白描的鏡頭感及其視覺再現問題

趙 斌，胡 岳

從電影創作的角度來說，絕大多數電影都要進行從劇本 （敘述）到影像 （再現）的轉化。電影與文學間的比較研究，有利于說明兩種媒介在表意方式上的共性，也有利于說明兩者在敘述思維上的差異。但這種研究也容易使我們忽略一個重要的事實——電影中允許存在 “不可見的敘述”，而文字中也可以存在 “可見的再現”，即 “可述／可見”這對概念并非與 “書寫／圖像”“敘述／再現”等范疇嚴格對應。正因如此，20世紀50年代以后的結構主義理論試圖在圖像中解析出語言結構，證明在那些一目了然的圖像中，意義表達仍然遵循普遍的語法規則；而當代圖像學的研究則開辟了新的研究視野，嘗試從文學中提取圖像——例如：瓦爾堡學派直接進行文學與圖像的交互研究，倡導 “間隙的圖像學”；法國哲學家朗西埃則進行了 “文本中的繪畫”研究①參見［法］雅克·朗西埃：《文本中的繪畫》，載雅克·朗西?！秷D像的命運》，南京：南京大學出版社，2014年第一版，第93-120頁。，梳理出了語言／圖像／歷史三者共享的意義組織模式；在近年來的古典文學研究領域，小說插圖研究、圖文關系研究也逐漸成為顯學，這對于理解歷史和文化意義的構建發揮了重要所用。

因此，對于中國電影研究而言，同樣可以暫時離開對影像的直接關注，轉而從文學媒介中獲取可能的理論資源。中國電影史的確存在一個確定無疑的起點，但從文化考古的角度來說，更重要的或許是為電影的發生尋找更加久遠的歷史條件。因此，從白話小說中尋找現代性的視覺思維顯得尤為重要。攝影和電影等機械復制藝術的出現，使得這種現代性視覺思維突然清晰起來。因此，對鏡頭感的考察將是進一步理解這種思維的重要途徑。

攝影或電影的鏡頭，在白描盛行的時代尚未發明出來，但鏡頭所描述的感覺，在藝術史上卻早已存在。鏡頭感這一概念，源自法語Photogenie，意為照片感、攝影性，舊稱上鏡頭性。德呂克借這個術語描述了法國印象派電影的特征，用于區分電影與其他視覺藝術在視覺感知方面的特性。實際上，他所描述的東西，在15世紀的歐洲美術史中便已經存在。15世紀30年代，歐洲繪畫發生了集體性的質的飛躍，其繪畫在逼真性上突然達到了驚人的程度，以至于奠定了其后300年歐洲繪畫整體性的寫實風格。當時，技藝高超的畫家嚴守著一個職業秘密，他們通過光學透鏡，使景物投影在平面上，照此臨摹或直接用顏料予以覆蓋。傳統藝術史將這種真實的臨摹定義為 “再現的傳統”，用于區別那些還原度不高的摹寫傳統，即 “表現的傳統”。隨著攝影和電影的盛行，鏡頭感被藝術史不斷重新評估：在德呂克之后，巴贊嘗試從畫框、景深控制等要素入手，描述電影感知背后的媒介本質；精神分析和意識形態電影理論則強調鏡頭的透視性和由此產生的沒影點，①透視法術語，畫面中縱深方向平行的直線在無窮遠處將匯聚消失于一點，這個點即為沒影點。只要畫面中的物體都遵循落在沒影點的放射線上這一原則，畫面就會呈現出精確的空間關系和立體感。進而界定了電影圖像的根本特征，即通過鏡頭剪輯，表現逼真的幻覺感。正是這種幻覺效果的產生，成功地將觀眾帶入銀幕的虛構世界。隨著3D攝影和計算機擬像技術的普及，我們逐漸認識到，銀幕上的圖像，其感知效果難以僅僅用 “真實感”來描述，寬大的畫幅、復雜的景深、變動的焦點、巨大的視差，這些絕非是肉眼的視覺經驗，而是產生了一種驚奇、陌生和震撼感，只是藝術史的慣例和大眾媒介中的視覺知識悄無聲息地規訓著我們的觀念，強迫我們仍將此理解為 “真實”。

由此，我們可以大致概括出鏡頭感的基本內涵：

其一，真實感。相比其他媒介，攝影未對客觀對象進行過多的扭曲和變形；因而，鏡頭感首先意味著其所產生的直觀性，意味著更加真實的體驗。

其二，敘事性。剪輯的運作 （如鏡頭的調度）保證了事件流暢而完整地自我呈現，并在此過程中促成了敘事幻覺效果的產生；因此，除了上述真實感，鏡頭感還服務于以真實再現為基礎的敘事的功能發揮。

