)對(duì)于西方理論的挪用是不合時(shí)宜的，會(huì)導(dǎo)致概念的模糊，最后導(dǎo)致荒謬的“行為藝術(shù)”。 尤其是藝術(shù)中的主體“身體”。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)鐫刻進(jìn)身體之中，就如李·維吉恩所說(shuō)，身體藝術(shù)應(yīng)當(dāng)讓藝術(shù)家以身體為原料，而不是把身體當(dāng)成藝術(shù)材料所闡釋的和再現(xiàn)的對(duì)象，[15]何云昌的藝術(shù)行為以身體為紐帶，給大家?guī)?lái)的是精神的震撼。但何云昌在其行為藝術(shù)中也感受到我們無(wú)法感受的瀕臨死亡的感覺(jué)，這種感覺(jué)來(lái)自對(duì)身體的傷害，而對(duì)身體的傷害正是尼采所說(shuō)的身體權(quán)利，用身體的本能力量和生命的自由意志對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)訓(xùn)這也許才是身體在行為藝術(shù)中的正確體現(xiàn)。