與偉大傳統同一呼吸

趙鯤

2017年1月，廣西師范大學出版社推出的《吳興華全集》，讓“吳興華”這個久已被淡忘的名字再度熠熠生輝。這套書由詩集、文集、譯文集、莎士比亞的《亨利四世》和“致宋淇書信集”五卷組成。吳興華在詩歌創作、治學以及翻譯方面具備出類拔萃的才氣和修養，然令人痛惜的是：他在學術上沒有展開，傳世的學術作品很少；翻譯水平甚高，但數量不多。有幸的是這次收錄的吳興華詩歌卻有兩百多首，數量十分可觀，許多都是此前從未面世的。而這，據吳先生的遺孀謝蔚英說，也只是吳興華詩作的一部分。

但是，許多人閱讀吳興華的詩，都會有些陌生感、新鮮感，我以為，原因倒不在他的詩流傳不廣，而在于其風格。首先，從文學史的角度，許多論者都把吳興華的詩置于現代詩史上所謂“新格律派”。的確，早在上世紀二十年代，聞一多、徐志摩等新月派詩人就開始提倡新詩的“格律化”，其中包括音韻、節拍以及詩的“建筑美”等形式元素。他們不滿于新詩的過于隨意、泛濫粗糙的弊病，而試圖構建富有韻律感的更為嚴整的詩歌形式，因而被稱為“新格律派”。這一序列，還包括朱湘、陸志韋、孫大雨、葉公超、梁宗岱、何其芳、林庚等詩人、學者。從吳興華的詩論看，他對新詩格律化的理論見解，大體不出前輩范圍。但是知易行難，吳興華的特殊在于他在創作實踐上把中國現代詩的格律化推向了極致，無論是化寫古代律絕，還是采用西方的sonnet（商籟體）、elegy（哀歌）、blank verse（素體韻文）等形式，他不僅講究押韻，甚至連字的平仄、上去都互押。現代詩人中，沒有一個人做到這等地步。在如此嚴格的限制之下，吳興華還寫出了那么多意境深邃、辭采精拔的詩篇。而且，有意思的是，吳興華不僅對以胡適為代表的“白話全好派”強烈不滿，他對其他從事新格律詩寫作的所有人的作品也都看不上。

吳興華理想的詩是什么樣的呢？他在給宋淇的信中稱自己的詩是真正的“中國詩”——這是他的一個核心觀念。根據吳興華的詩和詩論，可以發現其所謂“中國詩”即建立在中國古典的偉大傳統基礎上的新詩。他在《檢定舊作》一詩中說道：“終竟回歸母國懷抱，與偉大傳統同一呼吸。”在組詩《自我教育》中他說：“背負著無限過去，才能立足在目前”、“不回到古典背景中意義不能說完全”、“等候著中國的語言重新在靜里形成/每一個引起另一個，如泉水汩汩不竭/反映著不再是個人而是一國的光輝。”偉大傳統、古典背景，既然說是“背景”，就不是迂腐的復古，而是認定新詩如欲發展至偉大的高度，就必須繼承偉大的中國傳統，繼往以開來。“不再是個人而是一國的光輝”，那便是以新的語言、新的氣息塑造出的“中國詩”。所謂“偉大的傳統”，既包括古詩的格律、辭藻、格調，也包括往昔的歷史典故、古人閃光的靈魂以及輝煌的古代文明。且吳興華理想的“中國詩”，不僅是基于中國古典背景的，它也包含了對西方從古至今的優秀詩歌傳統的全面吸收，然后再將兩大傳統加以融合，這恐怕是迄今為止中國現代詩人所能擁有的最高的詩歌理想。

那么，吳興華實現他的理想了嗎？這可以從“化古”和“化洋”兩方面看。化古方面，吳興華寫了很多模仿五古、律詩、絕句的詩，其主要變化是把五言、七言詩的字數增加到了九字、十二字，九字五拍、十二字六拍，而五拍、六拍的音頓來自西方詩歌。九字句尚可，如“登高丘東望扶桑大海，何處有清氣一蕩心胸”（《無題》），十二字句如“腸斷于深春一曲鷓鴣的聲音，落花辭枝后羞見故山的平林”（《絕句》），雖音節婉轉，卻不免冗長。許多論者都認為，吳興華此類貌似古詩的詩，其實并不成功。

那種模仿古詩的詩，是吳興華最流于表面的化古詩，至少其中的功力和才氣是有價值的，當他把這種才氣和功力運用到更富新意、形式較為靈活的詩歌當中的時候，就會寫出更好的化古詩，如《峴山》、《紅線》、《吳起》、《賈誼》等。《賈誼》一詩采用的是但丁《神曲》的“三行體”，每節第二行與下節的第一、三行押韻的形式，這已超出“化古”，而是完美的“中西合璧”了。

可是，采用西詩形式書寫中國故事和情感的詩，無法在形式上和中國詩的傳統對接，畢竟不是道地的“中國詩”。吳興華化用西詩形式，不同于所謂“翻譯體”，他要做的是中、西對接，最終達到“洋為中用”。而模仿中國古詩的整齊、對仗、押韻，同時采用西詩的五拍與六拍的節奏，試驗證明并不成功。而當他把形式的整齊、類似律絕那樣嚴格的格律在新詩中推向極致時，弊端也隨之產生了。葉公超早就批評過聞一多有些過于整齊的詩好像“豆腐干”，顯得刻板機械——而吳興華這樣的詩就更多了。作為新詩，押韻過多，音節效果過分突出，就會妨礙詩歌內蘊的表達和感知，同時也會削弱語態的自然氣息。葉公超說：“格律不過是一種組織大綱而已，至于它能否產生好詩，則全憑充實格律的文字的影響。”

