青年亞文化視角下本土嘻哈文化的發展現狀研究

李婷

摘要：本文以嘻哈文化在我國的興起到面臨被“封殺”的窘境為例，從青年亞文化視角下探索本土嘻哈文化發展現狀，試探尋出現嘻哈狂歡與狂歡后“水土不服”的原因，并探討青年亞文化在中國產生的文化意義與收編宿命。

關鍵詞：“同構”;角色認同;新媒介;收編

中圖分類號：G222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）18-0118-02

一、青年亞文化生產的文化意義

（一）亞文化借用大眾文化符號，建立與大眾文化的“同構”關系

風格是亞文化的內核所在，是其文化特征的集中體現，是亞文化群體獨立于其他文化群的個性標簽，也是最具吸引力的符號。亞文化以其自身的獨特風格與主文化相對存在，形形色色的亞文化之間也以各自不同的風格以示區別。

亞文化風格的建構并非無中生有、空穴來風，伯明翰學派通過借鑒符號學和結構主義，總結出亞文化群體通過對已知物的“拼貼”，尋求“同構”意義，進行“表意實踐”，從而產生新的意味，形成集體認同，建構新的亞文化風格。而后與大眾文化之間以協商的姿態進行自我表現，并在更廣闊范圍內完成“風格化的行動”。

換言之，亞文化風格的形成與推廣，是無法完全依靠亞文化群體本身實現的，部分亞文化風格是從大眾文化中借用或滋生出來的，亞文化群要始終與大眾文化群建立聯系，亞文化要以大眾文化做參考比對，從中尋求自身的符號標簽與存在價值，并利用大眾文化的流行性與商品性，增強亞文化的討論度，“從‘次‘亞‘邊緣的位置出發，參與社會主流文化版圖的重構”。

嘻哈文化起源于上世紀六七十年代貧困的美國黑人街區，嘻哈文化包括打碟、說唱、街舞、涂鴉。其中嘻哈音樂融合了大量的黑人俚語，講求用押韻的詞句搭配調式明朗的伴奏講述故事、表達態度。早期的黑人嘻哈樂，通過有力的節奏、直白的歌詞，傳達因遭受種族歧視、生活困苦，憤恨又渴望自由與光明未來的內心獨白，這種對欲望的直白吶喊，喚醒了許多同樣沉迷于失落境地無法自拔的人，由此也奠定了嘻哈音樂的抵抗性風格。

20世紀80年代，嘻哈音樂被留學青年傳入我國臺灣，并迅速吸引了一批對嘻哈音樂感興趣的音樂人，涌現了熱狗、宋岳庭、麻吉兄弟等優秀的嘻哈音樂人，嘻哈文化開始在我國扎根。而后以周杰倫、潘瑋柏為代表的主流音樂人也開始在音樂作品中加入嘻哈元素，《雙節棍》、《以父之名》、《亂舞春秋》、《壁虎漫步》、《快樂崇拜》……這些在年輕群體中廣為傳唱的歌曲，逐漸擴大了嘻哈亞文化在中國的受眾人群與傳播范圍，在本土形成了一個較為包容、開放、甚至大受歡迎的生存環境。其中，以《亂舞春秋》為代表的中國風嘻哈歌曲，更是被看作開創Chinese Hip-Hop的佳作，中國風嘻哈歌曲開始流行。

在《中國有嘻哈》節目中，川籍選手GAI以方言說唱的形式讓大家耳目一新，《火鍋底料》、《天干物燥》、《空城計》等作品，融入了中國方言、中國詩詞、中國搖滾、中國戲曲元素，這些風格符號將嘻哈亞文化與中國傳統文化之間建構起“同構”關系，加之本土觀眾在早前已經對嘻哈音樂具有一定熟悉度與接受程度，當面對《中國有嘻哈》的橫空出世，觀眾自然表現出接納態度。

（二）青年觀眾從亞文化中獲得角色認同

青年亞文化是指“青年人通過風格化的和另類的符號對主導文化或支配文化進行挑戰的附屬性文化方式”，而青年人作為亞文化的主導人群，很大程度上決定著亞文化的文化符號與發展走向。

青年人是每個時代最具創造力、反抗力與思辨力的人群，因為年齡的限制無法獲得社會話語主導權，所以導致青年人對于自身社會角色的認知處于不斷尋覓的焦慮狀態，他們或許不知道自己想要什么，但面對紛繁的社會熔爐，青年們卻深知自己不想要什么。這就造成青年人在面對父輩文化時，會存在天生的世代意識和抵抗意識。青年亞文化的出現，就是青年人在表達自己的懷疑、不安、欲望和主張，“既創造和表達了父母文化的需要，又保持著和父輩文化的區別，是一個妥協的結果。

嘻哈文化誕生在紐約布朗克斯區，那里一年發生上萬次火災，人們收入微薄生活困苦，因為幫派爭斗引發的社會秩序混亂時有發生，被報道為“被困出的城市”。生活在水深火熱之中的布朗克斯青年們，決定在絕境中尋求希望，他們在娛樂室舉辦了世界上第一場嘻哈派對。從此，嘻哈文化救贖了這個瀕臨淪落的街區，使布朗科斯青年獲得自由、創造希望。

