變與不變，在與不在

王燕 劉安琦

摘要：許鞍華是香港電影業少有的成功女導演。自20世紀70年代末以來，她一直是一位多產作家，探索文學與商業電影的結合。她的大部分電影都是基于香港真實的社會，反映了人們的生活和細微差別。在她的創作方式中，她努力嘗試，逐漸發現自己的形象風格。許鞍華的作品出發，從變與不變兩方面出發探究許鞍華的電影特色。

關鍵詞：許鞍華；電影；性別

談起亞洲電影，無論如何繞不開在上世紀末的三十年中輝煌得無以復加的“東方好萊塢”。而當新千年前后的“北上潮”逐步退減了香港本土自成一家的風格氣韻，真正的“港影”幾乎無以為繼、在近二十年的日子里頹勢盡顯的時候，立足于今而總觀，許鞍華導演身上的一些特質就會顯得格外富有意義。甚至從另一種語境出發，許鞍華帶來的意義，跳出電影這個圈子也同樣存在。

許鞍華的變與不變

如果把許鞍華的導演作品一路看下來，人們總能很容易地覺察出許鞍華作品中一種發展的過程，這過程即是由于她的成長、她的探索與沉淀而呈現出的，依照時間線而發生的轉變。

早期的許鞍華，是有非常濃厚的對于包括鏡頭語言在內的一些外化載體的興趣的。雖然人文關懷幾乎是貫穿其所有作品的創作線索，但許鞍華的早期語言風格，并非像《女人四十》、《桃姐》等作品，這樣的平實溫和。

在她真正意義上的電影處女作《瘋劫》中，不乏令人印象深刻的鏡運和在畫面中進行的暗喻。比如以主觀鏡頭進行慢搖環視身處的周遭環境，加以喑啞背景音樂的烘托，從而呈現出了和《后窗》同工而化的懸疑驚悚效果：你永遠不知道下一秒入畫的會是什么。

這種豐滿的、富有熱情和朝氣的創造性與探索性，也正是那代青年電影人——香港電影新浪潮的代表們，為人眼前一亮的特點。

這種早期的鮮明特色，也是前文提到“覺察出許鞍華作品中一種發展的變化是非常容易的。”的原因。在近四十年的導演歷程中，許鞍華幾乎放下了一切對于外在化形式的刻意表現，除了類似于《得閑炒飯》、《姨媽的后現代生活》、《黃金時代》這樣具有個人實驗性質的作品，在以生活和人物為主要寄情對象的影片中，比起鏡頭語言，轉而加深對細節的呈現和對情感、精神世界的刻畫，成為了許鞍華越來越穩定的個人風格，也由此達到了真正“于平淡中見深意”的藝術境界。

這種變化，可以用一個極其生趣的例子表述。

1979年拍攝《瘋劫》期間，許鞍華為了攝到自己心心念念的解刨尸體的畫面，在多方尋找新鮮尸體未果的情況下，仍堅持用剃凈的豬肉替補，拍攝了手術刀劃開皮肉的特寫畫面。而在1997年的《半生緣》中，對于顧曼楨遭到強奸這段情節，許鞍華采取的卻是透過窗上的倒影、飛不出去的鳥進行富有人情味的間接呈現。

然而從另一個層面看來，許鞍華又是不變的。

就像面臨“北上潮”而無動于衷一樣，許鞍華頗具道家哲學氣度的那種自然而然、無目的性的態度，使她有些度于時外的平和穩實。就像她在電影里表達的：日子一天天過去，因而生活還是一天天繼續，“休涕淚，莫煩愁，人生如朝露”不必大作為但務必讓自己開心有尊嚴。

秉持著這種溫和但樂觀的積極主義人生態度，許鞍華到現在依舊過著令多數人頗感驚奇、又因她的盛名而富有傳奇色彩的生活。但如果你是一個和許鞍華一樣對平實生活甘之如飴的人，也許就明白生活方式只不過是一種普通的選擇。

這種態度同樣體現在許鞍華的創作上。她時常糾正媒體：“我不是那種作家式導演”，比起個體化的抒發，電影對于許鞍華更應該是團隊合作的成果。拍電影也沒有刻意的劇本上的選擇，“投資人在幾個方案里剛好選了這個”。對電影里的細節刻畫，許鞍華在乎更多的是感覺而非設計，她說自己講不上來，但是從電影語言轉述出來的這種感染力她能體會得到。

雖然商業因素對許鞍華的影響是極大的，但我們還是更常用文藝片導演去界定許鞍華。在眾多導演愈來愈趨向商業化的時代下，許鞍華的所謂“堅守”，其實正是她缺乏“那種”目的性的結果。

