1950—1960年代粵港兩地潮語合拍片初探

⊙王汀若［廣東技術師范學院文學與傳媒學院， 廣州 510665;臺灣東吳大學中國文學系， 臺北 11102］

1956年內地開始籌建珠江電影制片廠，1958年珠影廠正式投入生產，此后香港左派電影公司（新聯、中聯、鳳凰等）開始陸續和珠影廠合作拍攝粵語片和潮語片（潮汕話發音的影片）。關于粵港合拍粵語片的研究已有部分成果，可潮語片的研究在內地幾乎被忽視，直到2017年才出現首篇論文《夢逐潮聲去——“冷戰”格局下的潮語戲曲片》。該文僅用一節介紹1960—1965年粵港合拍的八部潮語片：1960年《火燒臨江樓》、1960年《蘇六娘》、1961年《告親夫》、1962年《陳三五娘》、1962年紀錄片《乳燕迎春》、1965年《劉明珠》，以及短片《鬧開封》（1962年）和《王茂生進酒》（1962年）（兩部短片合組成《韓江花似錦》上映），除了《乳燕迎春》是關于廣東汕頭戲曲學校的彩色紀錄片，其余均為潮劇戲曲片。

因香港電影1950—1960年代的主要格局即是粵語片、國語片、潮語片與廈語片，故香港電影資料館保留了不少潮語片，近些年他們開始整理相關資料、紀錄口述史、組織珍貴潮語片放映，出版了《香港潮語電影尋跡》一書。書中收集了部分影人的口述史訪談、影人小傳和香港潮語片片目，分別從歷史、政治與經濟角度，探討潮語片興起和發展過程，亦有論述潮語片的藝術風格，以及潮語片與傳統戲曲的關系等文，但直指粵港合拍潮語片的文章也僅林淳鈞先生的《潮音雅曲越時空：香港與內地合作七部潮劇電影述略》一文。而新加坡國立大學圖書館因為收藏有《南洋商報》《星洲日報》等不少新馬泰地區的華文報刊，故近年來新加坡國立大學容世誠教授等人亦開始關注潮語片研究，尤其潮語片在東南亞地區的傳播與接受，其中必會涉及冷戰時期粵港兩地潮語片合拍與輸出的議題，可目前為止仍未有專文出現。

可能是緣于潮語片是小眾方言電影緣由，鮮引人關注，導致中外學界在面對1950—1960年代留下的160多部港制潮語片和八部粵港潮語合拍片以及內地與香港、南洋地區數量巨大的報刊資料時，均視若無睹般忽略之。本文將從電影產業鏈的角度切入，以“政治與政策、選材與主題、演職人員、資金來源、拍攝制作、發行放映”整個電影業流程初探該時期粵港兩地的潮語合拍片，避免僅是資料挖掘或純文學與政治的思路著力具體作品的分析。

政治與政策方面，潮語合拍片受惠于1950年代內地的“戲改”政策。彼時內地執行“改戲”“改人”“改制”的系列戲曲改革舉措，卓有成效，為各地方戲拍攝戲曲片奠定了良好基礎。而冷戰時期，意識形態壁壘森嚴，戲曲片成為內地文化輸出與統戰工作的最好載體，亦滿足了港臺和南洋地區眾多華人對祖國大陸的“想象”與心靈慰藉。而潮汕人是新馬泰地區華僑群的重要分支，故粵港兩地在冷戰背景的文藝政策下興起的潮語片在東南亞地區具有廣大的市場前景。冷戰政治與商業市場無意中達成了一種平衡，既完成了內地的文化輸出與統戰工作，又達成了香港電影業的商業驅動與娛樂精神，也實現了海外華僑的家國想象與身份認同。

劇本選材與主題方面，粵港兩地合拍的這八部潮語片，除了一部是關于潮劇的紀錄片，其余皆為潮劇戲曲片，均是潮汕人接受度非常高的文本，尤其《陳三五娘》（又名《荔鏡記》）、《蘇六娘》在潮汕民間廣為流傳。這些傳統的才子佳人、勸人向善、報仇雪恨的民間故事如何在“戲改”的操作下去除封建糟粕，改編不合理的情節，精致而現代化地表達正向價值觀，勢必與港制潮語片因純粹商業驅動的胡編亂寫與粗制濫造形成鮮明對比。故粵港潮語合拍片在劇本編創階段，便已為南洋片商所宣傳的“大陸水準”奠定了基礎。

演職人員方面，粵港兩地潮語合拍片的工作人員主要有三大隊：汕頭的廣東潮劇院、廣州的珠江電影制片廠及香港左派電影公司的攝制團隊。廣東潮劇院主要提供演員、樂師、舞美、戲曲編導等人才，珠影廠提供攝影棚等拍攝場地和部分攝制人員，香港攝制團隊主要負責電影導演、攝影、燈光、錄音等電影制作環節。合作中最大的障礙乃是戲曲片中常見的“戲”與“影”的沖突，戲曲導演羅志雄、鄭一標、吳峰與電影導演譚友六、朱石麟的合作，從成片中即可看出兩者的相互妥協。如何在虛擬化、程式化、假定性的戲曲表演與光影造型、寫實布景、剪輯敘事的電影藝術里達成最大公約數，來探討戲曲與電影的跨界創作議題。這類合拍片的人員搭配對當前中外合拍片的制作依舊具有巨大的現實意義。

