中國動畫學派美學探究

（常州紡織服裝職業技術學院 213164）

以1926年萬氏兄弟制作的動畫片《大鬧畫室》為開端，中國動畫片至今已走過近百年的歷史，這期間經歷了從上世紀三十年代的仿制，五十年代民族意識的萌芽和成長，八、九十年代有過低潮和彷徨期，一路走到現在的多元發展。在這短短的近百年時間里，培育出了一朵世界動畫百花園中的瑰麗之花“中國動畫學派”。“中國動畫學派”不是橫空出世，其誕生與興盛跟所處的時代息息相關，它是特殊歷史時期的產物，集中體現了計劃經濟體制時期的中國動畫片自成一格的民族特色。“中國動畫學派”的出現還跟我國動畫從業人員有意識的追尋民族文化和藝術的探索有直接關系，是動畫藝術扎根本土，從最初的技術引進到后來的藝術覺醒，經過了一個取其精華，去其糟粕的不斷揚棄的成長過程。

“中國動畫學派”狹義上是指從上海美術電影制片廠五十年代制作的動畫短片《驕傲的將軍》為開端，一直到80年代為止，在這一段時期國內所制作的一系列動畫影片，這些具有中國特色審美風格的影片共同形成了“中國動畫學派”。從廣義上來說，所有中國原創并具有獨特民族審美風格和人文思想的動畫影片，都可以被歸納進“中國動畫學派”。

“中國動畫學派”之所以形成并成為世界動畫界一支獨特且大放異彩動畫力量，離不開特偉等眾多動畫前輩們的獨特創意和辛勤創作。一如當年西方“印象主義”畫派的形成，只有大量類似風格的作品在同一段時期集中涌現，才能形成一種現象和成為學派。“中國動畫學派”的形成也離不開中華民族特有的雕塑、書法、繪畫等藝術形式的影響，更離不開中國幾千年人文精神的沉淀和孕育。

對“中國動畫學派”的美學研究，不光可以梳理上世紀中國動畫輝煌的創作歷程，通過分析動畫影片，總結規律與共性；運用方法，實現并創造美；取其精華，去其糟粕，對現今的動畫創作有重要的指導意義。既然歷史上有過輝煌，我們需要繼承與發揚傳統，但是繼承和發揚什么，“中國動畫學派”的美學精華是什么？則需要從以下幾個方面進行探討。

一、視覺形式

首先是動畫造型特征，埃德蒙.伯克.費德曼說過：基本的美學喜悅為“認識的感動”。大概的意思是說：觀眾審美的最初需求是對作品構成元素的熟識。“中國動畫學派”的作品造型元素大多取材于中國傳統繪畫藝術，如《九色鹿》取材于敦煌壁畫，《抬驢》取材于中國民間剪紙藝術，《小蝌蚪找媽媽》取材于中國水墨畫等。這些動畫造型都來源于百姓日常生活中能夠經常接觸到的藝術形式，角色造型貼近百姓生活，受到百姓的歡迎。講到中國傳統繪畫藝術，有一套自己的成熟的審美風格和特色，中國繪畫藝術根源于抽象的書法藝術，有很多審美特點繼承和發揚了書法審美的特征。比如對繪畫線條要求做到書法藝術審美的“活”，講求氣息的貫通，每個筆畫都能感受到作者的運筆氣息，甚至認為每個線條，每個造型都是有生命活力蘊藏其中。另一方面，無論是壁畫、年畫還是水墨畫，藝術家們都不講求對原物的逼真寫實和還原，而是要求做到形神兼備，注重讓觀眾自己意會，有時候更是以傳神作為審美的最高境界。在繼承了傳統繪畫審美特色的基礎上，中國動畫造型注重線條流暢、飄逸、圓潤、行云流水；造型的特點是意向性，意向性包含兩個方向：一種是過度夸張和裝飾性，這里的裝飾性指的是從借鑒戲劇和民間造型元素，體現群眾樸素的喜慶、夸張、繁復的審美情趣，體現在動畫造型上就是過度的主觀性變形紋樣線條、變化多樣的肌理效果等。這一特點在動畫片《火童》的造型風格中體現的最為明顯，這部動畫的造型融合了嶺南裝飾畫和石壁畫的藝術特點，呈現出高麗紙繪畫的復雜肌理效果和程序化的裝飾線條風格，很好的融合了裝飾性造型和民族藝術特點。另一種意向性的表現是：過度簡化和抽象符號化，這種造型特點在大部分“中國動畫學派”的作品中都有體現，尤其是在水墨動畫影片中大量采用，動畫藝術與寫意水墨繪畫藝術特性產生了共鳴，創造出了獨一無二的中國水墨動畫審美形式。意向性的動畫造型雖然走向了兩種完全不同方向的視覺風格，但其共性都是生動傳神，這些生動傳神的的造型拉近了與觀眾的距離，深受觀眾歡迎。反觀當下的一部分動畫造型過分的模仿日、韓和美式風格，喪失了民族特色，脫離了觀眾日常生活，觀眾找不到那份熟識的感動，在審美心理上就存在距離感。