如果說小說中的白描技法能與視覺感知發生聯系的話，那么，鏡頭感便是能夠說明這一聯系的重要證據。本文沿著這一思路，嘗試發掘白描技法歷史變遷背后的視覺再現體制，②藝術體制，法國哲學家朗西埃的藝術史概念，指藝術諸要素相互協調和制約所形成的系統；視覺再現體制涵蓋了藝術的觀看方式、語言組織模式等廣泛的要素?？疾彀酌杷哂械臄⑹鹿δ芎蛿⑹轮獾膬r值。下文第一部分描述了白描技法從繪畫到文學的流變，闡述其始終未變的直觀、真實和傳神的效果；第二部分著重討論了白話小說中白描的敘事學功能；第三部分處理白描的例外案例，闡釋了其所呈現的 “赤裸圖像”問題，揭示了對 “絕對之物”進行再現的價值和意義。

一、白描作為一個術語的歷史

從時間線索來看，白描這一技法最早見于北宋時期的佛像畫，以李公麟為主要代表的一批畫家開拓出了不著色彩、不必點染的線描畫法，以線條畫風骨，采氣傳神，其《維摩詰圖》在畫史上備受稱頌。明代汪珂玉《名畫提拔十九》中對李公麟的白描畫法贊譽極高，并自覺地采用了白描一詞來總結李的畫作技巧。文中評道：“伯時作畫多不設色，此白描 《湘君湘夫人》綰髻作雪松云繞，更細如針芒，佩帶飄飄，凌云云氣，載之而行，真足照應千古”，③（明）汪珂玉：《珊瑚網》（卷二）（文淵閣 《四庫全書》本），成都：成都古籍書店，1985年版。簡明扼要地指出了李公麟白描畫法的奧妙。

李公麟的白描佛像對于后代畫家的影響十分明顯，兩宋時期出現了一批以白描筆法創作畫像的畫家，白描畫像形成風氣。值得關注的是，北宋之前的佛像畫多以水墨點染而成，如鄭午昌所述：“蓋前世名家，如顧、陸、曹、吳，皆不能免色，故例稱丹青”。①鄭午昌：《中國畫學全史》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第233頁。前朝 “丹青”的一大特點在于不能免色，而“伯時作畫多不設色”，即摒棄色彩，用繪畫最原始的形式——線條，來勾勒人物花鳥的輪廓。白描這一技法起源于畫作，而美術在很大程度上就是訴諸人的視覺感知的藝術，所以白描這一技巧在其發端處便與視覺再現機制有著千絲萬縷的聯系。白描最初在畫作技法上，是一種放棄了 “色彩”這一帶有極強抒情因素的形式，而專注于極簡的 “線條”勾勒的創作手法。在視知覺的研究中，色彩與情感緊密相連，不同的色彩點染對應著不同的情緒表達。這一現象在電影中也極為突出，電影史中常將安東尼奧尼的 《紅色沙漠》定義為第一部文化意義上的彩色電影。電影布景中噴射的各色顏料和導演制造的各色光影，均服務于其隱喻意義的生成。波蘭導演基耶斯洛夫斯基更是直接以色彩來命名自己的電影作品 （《藍白紅三部曲》）。這些都是創作者在個體主觀情緒的作用下進行色彩的濃重表達和詩意使用的。而白描作為一種繪畫技法，卻排除了色彩這一具有重要表現功能的形式要素，克制地描畫再現之物，“不做點染、畫骨傳神”，明確無誤地規勸創作者將人 “自然化”，放棄對客觀世界的主觀化、情感化的描摹。

時至元代，批評家開始把白描這一技法放置進畫史的范疇考量其價值。袁桷在 《題李龍眠十六羅漢像》中首次分析了使用 “吳道子臥蠶筆”的優勢，認為臥蠶筆使得白描在藝術效果上遠勝 “界畫”。所謂 “界畫”，指用戒尺引線來作畫，以保證圖像的精準和真實。②參見李修生主編：《全元文》（第23冊），南京：江蘇古籍出版社，2004年版，第311頁。值得一提的是，美術作為一種以圖像再現為基礎的藝術門類，東西方都曾經在歷史上主動放棄過其對真實感的追求。攝影之父達蓋爾的最初身份即為一名畫家，其在全景畫的基礎上開發出了具有早期攝影形態的工藝 “迪奧拉馬”。15世紀西方畫家發明并采用一種 “暗箱”技巧，在玻璃板上投影，以此為參照作畫。至19世紀末期，借助攝影機械裝置，這種復刻求真的暗箱技術被更大規模地用作畫家寫生的輔助工具，“在現實中畫景”被 “在裝置中畫影”所取代。很快，繪畫便在這種強調機械精準性的視覺模式中敗退而出，只能另尋出路，抽象主義、達達主義成為這一敗退的直接產物。

