韋伯恩《鋼琴變奏曲》op.27第三樂章音高組織與序列關系

伍艷婷

（西南大學，重慶 400700）

作為新維也納樂派重要成員之一，安東·韋伯恩（Anton von Webern，1883-1945）的作品并不多，共31首，以短小、精煉著稱。其中《鋼琴變奏曲》op.27這首樂曲寫于1935年，是他成熟時期的作品，采用十二音體系作曲法，共三個樂章，其序列之間存在這同宗同源的關系①。第一樂章原始音列為P4與I3；第二樂章原始音列為P8與I10，這兩樂章采用重疊法的方式展開；第三樂章原始音列為R8，此樂章與前兩樂章不同，其鋼琴織體運用縱橫法，點描的特質更為明顯。

一、原始序列結構分析

第三樂章首先采用R8（R8=bE BbB D#C C#F E G F A#G，或3 11 10 2 1 0 6 4 7 5 9 8），從例1中可看出樂曲一開始十二個音按時間順序依次出現（縱橫法），而后再論述此序列在音高組織設計方面的特點。

例1：

例2a：

例2b：

（一）序列中的小二度音程（ic1）

此序列內部結構并不是韋伯恩常用的派生音列，其四個離散三音子集也各不相同（見例2a），但作曲家還是把慣用的小二度音程揉進了序列內部音高結構中，且特加連音線強調小二度音程。若把序列拆分成兩個六音集合，會發現兩個六音集合都是6-1（012345），此集合從原型上看為連續半音，其音程級涵量（ICV）為[543210]，其中ic1為最大數量項，具有明顯的半音階特征。顯然作曲家在建構原始序列時，特地選擇了具有鮮明風格特征的半音階為主要音高材料。另外，從音程級涵量上看，這個六音集合不存在三全音音程，可見作曲者削弱了三全音強烈的調性傾向，又巧妙回避明顯的調性因素。

（二）序列中的對稱結構

原始序列R8被拆分成兩個6-1集合，而這個集合本身具有嚴格的對稱性。集合6-1在T0上是移位對稱的，即可以映射自身；而且這個集合還是一個倒影對稱集合，其相鄰音程序列（AIS=<1，1，1，1，1>）是互逆的，且在T5I中映射自身。

若將此原始序列R8的兩個6-1集合分別按其標準序重新排序后（見例2b）可發現：其四個離散三音子集都為3-1（012），整體呈現出對稱結構。作曲家為避免音樂連續重復半音音響，過于單調，便調整三音集合音高位置，使得旋律線條流動更有動力與張力。

（三）序列中的音高選擇可能性分析

從前面分析可得出在這首樂曲建構原始序列的過程中，作曲家意圖在建構序列的過程中不采用三全音音程，且強調半音階風格特征及對稱性結構，因此采用了兩個相同的六音集合6-1，此集合是50個六音集合中惟一的連續半音集合，集合6-1毫無疑問成為此樂曲最為重要的音高結構。而集合6-1共有6個子集，分別是集合3-1、3-2、3-3、3-4、3-6、3-7，這些集合就都不包含三全音音程。在R8序列中，三音組只用到3-1（012）、3-2（013）、3-3（014）、3-4（015），這四個集合都包含ic1，使得半音階風格特征凸顯，另外，集合3-1本身具有對稱性，是倒影對稱集合，在T2I中映射自身。而在R8序列中不用集合3-6（024）與3-7（025），是因為這兩集合分別為全音階與八聲音階的子集合，且不含ic1，與作曲家本意不符合，在風格特征上形成沖突。

二、主題三個序列的比較分析

此樂曲主題呈示部分為1-11小節，分別用到的序列有R8、RI10與P8。

之所以在原始序列R8后采用RI10，其中一個原因是樂曲第二樂章原始序列便是P8與I10，在第三樂章中用到其逆行序列，體現兩個樂章在序列選擇上的統一性。而采用RI10的另一個原因是雙集的不變性②，此處的“雙集”是指在兩個音列形式中擁有相同序列號的一對音高級（見例3）。

