淺談藝術作品的“靈韻”

張入今

摘要：20世紀初期，在法蘭克福學派學者瓦爾特·本雅明那里，“靈韻”的消失是現代藝術作品的主要特征，他雖然沒有具體的提及何為“靈韻”，但他認為，現代藝術多為“機械復制的產物”，而“機械復制”必將導致“靈韻”的消失，本文將從本雅明的著作《機械復制時代的藝術作品》入手，結合具體的藝術作品，淺析何為“靈韻”。

關鍵詞：靈韻;本雅明;現代藝術

中圖分類號：J215 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）18-0056-01

一、藝術作品的復制問題

關于藝術品復制的問題，這種行為從古希臘開始就已經存在，但在古希臘時期，由于生產力以及科學技術的低下，人們只能通過鑄造和鑄造這兩種方法對藝術作品進行復制，這種復制方式并不能涵蓋所有的藝術種類，只能適用于陶制品等類型;文藝復興之后，藝術品的復制大多數由人工完成，例如16世紀，威尼斯畫派的代表人物丁托列托就曾經在工坊然學徒復制自己的作品;真正機械復制時代應該開始于印刷術的誕生，版畫是機械復制技術早期的產物，而到19世紀之后，機械復制借助攝影技術的誕生真正抵達了一個嶄新的高度，“技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響經受了最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。”這種技術復制與古希臘的復制相比最大的特點就在于這種復制方法借助現代科技的力量實現了對藝術作品的全面覆蓋，不僅包括各個藝術門類，而且還包括各個時間段的藝術作品，同時還因為其快捷與高效成為了現代最重要的藝術處理方式，本雅明將技術復制時代的開始看作是古典藝術時代的結束，而這種技術復制下的藝術作品最大的特點就是“靈韻”的消失。

二、膜拜價值帶來的審美體驗

“靈韻”，最早由19世紀末的德國文化團體“格奧爾格圈”所提出，格奧爾格圈的代表人物沃爾夫·斯凱爾將其稱作為“生命的呼吸”，他認為“每一種物質都散發著自己的靈韻，他沖破了自己，由包圍了自己”。“靈韻”在本雅明這坐的解釋是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”。“一定距離之外”指的是藝術作品的空間性，例如，俄羅斯的艾爾米塔什博物館珍藏了眾多印象派的作品，這些作品珍藏在博物館中，與日常的生活存在著一定的距離;其次是“獨一無二的顯現”，這是指藝術作品的原真性，也包括藝術作品通過時間與空間的變換所留下的痕跡，這兩者合一誕生了藝術作品的“靈韻”。

藝術作品的“靈韻”帶來了“膜拜價值”，通過理解“靈韻”帶來的“膜拜價值”，“靈韻”的含義就會迎刃而解。本雅明認為這種“膜拜價值”來自于原始藝術的傳統結構，藝術的巫術起源說一直流行于西方學界，而這種傳統結構即是巫術崇拜。人們對于藝術的這種頂禮膜拜始源于此，此時的藝術具有抽象的形式和強烈的表現力，如在阿爾塔米拉洞窟的壁畫;在古希臘羅馬時期，這種膜拜的價值依附在神話與理性之上;在中世紀，膜拜價值漸漸從藝術本體中脫離出來，成為了支配藝術的力量，甚至出現了“搗毀圣像運動”;文藝復興與啟蒙運動之后，宗教力量逐漸衰弱，但這種對于超驗力量的膜拜情感還是存在于人們心中，并在現代社會轉換為對于藝術作品本身的崇拜，這體現在文藝復興之后人們去追求現世的美。

攝影技術的產生首先使得這種膜拜功能受到了挑戰，為了維護這種膜拜地位，19世紀的法國唯美主義運動提出了“為藝術而藝術”的口號，“玫瑰十字沙龍”企圖將藝術作品題材從世俗再次轉到神話宗教方向，本雅明將唯美主義運動稱之為“藝術神學”，這場運動拒絕認同藝術的社會功能和藝術的題材分類，一味的將藝術神圣化，所以“為藝術而藝術”這種觀點自然受到了本雅明的反對，并將其視為拜物教一般的存在。

而隨著機械復制技術的使用，導致藝術作品的膜拜價值被展示價值所替代，藝術作品與人之間的那種神秘的距離感被取代，這使得藝術作品產生了根本性的變化。本雅明將戲劇與電影進行對比解釋了這種變化：在戲劇的表演過程中，觀眾需要直接面對演員，演員進行一系列完整的演出，這使得觀眾沉浸其中;而電影在拍攝的過程中演員則是面對攝像機進行表演，電影的藝術效果是由后期導演剪輯而成，并且是由眾多鏡頭組合而成，電影是這種分散式的結構，本雅明認為只有將完整的結構打碎，才能使事物從原本的概念中解放出來，破碎的歷史觀擺脫了資產階級的歷史邏輯，電影的構成則使表演藝術走下了神壇，擺脫了膜拜價值。原本放置在博物館里的藝術作品，如今在家里就可以欣賞到，藝術作品空前的靠近人們的日常生活，這種藝術民主化的傳播方式能夠更有效地實現藝術作品的社會功能。