其次是色彩特點，“中國動畫學派”作品的色彩特點概括來說有三種：第一是直接借用傳統繪畫作品的套色，如《夾子救鹿》直接運用敦煌壁畫的設色進行創作，《南郭先生》采用的西漢壁畫色彩藝術形式等。中國傳統繪畫與國外繪畫相比，有極強的辨識度和獨特的文化內涵，中國傳統繪畫的色彩運用不僅僅是一種色彩現象，更是一種體現中華民族獨特思想和文化的符號。中國特色的色彩理論是從“五色”這個概念發展而來。商、湯、周、秦朝之后，帝王們根據“陰陽五行”學說，認為五行是產生自然萬物本源的五種元素，一切事物的來源都是如此，色彩也不例外。在“自生其明”而“首先黑白”之殊的基礎上，漸漸以色彩與天道自然運動的五行法則建立關系，他們還根據春、夏、秋、冬自然萬象之變，按五行之說選擇服飾、食物、車馬、住所等等，逐漸形成“五色“學說。這里的“五色“指的是與中國傳統五行觀念有著密切關系的五種顏色，分別為：青色主木，赤色主火，黃色主土，白色主金，黑色主水。《禮記·樂記》提到：“五色成文而不亂。”鄭玄認為：“五色”實際上就是代指“五行”。孔穎達也認為“五色”實際上特指“五行”，即構成宇宙萬物的五種基本元素的顏色。“五色”不光代表了中國傳統色彩理論也與傳統哲學，道家思想以及中醫理論體系息息相關。五色與五臟的相應關系是赤色主心，青色主肝，白色主肺，黃色主脾，黑色主腎；五色與方位的關系為青為東方，赤為南方，白為西方，黑為北方，黃為中央；五色與五味的關系是酸為青、苦為赤、甘為黃、辛為白、咸為黑。運用由“五色”理論而演化而來的用色特點形成了中國傳統繪畫極強的視覺辨識度，中國動畫學派的作品直接套用了中國傳統繪畫的用色原則，形成了中華民族特色的動畫色彩模式。

第二是借鑒少數民族或具有地域特點的用色技巧，中國擁有56個民族和廣闊的地域，從嚴寒到熱帶，從沙漠到平原，每個民族和不同地域都有各種獨特而又個性鮮明的色彩特點，這就極大的擴展和豐富了“中國動畫學派”的選色范圍。隨著歷史的演變和人口遷徙，各個民族和地域之間相互學習和借鑒，融合了中國各個民族傳統文化的美學精髓，形成了中華民族色彩特有的鮮明文化特征，誕生出諸如講述蒙古族民間故事的動畫《海力布》影片等。

第三是從傳統繪畫藝術用色原理中求創新、謀突破，發展出新的配色技法。受傳統水墨畫、戲曲臉譜和年畫等藝術的影響，“中國動畫學派”在一些作品的色彩運用上，經常不受對象自身真實色彩的約束，往往為了思想內容和情感表達的需要，不求寫實，而求寫意，畫面以紅、綠、藍、黃等原色為主調，主觀色彩傾向強烈、畫面對比豐富、色彩多樣而統一。如《大鬧天宮》和《天書奇譚》等作品，借鑒民間繪畫用色，又突破了角色固有色彩的限制，體現老百姓的簡單、直白、鮮明的色彩審美情趣，表達大膽而富有創意，具有強烈的裝飾效果和鮮明的民族特色。