在這段歷史中，我們特別要注意，正是光學透鏡技術的發展，改寫了西方再現藝術的歷史——對真實效果的追求，在光學技術媒介的協助下如虎添翼，構成了以主體為視點、以印象真實為特征、追求幻覺感的近現代視覺體制。透視法、沒影點、體量感、光照與對比、景深等西方繪畫術語，均為這種視覺體制下的產物。但不同的是，技術媒介在中國并未大量介入繪畫，而是長期沉浸在表現和再現的混合體制中，沉浸在詩歌 （文字語言）和繪畫的混合模式中；視覺觀看，以及與之匹配的主體 （觀看者中心）和凝視關系未能建立，反而開掘出了眼／心、觀／思、知覺／感悟等的交互模式。這些交互模式，以形而上學的姿態居于 “道”的位置，而手（技法）與墨 （媒介）則滑落至 “技”的層面。隨著明代現代性暗流的涌動，視覺再現的沖動愈發強烈。這種再現的沖動，在文學中最終涌進了元雜劇和白話小說，在繪畫領域則匯入了風俗畫的洪流中。由視覺再現推動而形成的這個拐點，也正對應了中國 “詩畫傳統”大幅衰落的歷史時刻。

從戒尺引線到臥蠶白描，從攝影的暗箱復刻到繪畫的抽象表現，其間的轉換也與藝術競爭密不可分，藝術生產的經濟學模式開始顯著地發揮作用，即一種藝術在受到威脅時，需要重新尋找并定位自己的本體論，才能更加 “經濟”地存活下來：攝影不再求“美”，而是將求 “真”作為更根本的媒介屬性，同時期的繪畫不再求實、求像，而是在抽象、變形甚至反再現①反再現的典型例子為委拉斯凱茲的 《宮娥》或瑪格麗特的畫作 《煙斗》，?？略珜?《這不是一支煙斗》等系列文章分析其中的反再現機制。的路途上漸行漸遠。

回到白描一詞，在明代中后期，它在三個層面上完成了關鍵性的演進。

其一，白描已經從一種單純的創作技法，演進到了一種獨立的畫作門類。汪珂玉在《珊瑚網論畫》中將 “畫則”分為白描、水墨、淺絳色、輕籠薄罩、五色清淡、吳裝②吳裝亦稱 “吳家樣”。中國畫的一種淡著色風格。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名。、大著色等七類③俞劍華編：《中國古代畫論類編》（上），北京：人民美術出版社，2004年版，第142頁。，宋詡在 《宋氏家規部》（宋氏家規部，明刻本）中在對畫分類時，將白描列為一種與水墨等并列的畫作門類。④北京圖書館古籍珍本叢刊 （第61冊），北京：書目文獻出版社，1988年版，第1頁。

其二，隨著白描在明代的流行，關于白描的自覺理論認知開始出現，理論家著手梳理白描的特征、淵源和流變。明代批評家周復元以李公麟的 《五馬圖》為準繩，界定白描的奧義在于 “畫神畫骨”，要求在有限的、簡略的筆墨中勾勒出馬的精神和力度。汪道昆在 《尤子求畫跋》 （太函集，卷八十六，明萬歷刻本）中寫道：“白描自張、吳、顧、陸而下，若周昉、李伯時、蘇漢臣、錢選并未國工。”。

其三，隨著上述畫論的成熟，明代的文藝理論家和批評家們，開始將 “白描”一詞引入文學批評領域。茅坤在讀蘇轍的 《民政策一》時說道：“讀此等文章，如看李龍眠白描，愈入細愈入玄，不忍釋手”。⑤張伯行：《唐宋八大家文鈔》（第3卷），北京：商務印書館，1936年版，第202頁。此處批評家正是借用 “龍眠白描”一詞來稱頌文章的細致入微、見微知著的。此時的白描一語多用于散文、散曲的批評領域，小說中的運用相對較少。