例3：

由于R8與RI10為互為倒影關系的一對序列，其指數和為偶數，兩個對稱軸雙集都是單一的音高級：bE-bE（序列號12）和A-A（序列號2），如例3所示：其余五對雙集以自身倒影形式出現——B-G首先出現在序列號11的位置上，其后以其倒影形式G-B出現在序列號4；bB-#G出現在序列號10的位置上，隨后再次以倒影形式#G-bB出現在序列號1上，如此類推，R8與RI10這對倒影關系序列實際上共有七個不同的雙集，五個原型雙集出現在這對序列的第一個六音集合中，另五個倒影雙集出現在同一對序列的第二個六音集合中。在RI10后便是P8，原始序列R8是P8的逆行形式。此樂章的主題在傳統的曲式發展基本結構原則角度上看，為三部性原則，呈現出“呈示-對比-再現”的結構。

由此看出，作曲家對于原始序列及其后續序列的變體在序列選擇上有別出心裁的設計。

三、序列之間的統一性

此樂曲采用變奏曲的題材，且曲式結構為變奏曲式，此處的變奏手法與傳統的稍有不同，采取的是序列形式的變奏。曲式結構如下：主題（1-11小節，R8、RI10、P8）、變奏I（12-23小節，R9、P1、R8、I11、I5、I11、I4）、變奏II（24-33小節，I9、R8、P9、I4、P9）、變奏III（34-44小節，RI7、I7、RI6、I6、R8）、變奏IV（45-55小節，I9、R11、R2、I3、R5、I6）和尾聲（56-66小節，R8）。

把所有序列羅列出來并對比分析研究，最終發現所有的序列都可分為兩個相同的六音集合6-1，由此再次證明集合6-1為核心音高集合，且所有系列之間具有高度統一性。

例4：

另外把所有第6、7號音都是C-#F的序列歸為一類——R8、RI10、P8、I4與R2。其中R8、RI10、P8之間的關聯關系前面有論述，在此并不贅述。而I4與P8是一對互為倒影的序列，其中擁有相同序列號的一對雙集是在T0I上互為倒影的一對音高，如擁有相同序列號1的雙集#G-E在T0I上互為倒影，擁有相同序列號2的雙集A-bE在T0I上也互為倒影，如此類推，其對稱軸都是是序列號6、7雙集#F-C。同理可證，RI10與R2之間的關聯關系與I4-P8一樣。此外，與上述分類相同的還有組二：R9-I11-I5-P9，序列號6、7都是C-G；組三：P1-I9-I3，序列號6、7都是B-F；組四：RI7-I7-R11-R5，序列號6、7都是A-bE；組五：RI6-I6，序列號6、7都是D-#G。

綜上所述，此樂章所有序列存在著同宗同源的關系，都源于原型P0，經過移位、逆行、倒影、倒影逆行手法進行變奏，保持序列間的高度統一性。

四、結語

從上述分析中可以總結出，韋伯恩設計出由兩個結構相同、極具有鮮明半音風格、自身嚴格對稱性的六音集合為基礎建構的序列，這個序列亦可分為四個離散三音集合，由此可看出此六音集合在全曲中起到承上啟下的作用，承上是構成序列的基礎，啟下可分裂成具有特色的三音集合，使全曲的序列具有高度的整體性。另外，由原始序列R8開始經過移位、逆行、倒影、倒影逆行手法進行變奏，且選擇與原始序列在內部結構上有著某種相同聯系的音高組織結構的序列，大大提高了全曲序列的統一性。

韋伯恩在這個樂章中所用到的那些經過他精心、嚴謹處理的序列，恰恰體現了他不僅汲取了勛伯格十二音序列寫作技法的養分，還創造出具有韋伯恩自己特色的序列結構。■

注釋：

① 整首樂曲三個樂章的序列原型是P0（P0=0 1 9 11 8 10 4 5 6 2 3 7），并通過移位、逆行、倒影、倒影逆行的手法發展成為一首完整樂曲。

② 羅伊格·弗朗科利 著,杜曉十,檀革勝 譯.理解后調性音樂[M].人民音樂出版社,2012：200.