理性認知 風韻交錯
——重構民歌視唱教學之本

肖楠楠

（廣東外語外貿大學 藝術學院，廣州 510000）

在2017年11月中國音樂學院主辦的“全國高等音樂藝術院?；緲房普n程建設學術研討會”上，中央音樂學院周海宏教授指出：“目前我國視唱練耳課的主線是視唱加聽音——把譜子上的音符唱對、唱準，把聽的音符記對，成了視唱練耳課的主要內容?！彼劦剑阂暢毝虒W目的應該是對學生音樂感覺的培養。周海宏教授的講話直接指出了我國視唱練耳教學現存的問題，激起在場許多視唱練耳教師的共鳴。

視唱練耳學科自20世紀20年代引入中國，歷經近百年的發展演變，教學手段可以多樣化，不變的是其永恒的宗旨——即對學生音樂感覺的培養。然而，隨著歷史車輪的滾滾向前，在中國專業音樂教育體系穩步壯大的過程中，在音樂術科高考制度不斷完善的背景下，視唱練耳學科作為音樂能力測評最簡單有效手段的優勢不斷顯現出來，并被強化為其主要功能之一。受這種大環境的影響，視唱練耳課程內容越來越偏重于運用音樂要素測評手段來開展教學，集中于將孤立的要素訓練作為教學的主干內容，忽視對完整音樂要素架構下形成的音樂作品風格的講解與理性認知，孤立的要素訓練阻斷了學生的審美感知，導致以樂感訓練為宗旨的視唱練耳教學枯燥乏味，學生不知道為什么學，逐漸對視唱練耳學科失去興趣。這種現象出現在如今的中國傳統民歌視唱教學中，讓我們不得不重新審視民歌視唱教學的本質內涵。

一、民歌視唱教學現狀分析

（一）孤立技術訓練，不注重理性讀譜認知

目前的中國傳統民歌視唱教學以技術訓練為統領，忽視音樂讀譜，忽視音樂要素在音樂整體構成中的運用與表現。很多人認為，視唱教學就是單純音樂要素技術層面的準確表達。實則不然。

準確視唱音樂要素過程中形成的感性風格認知，不足以培養學生形成清晰完整的讀譜知識體系。對不同時期、不同地區、不同語境、不同音樂派別等背景因素下形成的各種音樂風格的理性認知，是視唱教學的必要環節，能實現對不同風格視唱作品在讀譜層面的準確表現。比如，在江蘇民歌視唱教學中，向學生介紹特色樂匯的存在方式，潤腔的視唱技巧，等等。否則，視唱教學將是索然無味的，視唱演唱將是平淡枯燥的。

在中國傳統民歌的視唱教學中，包含著東北平原的小調，西北高原的信天游，江浙平原的吳歌，以及大量來自不同地區、風格迥異的優秀少數民族民歌，其演唱形式多種多樣。采用以技術為主導的視唱教學方式，必定使其音樂表現力大打折扣，不利于學生對中國傳統民歌風格的感知與內化，不利于提高學生從事傳統音樂表演、創作等活動的專業技能。我們應該注重理性層面的風格認知教學，將視唱教學的重點轉移到培養學生的讀譜能力上來，從而真正提升學生的音樂表現力。

（二）忽視民歌視唱的氣韻生動

音樂是文化的結晶，是文化的延伸。如同語言一樣，它有很強的地域性和民族性。在審美追求上，中國音樂藝術以“和”為理想，講求韻味、意境。通常來說，中國傳統民歌以單聲部居多，也不乏多聲部優秀作品，如漢族山歌、苗族飛歌、白族“大本曲”，以及藏族、蒙古族、回族、撒拉族、土族的花兒等，常見節奏自由的演唱，更注重的是氣韻生動。豐富的民歌作品充實了中國傳統民歌視唱的內容，然而，當前我國視唱教學大多是以視唱作品的調性為主線規劃教學的內容與進度，更多的關注點集中在對視唱作品構成要素技術層面的準確表達上，忽視了民歌視唱的氣韻生動。民歌視唱教學目標應該上升到對風格韻味理性掌控、生動表達的高級層面。因地域、方言的差別，民歌視唱教學中應更強調對不同地區、不同民族、不同語境民歌氣韻生動的準確表現，從而為學生在音樂表演、創作以及從事各類專業實踐中，具備優秀的音樂表現力奠定良好的基礎。氣韻生動的演唱是中國傳統民歌視唱的重要教學內質。