時至明末清初，白描一詞開始廣泛應用于小說批評之中。崇禎本 《金瓶梅》與金圣嘆本 《水滸傳》是白描一詞在明清小說點評中使用的先導，并由張竹坡發展為自覺的理論。明清時代是我國封建社會市民文化的高峰期，資本主義萌芽在城市中興起，世俗文化開始從傳統的官樣文章中脫離出來，娛樂成為曲藝和小說的重要任務。在文學內部，由知識分子推崇的詩歌文體向蘊含著世俗狂歡趣味的世情小說的過渡也完成了。在這種文體變革的大背景下，白描作為一種以寫實見長的創作手法，開始大量出現于 《金瓶梅》《紅樓夢》 《水滸傳》等世情小說的批評之中。

此時，白描與小說開始了對傳統 “詩緣情”的詩歌傳統的一次背叛。世情小說中的白描不再是創作者抒發情感的話語產物，不再是承載詩人情懷的文學筆法。小說不再夸張地追求 “飛流直下三千尺”的主觀表達，而是開始試圖對世俗生活場景進行還原。如果說詩人和知識分子的宏圖偉志必須假借想象之力的話，那么，世俗愉悅則更多地根植于眼見為實的場景。明清小說中的一草一木都需要退出知識分子們的詩意想象，重新回到世俗世界中來。此時，白描作為一種極力求簡、不著點染的創作技巧，恰好利用書寫與再現，通過文字這一媒介喚醒了人們的視覺想象，在讀者中構造一個活生生的、可見與可感的世界。

不同于以往詩歌的以抒情為主體，小說中筆墨的重心不再是作者主觀的個人表達，創作者開始退隱到文本之后，將故事本身置于觀眾眼前，讓讀者直接與小說故事中的人、物、事產生關聯。所以，古典小說開始追求一種對故事世界的營造和構建，大量白描筆法被運用到人物的語言、動作的描寫中。白描對人物的關注，其本質是文字化的視覺再現。通過文字讓讀者 “見到”人物的語言、動作、姿態。這種技法，如同攝影機對鏡頭內人物動作語言的捕捉，沒有過多的渲染，只是通過最簡單的視 （動作）與聽 （語言）元素來呈現故事中的人物——這就是后來的電影所標明的再現性藝術——鏡頭的藝術。因此，鏡頭感在知覺感知層面上的根本特性，早在電影誕生之前，便已存在于文字書寫所提供的再現體制之中了。

正因如此，今天對白描歷史的追溯，目的并不在于在傳統的文學技法和電影之間建立某種牽強附會的聯系，以此證明某種高級美學傳統的延續性；相反，電影鏡頭和文學技法的對比，應該指向支配兩者的、更加基礎性的視覺思維，這就需要開掘甚至重新闡釋一種更為源遠流長的視覺再現體制。對此視覺再現體制，下文將從兩個方面予以闡釋：一方面，它服務于 “古典敘事”①古典敘事，指的是旨在制造幻覺的、通過完整的、不可見的故事操作呈現意義的敘事樣式，它對應了部分古希臘戲劇、歐洲古典戲劇、現實主義小說以及以故事講述為主旨的當代通俗文學。的視覺機制，這種機制早于電影所確立的鏡頭語言，亦早于由戲曲發展出的舞臺敘事規范；另一方面，白描中的某些特例并不服務于敘事邏輯，并不處于主體語言生成的框架內，而是直接以 “赤裸圖像”的方式，呈現絕對之物——這兩個方面均可視作對中國 “視覺現代性之起”源重新考古的有力證據。

二、白描的敘事學要義

在古典白話小說中，白描與視覺的聯系，主要在于其鏡頭感，而其鏡頭感促成了其敘事性，白描與鏡頭攝影均是完成敘事不可或缺的一環。在影片的拍攝過程中，攝影機不但肩負著記錄的職責，也同時擁有著選擇與引導的功能，最終形成一種流暢的敘事，完成意義填充。而白描也同樣是一種涉及敘述技巧的寫作方式。