最后是背景構圖特色，與日、韓和西方動畫追求逼真、符合透視科學的動畫背景風格不同的是：“中國動畫學派”的一些作品在背景設計上更重視裝飾畫構圖效果和寫意性。裝飾風格最明顯的兩部動畫片是《哪咤鬧海》和《大鬧天宮》，這兩部動畫片借鑒了中國古代宮殿、廟宇建筑的特色，運用中國傳統散點透視方法，融合民間裝飾元素，結合作者獨特的創意，進行背景元素的符號化處理，大量運用抽象的幾何圖形，極富裝飾效果，又具有典型的民族特色。背景設計的寫意性主要體現在空間布局借鑒傳統戲曲的虛擬時空手法，把復雜的空間通過人物動作或簡單的道具布置來展現。如昆曲藝術形式中演員一個虛空推門動作就體現了室內、外空間的轉換；或者僅用少量具有代表性的舞臺道具點明故事發生環境，如動畫片《三個和尚》，在畫面空白處畫一桌案，就表示當前空間是在廟里，或者畫一昆蟲飛翔，表示天空等等，這種以有限寓無限的表現方式，給予角色充分的表演空間和激發了觀眾的想象力。水墨動畫最能集中體現“中國動畫學派”寫意性的背景構圖審美特色，它吸取了傳統水墨畫構圖的精髓，空間靈動、虛實相生、散點透視、大面積留白，給人以無限的想象空間。如《山水情》的場景設計，樹林幽泉、溪流奔騰、山川飛瀑、阡陌縱橫等，每一個背景都是一幅優美的水墨畫作品，充滿了只可意會、不可言傳的藝術效果。

二、音樂元素

“中國動畫學派”特色的形成也離不開具有民族特點的音樂元素，在動畫作品中大量的使用了具有中國特色的音樂和聲效。中國音樂的特色體現在所用樂器的音色上，一些中國所特有的樂器如古琴、嗩吶、琵琶、笛子等等，都有很高的音色辨識度，區別于西洋等國外樂器。中國的民族樂器大都采用天然的材質制作，諸如絲竹、鐘磬等樂器也力爭模仿出自然界的天籟之音，如《百鳥朝鳳》樂曲中就有大量對各種鳥叫聲的模仿。在《山水情》動畫短片中以古琴的質樸之音，對金石、鐘鼎之聲進行模仿，演奏《高山》、《流水》等樂曲，通過用琴聲模仿自然界水流奔騰，與水墨畫面的濃淡、虛實呼應，達到視覺與聽覺水乳交融的意境，體現了民族音樂的寫實功能。

另一方面音樂也不光是演奏、娛樂之用，人們的日常生活也與音樂息息相關，在一些動畫片中采用具有強烈實用性的樂曲或音效，來表現歡慶年節、婚喪喜慶、迎神廟會、宗教活動等，烘托角色情緒，渲染作品氣氛，用音樂來傳遞一些特定的生活信息，如擊鼓出征、鳴金收陣、晨鐘暮鼓、打更報時、鳴鑼開道、擊鼓升堂等。

中國古代傳統音樂是以五聲調式為基礎的音樂。所謂五聲調式，是指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調式，類似于簡譜中的1、2、3、5、6，民族音樂中的六聲調式和七聲調式是在五聲調式的基礎上發展起來的。中國傳統音樂一般都是由五聲音階寫成的，如民歌《陽關三疊》、《蘇武牧羊》、《滿江紅》，器樂曲《廣陵散》、《平沙落雁》等等。過去經常有人把唱歌不準的人稱為“五音不全”，這里說的“五音”就是指五聲調式中的這五個音。

在音樂的表現形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現性。傳統的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少，人們熟悉的中國古代的十大名曲，基本上都是某一種樂器的獨奏曲目。獨奏音樂更注重的演奏者個人對音樂情感的理解和表現，比如說古琴音樂的節奏、風格和自由變奏完全根據個人理解。合奏音樂一般用在宮廷典禮、宗教儀式、迎神賽會等大型場合，這與講求和聲效果的西方音樂是有較大區別的。

這種音樂旋律的特色跟早期的中國曲譜有直接關系，目前發現的最早的古琴曲譜形式是文字譜，存留的曲譜為唐人手抄本《碣石調幽蘭》。文字譜就是用文字來描述如何彈奏，比較抽象與蒼白，給學習者增加了很多難度，同時也因為學習者的理解力不同而所演奏出的樂曲旋律是不一樣的。隨著歷史的演變，文字譜逐漸發展成為減字譜，減字譜顧名思義就是把一段文字簡化為一個文字符號，用來表示彈琴的指法，只記彈奏音位與方法而不記音名。減字譜的出現，使得晚唐時期的陳康士等人整理出大批隋唐以前的琴譜，傳于后世。這種記譜法一直沿用至今。