二、民歌視唱教學本質的回歸

視唱教學以培養學生音樂理解力、音樂表現力、音樂創造力等綜合音樂基礎能力為己任，一切訓練最終都應該回歸到以審美感知和審美表現為核心的教學內質，達到在理性風格認知基礎上讀譜視唱的高級階段，從而為專業技能的有效提升奠定基礎。

（一）以風格為主線開展民歌視唱教學

民歌是勞動人民經上千年傳承、發展而來的文化與智慧的結晶，我國的民歌因地域、民族、方言等方面的因素，風格存在巨大差異，因此，民歌視唱教學應設置獨立教學環節，告別以調式、調性的劃分為依據安排課程進度的傳統方式，轉而以風格為主線，將同類風格的視唱曲目整理歸類開展教學。

在視唱教學中，民歌視唱作品具體應該如何按風格分類規劃課程呢？筆者認為，可將民歌視唱作品分為漢族民歌和少數民族民歌兩大類，少數民族民歌可以直接以民族因素劃分風格，歸類章節，而漢族民歌視唱作品的歸類需做進一步探討。

漢族民歌通常被劃分為號子、山歌、小調三種。但是，“在山野中演唱的山歌，其中有不少節奏悠長、自由，旋律高亢的作品，但也有一些山歌，節奏整齊，音域相當窄，旋律也并不高亢，如云南民歌《放馬山歌》音域只有五度，節奏也很整齊……對一個母項從何種角度，采用哪一個標準進行劃分，往往依劃分的目的而定”［1］。漢族民歌分布廣泛，紛繁多樣，僅以號子、山歌、小調來劃分風格顯然不能夠滿足漢族民歌視唱教學需要。

苗晶、喬健中所著《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一書，將漢族民歌分為東北平原、西北高原、江淮、江浙平原、閩臺、粵地、江漢平原、湘楚、贛地、西南高原和客家十一個漢族民歌色彩區。黎孟德在《中國民族音樂欣賞》一書中提出漢族民歌和歌舞南、北兩大片的劃分方式，認為在此基礎上可細分為東北、華北、西北、江南、閩粵臺、湘鄂、西南七個色彩區。民族音樂學家杜亞雄否定了“色彩區”的概念，提出：“對漢族民歌進行區域性的風格劃分，子項定名為‘音樂方言區’為好。音樂方言區是以漢語方言區劃為基礎的在民歌音調結構方面有共同特征的漢族民歌流傳區域?！保?］他認為我國共分為北方、吳、湘、粵、閩、客家、贛七個漢語方言區，大方言區下分方言片，方言片可劃分為若干個方言小片，方言小片又由特色方言點構成，四個層級由方言差異和曲調差異來劃分，與地理和行政區域劃分不同。漢族民歌視唱教學以培養學生準確認知不同區域漢族民歌風格，并在此基礎上準確認知和表現民歌中的要素為目的，因此，應以地域文化、方言差異產生的不同演唱風格為劃分依據，根據民歌構成要素特點進行再分類，將具有相同或相近風格特色的漢族民歌視唱曲目整理歸類劃分開展教學，以便更好地培養學生對漢族民歌風格的認知、辨析能力，培養學生在視唱曲目演唱中優秀的音樂表現力。