以 《儒林外史》（會評會校本）第二十三回為例，牛浦以謊言騙過道士，而置身書外的讀者卻未上當，故而牛浦越是吹噓，小說的諷刺效果就越強，讀者的閱讀趣味自然就越大。這種效果，完全可以納入到現代敘事學中予以解釋。熱奈特和托多羅夫的結構主敘事學對視域和聚焦進行了精確劃分，他們認為，故事中的信息并不是等量、均勻、自然地分布在文本中各處的，其功能在于完成一場信息操控的游戲。就敘事聚焦而言，零聚焦為最常見的全知全能視角，故事的敘述者是一個無所不知的上帝，讀者借此知曉關于故事的一切真相；內聚焦則讓讀者獲得的信息量等于故事中人物的，也同人物一樣在虛構世界中探索著故事的秘密；外聚焦則是讓敘事者扮演故事中的一個角色，他比另外的角色知道得更少，讀者和他一樣好奇劇中人的身世與命運。

《儒林外史》中的白描段落，清晰呈現出了敘事學所提出的信息控制問題：牛浦和讀者都清楚事情的真相，而唯獨道士蒙在鼓里，這就有了信息分配的多寡問題；同時，敘事者并不多言，讀者與牛浦的信息基本同步，或者略遲于牛浦，這就構成了敘事的零聚焦特征。

古人用 “鑄鼎象物、燃犀溫嶠”概括白描技法的妙處?！度辶滞馐贰罚〞u會校本）第三回對胡屠戶的諷刺性描寫，被 《臥閑草堂本總評》稱贊為 “鐘鼎象物，魑魅魍魎，毛發畢現?！雹诶顫h秋：《儒林外史》（會評會校本），上海：上海古籍出版社，1984年版，第67頁?！叭枷瑴貚钡牡涔食鲎?《異苑》（劉敬叔整理，《異苑》，卷七），溫嶠點燃犀牛角照亮水面，方才看清平靜水面之下隱藏的魑魅魍魎。白描技法以極簡的筆法隱藏了極大的信息，卒讀之后，才發現一字背后玄奧萬千，正如燃犀溫嶠一般——所見極簡，而所想極大；表面展示、羅列的信息極少，而內在情緒極為豐富。一方面是內容自身蘊含的戲劇性，另一方面是媒介的冷靜、克制、簡約，兩者在白描中形成了強有力的對比。

因此，白描的敘事要義，即在于 “內容的力量”與 “媒介的姿態”之間的張力關系。

《紅樓夢》（脂硯齋評本）第一百一十三回，寶玉準備去見紫鵑，小說先是詳細描寫了寶玉的心理動機：“紫鵑到了這里，我從沒和他說句知心的話兒，冷冷清清撂著他，我心里甚不過意……紫鵑原與他有說有講的，到我來了，紫鵑便走開了。想來自然是為林妹妹死了我便成了家的緣故……你這樣一個聰明女孩兒，難道連我這點子苦處都看不出來么……倘或我還有得罪之處，便賠個不是也使得”。

這段內心描寫的功能在于促使讀者知曉寶玉的心理動機。在做了充分的鋪墊之后，其后的情節敘述則主要使用零聚焦，冷冰冰地呈現人物的動作：“寶玉悄悄地走到窗下，只見里面尚有燈光，便用舌頭舐破窗紙往里一瞧，見紫鵑獨自挑燈……呆呆地坐著”。進而便是兩人對話，寶玉要求進門，紫鵑冷漠拒絕，“二爺有什么話，天晚了，請回罷，明日再說罷。寶玉聽了，寒了半截?！焙髞恚暝峦蝗怀霈F，嚇了兩人一跳，接著主人公們進屋繼續交談。

這一段重在寫出三個空間、五個人物的情狀。三個空間指的是屋內、屋外和寶玉背后的空間，五個人物則各自處于自身的環境中，其復雜的人物情感反射關系引人入勝：寶玉祈求被理解，而紫鵑無法直言，等寶玉進屋才見到了寶釵和襲人，襲人勸阻寶玉明日再說，而寶玉發現寶釵一直在裝睡。

此處對多個空間和多個人物進行的白描，促成了現代敘事學所言的陳述段落的形成，效果與采用電影視點控制手法所產生的極為接近。其極簡的語言僅僅服務于對人和動作本身的觀察；客觀信息呈現得越是簡單，人物的欲望動機、情感狀態越是顯得隱忍、壓抑，越具有爆發戲劇性的潛力。此外，在這一段中，作者利用視點、視線來組織空間，有兩點需要我們格外注意：一是所有的視線均來自場景中的人物，視線均有明確的人物承擔者，即作者將讀者安放在某個人物背后，讓讀者順著人物的目光看到此人物所看到的東西；二是順著人物的目光看去之后，白描敘事再次轉回到這個人物身上，呈現他的反應。在這種情況下，只需寥寥數言，敘事者便可輕松完成視線的完整閉合，這便是現代敘事基于視覺與空間感而發展起來的信息操縱術的運用，其中已經蘊含了電影圖像學的早期萌芽，有著極為重要的現代性特征。