中國音樂講究旋律的韻味處理，強調形散而神不散，這樣的音樂具有寫意、寫情、借物言志、借景生情、寓情于景、情景交融的作用，猶如中國古代的詩歌，書法、繪畫等藝術特色一樣，講究意境、神韻，抒發感情。如《驕傲的將軍》作品開頭表現將軍昂首闊步進入府邸的背景音樂，就是直接借鑒了戲曲藝術的程序化，夸張而生動，配以有板有眼的鑼鼓點，把將軍凱旋而歸的躊躇滿志、驕傲自信的特點表現得淋漓盡致。在中國學派的動畫片中，傳統繪畫風格的視覺效果配合上傳統戲曲音樂和民間音樂，在藝術風格上相輔相成，雅俗共賞，韻味十足。

三、內容思想

動畫片中的造型、色彩、背景、聲效等元素都是為了表達作品內容而服務的，《別林斯基論文藝》指出：如果形式是內容的表現，它必須和內容緊密地聯系著，你要想把它從內容分出，那就意味著消滅了內容，反過來也一樣，你要想把內容從形式分出來，那就等于消滅了形式。“中國動畫學派”作品的藝術形式必然體現出的是具有民族特色的思想內容，體現著本民族歷史文化的沉淀。中國的哲學思想博大精深，從先秦百家到獨尊儒術，儒家宣揚“仁”的思想和道家宣揚的“無為”思想在統治階級的助推下此消彼長。隨著佛教的傳入，其“止惡揚善、自凈其意”的宗旨更是深得百姓的信服，在每個不同的歷史時期，因為統治者的需要，儒、釋、道各家思想都曾占據過主要地位，加上諸子百家的各種學說，形成了復雜的中國人的思想文化。

“中國動畫學派”的作品不可避免的蘊含與體現著中國傳統思想文化，動畫故事以其鮮明的民族風格著稱于世界，內容題材大多源于中國古代的神話、民間故事、寓言、古典小說等，具有濃厚的東方神秘主義色彩。作品所傳達的思想內容一方面體現了統治階級的宣傳要求，一方面是也展現了藝術家和老百姓的傳統中國精神追求之美。

中國學派的動畫作品有很大一部分承載了統治階級的思想宣傳功能，這跟當時的時代背景是分不開的，在計劃經濟時代，上海美術電影制片廠是國家全額資助的單位，是國家文藝宣傳機構的延伸，創作的作品起到階級思想教育與傳播的作用，所以作品內容更強調理性的教化，弱化了情感的審美。官方的指導思想是寓教于樂，所以成產出的作品要有一定的教育意義。教化思想在《草原英雄小姐妹》這部動畫片中體現得尤為明顯，為了保護公社的羊群，為了集體利益而犧牲了個人的生命。另一方面，由于處在計劃經濟時期，中國動畫尚沒有明確的受眾定位，當時的動畫片被稱之為美術片，作品主要以少年、兒童為目標觀眾，有一大批的作品是為了教育小朋友而制作的，比如《小貓釣魚》、《猴子撈月》等作品，體現了引導向善的幼教理念。由于沒有市場競爭，缺少對受眾群體的心理特征的研究，過度重視教育功能而忽視突出動畫作品娛樂性和情感的傳達，所以有一些作品技術和藝術趣味不高，生命力不強。

由于時代背景的關系，出于理性教化目的，中國動畫學派的一些作品在內容上以高大全的正面積極思想為主；角色正邪夸張對立、善惡分明；教人向善，強調集體利益大于私人感情等等，具有明顯的歷史時代特征。然而中國學派的后期作品中仍然不乏很多包涵深刻哲理的實驗性動畫短片，這根源于文人情懷和中國老百姓的民間智慧。在中國的歷代王朝，封建人治而非法制的傳統；法律制度的不健全；法制思想的缺失等因素，導致“情理觀”逐漸成為百姓日常生活共識與準則，“理在情中，發乎情，止于禮義”是中國傳統社會美學的基礎。中國動畫學派的作品思想內容上也體現了傳統的“情理觀”，這是道、釋、儒家等眾多思想融合以后，成為老百姓世俗化的美學觀念，比如《阿凡提的故事》等等。