吳興華的化古，更多的是體現在內容方面。縱觀其詩，很容易發現：他的詩“大部是詠古代史事或小說中的episodes的”，他很少描寫自己所處的時代，甚至連他的個人生活都很少在其詩中展露。這一特點，在現代有成就的詩人當中是獨一無二的。吳興華說：“我有一個野心想將來把它們積成一冊，起名叫：‘史和小說中采取的圖畫。”而他所欲描寫的歷史的范圍是多大呢？——“從黃帝蚩尤之戰起，直到近代”，“竭力避免連續的故事，而注重片時的flash”。吳興華的觀念是：想在“人人皆知的故事中看出無人見到的真正與人本性密連的quality”，“使歷史的精粹全然了然在目前”，他承認這是從里爾克得到的啟示和技巧。不過里爾克雖有抓住神話或歷史人物，從最高、最有啟示性的意義上加以描寫的觀念和技巧，卻并非其詩學核心，而吳興華則把這種觀念抽出來，然后加以強化了。

歷史，似乎已經過去了，以詩的方式展現歷史精粹的依據和價值是什么呢？吳興華有他的歷史哲學，他說：“我的主意是在給它們每件瑣事、每個人的性格一種新的，即使是personal也無礙地解釋。”他認為“最好最可靠的歷史只是一個人對于過去的事件最合理的interpretation”，這是歷史可以在個性化的詩歌中存在的前提。但吳興華不是為寫歷史而寫歷史，不是為講故事，而是透過歷史人物那最精粹的“片時”，展現出人的最深的靈魂。香港學者馮睎乾認為吳興華的詩學核心，就在于他以現代手法繼承并革新了亞里士多德所謂“詩比歷史更富哲理更嚴肅，詩歌談普遍的事物，而歷史談個別的”這一觀念，這一觀點可謂抓住了要害。

更重要的是吳興華的詩學自述。他很少寫現實，以歷史題材為主，關鍵原因恐怕不在于“中、外書本鉆研的深廣和公、私生活圈子的狹隘”——決定性的是他的詩歌觀念。首先，吳興華認為“詩是內在生活的反映，或者大部分的好詩是”，所以他認為是否寫現實不重要，日常生活更不重要，重要的是反映出詩人內在的經驗；其次，吳興華贊同濟慈所謂詩要泯除自我、個性的觀點，訓練自己在詩中把“自我”“變成非常小，有時幾乎小得到‘不存在了。也就是因為這點，我更愛挑選一些純粹客觀的史事、外物與一些超乎眾物之上的情感作題材”。基于此，吳興華偏執地遠離現實，以歷史題材為主的取材方式，就可以站在他的立場上理解了。

除了取材的“好古”傾向，與之相聯系，在技巧上吳興華還有一個很突出的特點，是大量的用典。他的詩之所以不好讀，容易引起排斥和質疑，其中有一緣故即用典太多。從理論上說，古詩可以用典，新詩為何不能用典？但是，吳興華在他的論文中屢次說到古典作家用典手法的合理性之一，是作者和讀者之間一定程度的默契，即“共同基礎”。而他在其新詩中大量用典，面對的卻是對“古典”日益陌生的現代讀者，基礎不在，默契難逢。古調雖自愛，今人多不彈，于是普通讀者對吳興華那充滿古事與古意的“新詩”側目嘆息便成了宿命。

吳興華的詩歌寫作生涯在他二十五歲時就基本終止了，他和四十多年后誕生的另一位天才詩人海子一樣，尚未深諳世事。當狂熱的想象力噴涌向前時，詩人的現實感就會受到某種程度的扼制。吳興華和海子在觀念和能力上，都沒有達到把想象力和現實加以綜合駕馭的程度。他們的文化取向和詩學觀念是如此不同，但他們有一個共性，即對最偉大的詩歌境界的追求，他們是沖擊極限的人。我發現，吳興華的詩除了歷史人物的精粹這一主題外，還有一大主題，就是對“詩神”的宗教般的渴慕。他寫道：

從最恐怖的等待——美總會有一個盡頭

片刻間曇花一現，也值得真正的淚

我們將為你敲鐘，呼喚起海中的諸神

讓那些白頸白臂波浪的女兒為你

灑淚：讓風在岸上唱他那千年的古歌

為什么一日將盡，夕陽偏如此嬌艷？（Elegies）

周煦良和卞之琳所謂吳興華詩具有融合中西詩歌之長，成為繼往開來的詩人的可能的評判，我相信絕非輕率之詞，但大約到1946年，吳興華就停止了詩歌創作，除了出于在詩歌探索上的困頓之外，可能與他對文學作為人類精神之一環的有限性的認知也有關。他曾經對宋淇說：“有時覺得詩文作為一種事業甚為無聊，不必虛擲心力想要作詞章家，而希望能成為一個類似文藝復興時代的well-rounded上等人。”是的，我們不要忘記，除詩歌之外，吳興華還有遠大的學術抱負，雖然并未實現。