類比而言，現代電影作品 （特別是重視封閉空間的家庭情節劇）中最基本的正反打鏡頭，也同樣運用類似的手法呈現人物信息。如果人物情感和人物關系本身足夠復雜的話，那么，鏡頭或剪輯越是簡單、冷靜，故事內在的戲劇張力就越顯強大。以李安的電影作品 《飲食男女》為例，在最后一頓晚餐的段落，故事準備揭露隱藏許久的驚天秘密，攝影機通過不同的視點鏡頭呈現不同主人公眼中的他人，進而鏡頭反打回該主人公，表現其看到家人舉止之后或微妙或夸張的情緒反應。因此，幾組簡單的視點鏡頭，即可表現家庭成員之間情感關系的高度復雜性。

在這類敘事中，敘事者充滿 “惰性”，它僅僅發揮了最簡單的呈現功能——一種現象學式的直觀再現，而故事世界中更深層的信息，則主要依靠讀者自行發掘、自行揣摩。情緒和情感的張力，主要來自于讀者分享虛構人物秘密的過程，甚至可以說，讀者 （或觀眾）在人物關系、情感狀態、權力較量中產生了戲劇焦慮，這反向構成了閱讀驅動力。這與20世紀由古典電影①古典電影，指的是經典好萊塢電影時期確立的敘事樣式，其特征是通過不可見的敘事技法，使故事流暢，具有可看性，且呈現出 “故事即為自然”的意識形態效果。和通俗文學所采用的主流敘事策略大相徑庭：在古典電影中，從各類宏觀的敘事策略的實施到微觀化的鏡頭運作，無不產生一種 “透明的話語”，即，在敘事者的操縱下，虛構故事與觀眾之間產生了某種默契的共謀關系，而敘事行為卻被偽裝成一種不可見的存在，從而產生 “故事即為自然”的錯覺效果。相比之下，白描雖然 “透明”，但并未刻意操縱讀者，至少不會把 “操縱”作為制造閱讀快感的基礎，而是形成了一種隱退的、抽離性的觀看模式，如果說從西方教堂藝術到古典電影均服務于一種創造幻覺、使主體沉浸的 “看進”（see in）模式的話，那么白描則服務于東方化的 “看出”（see out）模式，后者可以追溯至卷軸書畫藝術，且在小津安二郎、侯孝賢等東方電影作品中隨處可見。

三、一種實踐的例外：白描與 “絕對之物”

如上文所言，白描的傳統從其主要功能來看，仍然服務于敘事。所謂敘事，旨在促成一個被講述的世界；敘事行為本質上仍是敘事者操縱下的生成過程；故事所述的一切均為主體語言的產物。因此，古典白話小說的寫作，從根本上說，主要還是 “自然的人化”過程，即按照敘事者的需要，講述一個屬人的、有情的世界。

但是，我們必須看到，在中國白話小說中還存在著大量例外的情況，特別是在明清知識分子的創作中，白描技法時常呈現出了不同于民間敘事文學的某種反敘事特質，它們并不服務于敘述行為，而另具功能和意義。

《水滸傳》第九回，林沖從莊客手中奪得酒喝了之后，醉倒在離酒莊不遠的雪地里，而此時眾莊客正要尋找林沖復仇。小說寫道：“眾莊客奔草屋下看時，不見了林沖，卻尋著蹤跡趕將來?！标P于腳印的寥寥數筆，不動聲色，卻制造出了極強的戲劇性，金圣嘆稱贊其為龍眠白描、繪雪高手。此處我們仍可由敘事學的邏輯推演，即，腳印是危機標志的展示，它的出現推動著劇情繼續向前，為讀者營造一場心理危機，以懸念繼續引導讀者關注主人公林沖的命運。但是，單從敘事學角度切入分析，雖可解釋，卻不夠精準。為什么一串連貫的追擊情節之中，要兀然地插入一組腳印的描寫？實際上，對物 （腳?。┑恼故荆约坝纱藥淼耐回５倪壿嫺盍迅?，與現代主義 （特別是表現主義）電影中的插入性鏡頭非常相似。希區柯克的 《群鳥》，就以極為怪異和斷裂的影像風格，引起了理論家的注意：群鳥襲人的段落，其鏡頭并不是按照時間的延伸前后相接的，而以一種不連貫的、割斷式的插入鏡頭來構成事件。這些突然插入的鏡頭，無法被完全納入敘事與邏輯的框架。敘事者對于故事的操縱感被剝奪，這使得敘事學對于乍現之物的解釋陷入困境。①參見 ［加］布魯諾·萊薩德：《末日降臨：希區柯克＜群鳥＞中事件與身體的悖論》，《電影藝術》2013年第1期。實際上，這些從常規敘事段落中崩離出來的碎片鏡頭，恰恰意味著敘事片段的“不運作”或 “運作的失效”，昭示著一種反古典藝術的征兆，預示既定藝術體制的終結。②參見 ［法］雅克·朗西埃：《句子、圖像、歷史》，載雅克·朗西埃 《圖像的命運》，南京：南京大學出版社，2014年版，第43-68頁。