資金來源方面，冷戰時期的內地與香港合拍片看似是不計較經濟成本的統戰工具與文化輸出，內地合作方更是全力執行，政治上的功能大過產業合作的目的。可戲曲片因為承載中華傳統文化的緣由，滿足了境外華人的家國想象與情感共鳴，故合拍戲曲片往往在境外票房爆棚。而潮語片在東南亞廣大潮汕僑胞中亦市場火爆，于是就有源源不斷的資金從東南亞市場反哺給香港制片方，這正是造成短短數年間港產潮語片高達160余部的原因，以致在東南亞地區十分流行“賣片花”，香港制片方可以在拍影片前先將編導團隊、卡司陣容公布給東南亞片商或戲院，即可收取訂金。朱石麟大導演參與潮語合拍片拍攝也有此因素考量，故冷戰時期的跨境資本制片亦為當前合拍片的跨境投融資提供了借鑒，優秀的文化產品可以讓資本穿越國境與制度的屏障，實現跨境跨制度合作。

拍攝制作方面，因為演職人員的搭配與戲曲片的特殊性，潮語合拍片的攝制必然牽涉到戲曲與電影的跨界創作議題，于是“戲”“影”之爭成為攝制階段的主要矛盾。例如《陳三五娘》有兩位戲曲導演，鄭一標、吳峰，一位電影導演朱石麟。在拍攝中因為電影“寫實的立體布景與戲曲虛擬寫意的表演常常發生沖突，引起兩位導演（筆者注：實則三位）不少爭執?！边@也是內地“戲改”政策下大量戲曲片的拍攝導致出現寫實布景與寫意表演相結合的現代戲曲之濫觴。筆者以為戲曲表演需要足夠的表演空間，布景需為表演服務，故戲曲片表演和舞美采電影布景與剪輯之長，堅持“整體寫意、局部寫實”的大原則，能夠很好地處理“戲”“影”之齟齬。而香港的攝制團隊必能幫助剛成立不久的珠江電影制片廠在技術上的提升，也為珠影廠培育人才做出了實質貢獻。直到改革開放后，香港的攝制團隊仍為內地電影制作與產業發展帶來了巨大的幫助。

發行放映方面，潮語片的主要市場是東南亞潮僑社群，香港會部分放映，內地兩廣地區亦少量放映。潮語合拍片在東南亞火熱爆棚，挖掘《南洋商報》等當地報刊報道，能夠真實還原片商、戲院整個營銷過程與觀眾的接受反應狀況。據載彼時“汕頭曲本，大陸水準”“大陸水準，正宗潮劇”等廣告語層出不窮，而各種抽獎活動（甚至中獎返鄉、游覽漓江等）宣傳手段鱗次櫛比。且電影的轟動直接帶動職業戲班、表演歌臺、業余樂社等表演團體搬演該劇，而其他電影公司也會仿制趕拍，唱片公司會趁熱出品曲目專輯，報章出版會大肆宣傳報道……總之，潮語片帶動了東南亞的整個文創產業，這對今天的電影業帶動整個文創產業的思路大有裨益。

綜上論述，潮語合拍片（絕大多數是潮劇戲曲片）的創作主要是探討戲曲與電影的跨界議題，虛擬化、程式化、假定性的戲曲表演與光影造型、寫實布景、剪輯敘事的電影藝術相互協調與融合的過程。潮語片在東南亞的熱映帶動了職業戲班、表演歌臺、業余樂社、電影公司、唱片公司、報章出版等整個文創產業的發展，對當前文化強國與文化輸出具有重大啟示。而潮語合拍片則是冷戰政治與商業市場在無意識中達成的平衡，既完成了內地的文化輸出與統戰工作，又達成了香港電影業的商業驅動與娛樂精神，也實現了海外華僑的家國想象與身份認同。

當前，廣東省政府正在佛山打造“廣萊塢”中國南方影視中心，欲填補華南地區長期缺乏的影視業中心。而早在2013年粵港兩地政府就已經簽署《粵港促進電影業深入合作發展協議》（以下簡稱《協議》），看似兩地電影業已經從文化交流走向制度合作，然近些年兩地電影合作的成果并不理想?！秴f議》僅有簡單的六點指導意見，除了每年組織的電影展映交流活動基本實現，其他關于港產片在粵港兩地同步上映，粵港合拍片、粵港共同打造華南地區電影制作生產中心等內容均未落實。廣東作為中國內地第一票倉，擁有一億多電影觀眾市場，天然彌補了香港電影本土市場太小的缺陷，加上兩地語言、慣習、文化親緣，借助香港電影的豐富經驗，兩地合作共同發展電影產業理應水到渠成?？衫碚撋稀跋愀劢涷灒珡V東市場”的完美組合卻在現實中舉步維艱。主要原因就是制度合作的齟齬，因此向歷史借鏡，總結冷戰時期（尤其1950—1960）兩地的電影合拍史（主要是粵語片和潮語片），深入研究在冷戰背景下兩種制度合作的成功經驗，能為當前國家建設粵港澳大灣區、粵港兩地深入開展電影業合作打造中國南方影視中心帶來極大的借鑒與啟示。