三、藝術作品的救贖性

綜上我們可以看到，藝術作品的“靈韻”根植于藝術作品的傳統巫術結構中，是將藝術作品神圣化之后所帶來的產物，工業時代，在機械復制技術的干預下，藝術作品的傳統內在結構即巫術結構瓦解，在表演藝術方面，表現為舞臺劇向電影的轉變，而在繪畫方面，抽象藝術也逐漸替代了具象藝術：抽象繪畫打破了傳統繪畫作品的敘事風格，將完整的畫面打碎，舍棄了個別的屬性，將本質的屬性歸納起來，形成概念化的圖像。打破傳統結構成為了“靈韻”消失的首要條件，其次是大規模的機械復制導致藝術作品可以大量的流入日常生活，藝術作品成為了大眾文化的一部分，在本雅明看來，現代藝術是對傳統藝術的革命性顛覆，本雅明在后來提出了關于藝術作品的救贖性問題，即一方面認為這種機械復制會對傳統藝術作品造成不可挽回的破壞，同時還帶來了一定的積極影響，這種影響是通過藝術作品的民主化來形成的，即藝術作品的“去味”過程，機械復制技術下的產生的藝術作品，既是技術的產物也是大眾的需求的產物，現代的大眾不同于以往，他們試圖從近距離上去接觸藝術作品，他們并不滿足于對藝術作品的頂禮膜拜，而是渴望藝術作品與大眾自身平等，用藝術作品來滿足自身的需求，這種對于藝術的欣賞方式本雅明稱之為“消遣”。

與“消遣”所對應的，則是“觀照”，本雅明用中國傳統繪畫的例子去說明何為“觀照”，他認為傳統的中國畫家在觀看自己的作品時，是一種進入藝術作品的狀態，換句話說，人被藝術作品所同化，“這種觀照的原型是獨自與上帝同在的意識”，他認為這種觀照來自于傳統的宗教信仰。

與“觀照”相比，“消遣”更能適用現代人的生活方式，本雅明以建筑為例，人們在面對建筑時，往往會從觸覺的方面去感知它，這種觸覺是一種由習慣所支配的本雅明對于“消遣”的辯解是建立在對“觀照”的反對的基礎上的，從這里可以看出，本雅明認為“消遣”這種欣賞方式是受習慣支配的，而在習慣中，人們往往又會注重有用性，這就導致了目的論出現在了對藝術鑒賞的過程中，而人們在注重目的的過程中，又會去充分發揮自身主動性，總而言之，人的主動性是本雅明所一直倡導的。

現代藝術的救贖性就在于傳統結構的破壞以及人的主觀能動性上，首先本雅明看到傳統藝術代表了資產階級的審美趣味，是一種時代的幻覺，傳統藝術的崩塌也象征著資本主義歷史觀的終結，取而代之的是破碎的結構，這種結構是一種由無數“當下”組成的歷史觀，能夠為人民大眾所用的歷史觀;

其次是對于人的主觀能動性的推崇，在這里，本雅明將矛頭指向了法西斯主義，他認為正是人們對于藝術作品的盲目崇拜導致了政治的藝術化，即法西斯主義的個人崇拜情結。

本雅明這種強調主動性的、帶有明顯目的論的美學思想試圖在現代資本主義社會破碎的前提下去挽救人的精神，無論是強調人的主動性還是強調審美的目的性，本雅明的思想無疑是將審美政治化了，他強調理智的作用，是因為看到了納粹德國的暴行，他看到了當人民俯首與非理智時，社會所出現的后果，本雅明以這種帶有明確政治指向的藝術去抵制納粹德國那種藝術化的政治。

在面對工業社會之下的藝術作品時，本雅明并沒有像法蘭克福學派的其他學者一樣一味的去否定，而是賦予了機械復制時代藝術作品以新的含義，后世稱之他為“歐洲最后一位知識分子”，本雅明的思想體現出了鮮明的時代特色和革命的熱情，他對社會現實充滿失望時又對現代藝術作品滿懷期望，這種審美救贖的觀點不僅僅賦予了現代藝術政治含義，也從另一個層面上賦予了現代社會歷史意義。

指導教師：雷白慕