四、表達技巧與敘事風格

動畫是一種敘事的藝術形式，有了視覺和聽覺元素，有了故事內容，如何去講故事，故事的表達技巧、敘事方法和風格也是很重要的藝術審美特色之一。中國的藝術作品無論是繪畫、書法或雕塑等形式，都講求言外之意、以意為主、言意合一，講求觀眾對故事主題思想的妙悟。中國動畫學派的很多作品故事表達手法含蓄，往往借用一個短小的故事，或暗喻、或諷刺、或借物言志、或運用比擬和象征性的手法敘述故事，讓觀眾結合現實，明白道理，起到教化作用。如《驕傲的將軍》的故事取材于“零陣磨槍”的成語，借用古代故事教育觀眾在和平年代不能驕奢淫逸，要保持艱苦奮斗的作風，時刻做好戰爭準備。

縱觀“中國動畫學派”的作品還是以講述故事為主，很少有表達形式的抽象作品，“中國動畫學派”的動畫作品體現了中國傳統文藝“體性論”的審美情趣。如果把動畫作品看做是載體的話，作者的思想則是“性”，在講求“體、性”審美觀點的時候，要求文如其人，不拘一格，屬于強調個性審美范疇。“體性論”也適用于整個中國動畫界，如果把整個中華民族看做一個整體的話，我們民族所創作的動畫作品呈現出“文如其人”的特征，展現出我們整個民族的個性。關于民族動畫審美個性的覺醒還要重點談到一部動畫片，1956年上海美影廠的首部彩色動畫短片《烏鴉為什么是黑的》面世，當時這部動畫影片在國際參賽的時候，被國外動畫專家一致錯認為是蘇聯的動畫作品，雖然這部動畫片最后依靠良好的品質獲得了大獎，然而也揭露了中國動畫依靠單純模仿蘇聯的審美風格是沒有出路的這一現實，到底什么才是能代表中華民族，能夠展現中華民族精神和思想文化的動畫片？這一問題激勵了一批動畫業者從本民族的藝術積淀中探索、創作中國風格的作品，在一定程度上契合了觀眾在特定歷史時期對本土動畫的精神需求，也最終確立了中國動畫在世界動畫史上獨特的地位。

從心理學角度出發，審美是一種心理體驗歷程，認識的感動是審美歷程的第一層次，體現的是藝術作品的模仿特點，考驗作者的寫實還原能力。在經歷了模仿階段后，審美的心理歷程會上升到更高級的想象階段。

前文所說的“氣息、意會”等概念即屬于想象的范疇，雖然看似虛無抽象，實則很好理解，比如水墨畫中的留白，通俗來講可以看做是正負圖形，空白本身也是繪畫重要組成部分，而且是很重要的一部分。正如賈平凹小說中的“此處略去300字”，讓人充滿無限的想象。老子在《道德經》中這樣寫道：埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。這段文字點出了器具有價值、能被人使用的是其空缺的那一部分。同樣道理，從審美心理來看，作者展現給觀眾的作品或多、或少總不能如所有人的意，不如留給觀眾以想象的空間，觀眾腦補的那部分才是他們自己認為最美好的。在傳統繪畫藝術形式中，空白、虛無、意境等表現形式，留給了觀眾想象的空間，讓觀眾利用自己的幻想參與完成作品的創作，當藝術作品不能滿足所有觀眾的審美喜好，不如留出讓他們自己想象發揮的空間，每個人想象中的事物總是他自己認為最美好的，這樣的作品就具有互動補完作用。用符號學的概念來解讀“中國動畫學派”的作品，就如同一朵玫瑰花，花的外形、顏色、氣味等等是“能指”，所表達愛的意義是“所指”。“能指”是作品所能夠呈現的，“所指”是觀眾所能夠理解到的，成功的作品往往“能指”大于“所指”，帶給觀眾的感受是超出作者想要表達的。如果說寫實是一種能力的話，務虛則是中國動畫學派的一種智慧。

“中國動畫學派”反映了特定時期的文化，繼承和發揚了“中華民族特色”的傳統，在內容和形式上改變了中國動畫片早期舶來品的制作模式，形成了中國動畫片鮮明的中華民族特色.把舶來品的動畫技術賦予了“中國藝術”的生命力，確立了中國動畫在世界動畫史上不可取代的獨特地位，老一輩動畫工作者的創新精神和遠見，必將鼓舞后來的青年動畫人為中國動畫片的復興而奮斗。