《紅樓夢》（脂硯齋評本）中出現的白描更是讓人眼花繚亂。僅 “黛玉的藥方”便洋洋灑灑陳列于十余處。除去類似 “有頭紫河車” （嬰兒胎盤）服務于故事的鋪陳、滿足讀者的閱讀欲望之外，大部分藥方所陳列的均是平常藥材，但每次不同，以量取勝。

曹雪芹對物的執著，一般從兩個角度理解：一是他持現實主義的功能論，堅持認為這些繁復之物必能促進環境描寫、人物塑造或主題生發；另一種則是其研究者所持的粗糙的作者論，即試圖從曹雪芹顯赫的家世、富足的生活閱歷入手，解釋其存在的合理性。但實際上，無論何種理由，按照敘事的需要，作者都無須在物的陳列方面如此大費周章，其啰唆至極的筆法顯然早已違背了簡約這一初衷。

更為合理的解釋是，伴隨著現代性的開啟，近代文學中開辟了 “物”這一全新的主題，開辟了 “物的陳列”模式。物的陳列對應采用的是 “堆疊-再現”模式，這與傳統思維中所采用的 “概括-抽象”模式截然不同。與被恩格斯誤判的左拉①左拉，法國自然主義的重要作家。其寫作受到恩格斯的批評。恩格斯認為其作品精確表現了現實的表象，卻因為缺乏對現實的概括和提升，因而難以像真正的現實主義文學一樣，呈現本質真實和歷史真實。一樣，曹雪芹對“物”近乎極端的興趣，絕不服務于 “現實主義”的敘事邏輯，而是摒棄了語言陳述的“概括-抽象”模式，讓敘事者隱退，以冷漠、直接、無情的方式將其呈現于讀者眼前，借 “赤裸圖像”再現了 “絕對之物”；②參見 ［法］雅克·朗西埃：《句子、圖像、歷史》，載雅克·朗西埃 《圖像的命運》，南京：南京大學出版社，2014年第一版，第29頁。而赤裸圖像背后，則是逃脫了意義束縛之后的絕對虛空。

我們知道，現代性在反對傳統形而上學的語言與思想過程中，重新發明了兩樣東西——人和物。一方面是語言主義哲學③語言主義哲學，20世紀以結構主義語言學為起點的哲學譜系。涵蓋了結構主義語言學、人類學、精神分析理論、意識形態理論等。它致力于闡釋語言運作的結構性規律和機制，認為文學、藝術，甚至無意識 （如 “夢”）等一切文本，都是語言的產物。語言主義哲學促成了敘事學、電影的精神分析理論、意識形態理論、性別文化理論等。界定了主體的本質——主體并非先驗的存在，它不過是語言無意識的產物；另一方面，與反對人類中心、反對語言表意有關，胡塞爾和海德格爾以來的現代現象學，致力于將物從語言中剝離出來，以此打破傳統哲學對物的肆意征用。由此，世界不再是主客關系中的話語產物，而是被 “懸置”起來的 “存在”，借此抹掉觀念、語言、社會的塵埃，使物本身以絕對純粹的方式呈現出來。