許鞍華性別身份的在與不在

在我們的文藝評論體系中，非常有意思的一點是仍然在單向地關注性別身份。

比如評價嚴歌苓時，可以經常看到這樣的句子：“她以女性特有的細膩筆觸......”。與此同時，我們卻并沒有講一個作家以男性特有的何等品質如何如何的習慣。

這是目前在大多數行業中存在的現象，泛化體現為在提及一位女性從業者時習慣性地在職業名詞中加入性別前綴。這種習慣暗示的是，這種性別的意涵內存在種種標簽，并且其中大多是非一般性的。也就是說這個群體在此環境下是特殊而非普遍，是非主體的。

因為如果形成特質的根源真的在于性別，那對此的評述又怎么會是單向的呢？

這種模式落實到許鞍華身上，卻并不明朗。我們通常看到兩種說法。一些人認為許鞍華作品中流露的性別身份是模糊的。而據另一些人評價，許鞍華從《女人四十》開始才擺脫了她早期新浪潮風頭正盛時“多少武妝壓過紅妝”（3）的風格，包括后面的一系列作品，令她回歸了關注女性命運又富于感情刻畫能力的女性化視角與特色。似乎在這類人的觀念里，脫離了性別，評價一位女性創作者時就再無據可依。

這種論調大致會以兩處切入點立足。一是許鞍華的人文耽戀和動人至深的刻畫手法，二是女性總是許鞍華作品中的關注對象。

可大題材方向的選擇怎會囿于性別牢籠？許鞍華在人物的抽象層面刻畫見長，也未必就是“女性特質的優勢”。

事實上，對人物心理、精神進行深入刻畫一直以來都是是香港電影的強項。

尤其是在剖析社會現象方面，香港這座“只有城市”、充滿精神動蕩且深埋無根的迷失感的城市，表現出了異常敏感、精準的天賦。

許鞍華往往以塑造圓形人物時刻畫上的精簡準穩致勝，遑論“性別決定”，這更應該是由地域文化帶來的天賦。

而第二點中對女性群體的關注，也許確實和許鞍華的女性身份密不可分。但以此強調“女性特質”實際上還是刻板化性別關注。女性導演更善于體察女性的精神世界、男性導演更善于呈現男性的心理發展，這實在是香草味的見識（4），拎出來大談特論未免有些可笑。

作品中塑造出經典女性形象的男性導演固然多，但誠如梁文道所說，男導演作為主體是善于把女性的客體身份，即被期待的身份表現出來的。然而這種意淫式塑造遠非對女性的“關注”。

許鞍華在作品中體現的是模糊性別，可以說在她的作品中，性別身份是不在場的。而當這種不在場，被同許鞍華的性格、生活方式甚至衣著風格聯系起來時，卻常常引起大眾對“女性氣質的缺失”的唏噓。就像對待梅艷芳，甚至伊麗莎白一世的態度一樣，對于她們的成就人們是敬佩的，同時又對她們的個人生活雜糅著驚奇、窺探欲、惋惜和同情。

《瘋劫》中代表兩種女性不同結局的李紈和連正明、《投奔怒海》中擁有小獸般活力的琴娘、《半生緣》中比原著更加獨立堅強的顧曼楨，《黃金時代》中特立獨行的文學洛神蕭紅，以及《女人四十》、《男人四十》、《天水圍的日與夜》、《桃姐》中那些性格不一卻都同樣富有自主生命力的婦女......

許鞍華的女權傾向是含蓄和貼近生活的，因為要符合特定環境的生活真實性而變得格外隱秘。甚至，也許導演自己都是不自知的。

畢竟，真正自由、獨立的精神狀態，未必一定要有意識地自我發展。如果已經成為了這樣的女性，那么個人的理念和期望自然而然會被代入到思想衍生品之中。

于是，當我們從許鞍華與女權傾向之間的種種聯系為立足點，以唯物論中聯系普遍性的觀點闡發。許鞍華作品中性別身份的位置，就不再是非黑即白了。

從兩個角度出發，我們可以說許鞍華的性別身份是“在場”的，同時，也是“不在場”的。

注釋：

①李展鵬將“第三種文化”解釋為一種“超越非此即彼的新文化”，即具有混雜性但自成一家的文化。

②1982年許鞍華導演電影《投奔怒海》中的臺詞。

③摘自小約（網名）于2005年發表的《到底不傾城——許鞍華與<傾城之戀>》，原段落為：興許在許鞍華心中張愛鈴始終占著極為重要的部分，抑或出道時扛著新浪潮的大旗，多少武妝壓過紅妝，現時善體己意，要做回本色了。

④因“香草味”是最常見的口味，故亦有常見、普遍、乏善可陳之意。

參考文獻：

[1]余源偉.潛藏的細膩與冷靜——淺析許鞍華電影的影像風格[J].貴州大學學報（藝術版），2014，28（04）：13-17.

[2]陳曉宇.孤島中的守望者——析許鞍華電影中的女性形象及其女性主體意識[J].青年作家（中外文藝版），2009（01）：34-36+72.

[3]孫慰川.論許鞍華電影中的兩性形象及其性別意識[J].南京師范大學文學院學報，2008（04）：146-151.