四十年后的今天，嘻哈亞文化為更多青年人創造了可以直抒胸臆的機會。在《中國有嘻哈》的舞臺上，年輕的選手們自由自在的訴說著為生計奔波的辛苦、對舊時光的懷念、想要過有錢生活的渴望、想比以前更有出息的決心……同齡的年輕觀眾，在表演中聽到了自己的故事，感受到強烈的認同感。霍爾認為，“商業形象經常以這種方式起作用，它們喚起了青少年中如此有力量的元素，利用了青少年世界的自我封閉和內省的張力，夸大了和強調了一種感情”，這種“感情”滿足了青年的“符號想象”，化解了青年人對青年角色的認同危機。

（三）青年亞文化依托互聯網媒介實現空間轉向

以互聯網為代表的新媒介的發展與介入，在很大程度上開始影響青年亞文化的生存模式與具體實踐。

當今越來越多的青年亞文化以互聯網為依托平臺，充分利用互聯網的時效性、交互性、虛擬性、可操控性等，進行亞文化的創造與傳播，為亞文化的發展提供了開放、寬松、去中心化的空間環境，青年亞文化實現了“從封閉的‘小眾團體向整體青年社會開放性的‘普泛化轉向”。這種空間轉向，弱化了真實社會關系中的階級差異和世代意識，簡化了社交流程，讓青年人把握自己的媒介話語權，在虛擬的網絡空間中獲得同現實世界一樣甚至更高的參與感和主導權。

《中國有嘻哈》作為愛奇藝一檔自制的網絡綜藝節目，首先將嘻哈亞文化從地下狀態放置在更廣闊的互聯網媒介中，開放的公共空間向幾乎所有的青年群體開放，實現了嘻哈亞文化的普泛化傳播。

其次，《中國有嘻哈》“打通各個網絡互動平臺間的屏障，實現了平臺之間觀眾數據的互通”，通過投票決定選手去留的機制設置，給予青年人參與文化討論與決策的主導權，利用粉絲文化的特性，確立了固定的收視群體。

二、收編：青年亞文化的宿命

雖然青年亞文化與大眾文化之間存在“同構”關系，但青年亞文化天生的抵抗性對于主導文化來說一直都是潛在的威脅。“倫理規范是構成一個社會不可或缺的構件，是主導文化得以維持的必要條件。

在這個意義上說，青年亞文化往往表現出對倫理規范不同程度的破壞性。加之新媒介介入帶來的青年亞文化不斷擴張的勢力范圍，亞文化的邊緣特性逐漸消失，致使主導文化不得不對其加以防范，以防撼動自身的主導地位。在《中國有嘻哈》節目中，選手們經常以黃金首飾、垮褲、墨鏡、頭巾、棒球帽等夸張造型示人，加之自由散漫的行為舉止和嘻哈音樂的躁動節奏，還有讓人類眼花繚亂的舞美設計，表演中充斥著自由、乖張和不羈，與傳統的歌舞舞臺大相徑庭，導致不少媒體和網友將嘻哈文化與低俗文化掛鉤。

2018年年初，新華網以“不想千古流芳，也別遺臭萬年”為題，譴責《中國有嘻哈》冠軍PGONE的作品教唆青少年吸毒，公開侮辱女性。數家主流媒體轉載報道，網絡上對PGONE的聲討不絕于耳，嘻哈文化也因此飽受詬病。

近期，網傳國家新聞出版廣電總局宣傳司司長在宣傳例會上要求節目中禁止使用紋身藝人、嘻哈文化、亞文化（非主流文化）、喪文化（頹廢文化），嘻哈文化再次被推向風口浪尖，青年亞文化在中國的生存狀態也因此引發討論。媒體與公權力的介入，無疑在社會中傳播了一種“道德恐慌”。

伯明翰學派認為，道德恐慌實際上就是一種支配文化在意識形態層面對亞文化進行的收編。當亞文化出現越軌行為時，意識形態收編開始，主導文化對亞文化進行界定、貼標簽，通過媒體介入引發道德恐慌，最終使亞文化失去抵抗意義。主導文化對于亞文化的收編意義，在于鞏固自身的主導地位不受威脅，維護倫理規范的不可撼動，在“尚未解決”的社會問題中選擇當下最具抵抗性的亞文化作為“替罪羊”，一方面削弱了亞文化的風格特性，另一方面轉移了大眾的注意力。

另一種收編模式是商業收編，對于嘻哈亞文化而言，《中國有嘻哈》的播出已然使嘻哈文化走向商業變現的道路。歌手們在比賽結束之后紛紛涉足演藝圈，參演電影、錄制綜藝、代言產品……通過市場收編，一方面使供應商得到利益，另一方面，站在主導文化的立場上，亞文化的市場收編有利于亞文化的風格擴散，抵抗意義得到削弱，不斷向主導文化的意識形態靠攏，最終擴大主導文化勢力的凝聚。

三、結語

有人說，在此次“封殺”過后，嘻哈亞文化在中國的發展將至此終結。作為天生具有抵抗性的青年亞文化，真的會這樣就被打敗嗎？這應該是個疑問句而不是肯定句。《中國有嘻哈》創造了網絡綜藝節目的收視神話，也完成了作為一個選秀節目的造星任務，更為重要的是它大步推進了嘻哈亞文化在本土的推廣。當青年亞文化開始從地下轉向大眾視野時，也就預示著終逃不過被收編的宿命。而收編并非壞的結果，社會總會存在無法撼動的規則與核心價值觀念，各色青年亞文化的存在，讓我們看到了文化多元發展的絢爛景象，希望這幅百花齊放的景象能緩解青年亞文化獨特的風格給大家帶來的“焦慮”。