就電影研究而言，無論是現象學還是精神分析理論，上述觀念均致力于將再現從敘事和語言的枷鎖中解放出來，繼續承擔20世紀語言主義哲學未能完成的歷史使命。這些理論如今匯入了反語言秩序的思想潮流之中，在某種程度上召喚出了非人類中心主義④當代反思性哲學認為，傳統形而上學暗示了固執的人類中心主義傳統，認為傳統哲學建立于 “主體／客體”“語言／存在”等基本觀念之上，這些觀念的采用意味著將主體置于中心位置，把人類自身與世界完全割裂，使得人的感知、思考和哲學表達均充滿了局限性。的當代哲學觀念。在這一觀念的歷史中，關于“物”的理論線索越發清晰地凸顯出來——拉康和齊澤克對未被規訓的真實界的描述、巴塔耶對于人與物之關系的歷史哲學考察、?？聦τ?“詞與物”之歷史關系的考證，以及巴迪歐對于事件的哲學分析，隱約勾勒出了有關物的思想線索。特別是近年來，由當代哲學家梅亞蘇倡導，錫蒙東、拉圖爾、巴迪歐和齊澤克等共同參與的 “思辨實在論”運動，更是直接以物 （而非主體或語言）為對象，重新發起了針對 “主體哲學”的 “物哲學的轉向”。⑤參見楊北辰：《電影與物：是否存在一種以客體為導向的電影理論》，《北京電影學院學報》，2015年第2期。

當然，在19至20世紀的文學藝術史中，有關 “絕對之物”描繪的例證更是數不勝數。

法國作家左拉執著于對事物進行事無巨細的描寫，在恩格斯看來，這種不加選擇的筆法，雖然精細，但缺少抽象概括，無法提升到現實主義 “本質真實”的高度，難以擺脫自然主義之嫌；但在今天看來，左拉的“自然之眼”描繪了有關絕對之物的赤裸圖像，保證了物不被語言所扭曲。福樓拜荷蘭風情畫式的鏡語小說同樣如此，它放棄了傳統文學敘事的概括式描寫，著力發掘文學中的凝視功能，其筆法宛如視點鏡頭，把包含了表情、景色、物件、習俗在內的眾多絕對之物以不加分辨、絕對客觀的姿態呈現出來，渲染了未被寫作慣例干擾的、陌生化的異域風情。

20世紀法國藝術家杜尚將小便池搬進了展覽館，化身為 《泉》；美國藝術家安迪·沃霍爾則在架上畫中直接描繪金湯寶罐頭的形象，或者干脆把洗衣粉盒子直接擺放于博物館中。他們剝離物的商品屬性，還原了物作為日常生活實用品的原初身份，引發了藝術哲學對于 “物品”如何被社會語言體制改寫為 “商品”的反思。更為典型的例子則是以阿蘭·羅伯-格里耶作品為代表的法國 “電影小說”，作品均以類似分鏡頭劇本的方式寫成，通過對可見之物的直接再現，抹去了話語陳述所具有的修辭特征，產生了傳統書寫所不具備的美學效果；符號學家羅蘭·巴特則通過 “零度寫作理論”對此給予直接支持。

在電影中，日本導演小津安二郎、中國導演侯孝賢和伊朗導演阿巴斯對 “靜物”的電影記錄，同樣流露出了對電影敘事傳統的背離，通過未被剪輯的冗長鏡頭，緩慢地呈現無用的物品和無意義的景觀，體現著對絕對之物的忠誠。當然，更重要的或許是巴贊，他對意大利新現實主義紀實影像贊同有加。長期以來，電影史將其理論誤歸為現實主義的序列，而實際上，巴贊試圖表明的是一種展示①參見 ［德］瓦爾特·本雅明：《技術復制時代的藝術品》（第5節），載陳永國主編 《視覺文化研究讀本》，北京：北京大學出版社，2009年第一版，第9頁。而非敘述的傳統，試圖表明的是物在電影中未被鏡頭敘述所改寫的本來面貌。在與好萊塢分庭抗的姿態中，巴贊把電影從 “語言”和 “意義生產的媒介”這一絕望而卑微的身份中拯救出來，使 “現實”借長鏡頭所制造的 “赤裸圖像”重回銀幕世界，還原了影像作為物 （而非語言）的實在性。

綜上所述，古典白話小說的白描技法，主要服務于現代性的觀看，是一種視覺呈現而非書寫、再現而非表現的敘事模式，這與世情小說中力求對世俗世界的再現緊密相連；而另一方面，少數白描實踐并非服務于敘事，而是體現為對敘事行為的背離和超越，這部分白描進行了對 “純粹之物”的呈現。上述兩個方面均為我們追溯視覺現代性起源提供了新的方向：前者最終匯入與世俗娛樂為特征的民間現代性，而后者則匯入了以思辨深度和反語言秩序為特征的知識分子現代性。時至今日，上述兩種現代性與民族國家的現代性一起，共同構成了觀察和理解當下藝術與現實時無法回避的三個基礎性命題。