另外，選擇或編寫相應的視唱教材，是開展以風格為主線的民歌視唱教學的關鍵。目前，國內使用的大部分視唱練耳教材以綜合型為主，即融中、外優秀視唱作品于一體，大多數教材都是以調的發展為依據劃分視唱曲目并編排課程進度，這種教材顯然不適合民歌視唱教學按風格分類視唱曲目的要求。一本優秀的民歌視唱教材是順利開展以風格為主導的民歌視唱教學的關鍵，民歌視唱教材的編寫應注意以下三個原則：第一，以風格為劃分依據歸類民歌視唱曲目；第二，在每條視唱曲后面加入相關文化背景與風格特點的文字介紹；第三，標注特定曲目的特殊表演形式。

（二）強化民歌視唱中的特色語匯認知

民歌中的音樂構成要素不是孤立的存在，而是在特定音樂背景下發揮著表現特定風格色彩的作用。在民歌視唱教學中，風格決定音樂要素，音樂要素彰顯風格，二者渾然一體，密不可分。在課堂訓練過程中，應在理性風格認知前提下去理解、表現民歌特色語匯，以準確表達民歌原生態韻味為主旨，使視唱教學更加立體、生動，從而加強學生對民歌風格的深入認知，培養學生鮮活的音樂表現力。

1.以西北漢族民歌的視唱教學為例

首先，對西北漢族民歌的背景和風格做概括性介紹。西北音樂經歷絲綢之路對西域音樂的吸收，隋唐時期對少數民族、胡樂的合流以及南北方音樂的融合，逐漸形成較為統一的風格，西北地區的民歌也成為我國璀璨民歌寶庫中的寶貴財富。西北地區漢族民歌大都以徵、羽、宮、商四個音為主，徵音常為調式主音，商、宮音為主干音。“雙四度”音調框架是西北民歌中典型的音調結構。具有代表性風格特征的有陜北的信天游、山曲、爬山調、關中小調，以及甘肅、青海、寧夏的“花兒”，等等。

其次，按風格分類視唱曲目，由易到難逐一練習，在練唱的過程中強化特色構成要素的認知。比如，陜北的信天游，音調高亢、悠長、酣暢、自由，多由上下兩個樂句構成，通常是徵調式和商調式。信天游又可分為高腔山歌和平腔山歌。高腔山歌節奏較自由，旋律起伏，音調高亢，音域也較寬闊，其主要代表曲目是傳唱于陜北綏德、米脂一帶的《腳夫調》。

腳夫調

《腳夫調》是黃土高原上運送生活用品的勞動人民，借歌抒懷、解悶而創作和傳唱的信天游，徵調式，徵—宮、商—徵這種圍繞主音構成的“雙四度”音調是這首民歌的突出特點，具有高亢、明朗的風格。在視唱過程中，應結合高腔山歌節奏較自由的特點，表現出信天游的跌宕遼闊，著重練唱主音上下的四度進行，用連貫的呼吸推動音樂向前發展，準確表現《腳夫調》的特色要素與曲調韻味?！囤s牲靈》《蘭花花》等陜北民歌都是信天游的代表?！短m花花》屬于平腔山歌，在視唱時需注重其嚴謹、規整的節奏與結構特點，雖有四度結構，卻與《腳夫調》的自由酣暢的表達方式截然不同。因此，民歌視唱需關注不同風格的特色音樂語匯開展教學，才能做到更精準、更優化的學習，才能真正實現民歌視唱教學的本質回歸。

在陜北小調《東方紅》視唱訓練中，四、五度的上、下進行練唱無疑是教學重點，但不能孤立訓練，應將其與調式音級相結合，視為徵音和商音之間的進行，羽音和商音之間的進行，并開展移調練唱，讓學生充分感知西北漢族民歌的風格韻味，不但能夠準確視唱，還可以使特色音樂要素深入內心。

2.以壯族多聲部民歌視唱教學為例

在少數民族多聲部民歌視唱教學中，壯族民歌常見多聲部同聲重唱或合唱，主要為二聲部，分為“歡”“比”“詩”三類。“歡”是在兩個上下句構成的五言四句體基本形式上發展變化的二聲部居多的民歌?！氨取笔窃谄哐运木潴w結構下變化的壯族民歌的基本類型，大多由低音部先起唱，并以其為基礎，二聲部。 “詩”主要分布在壯族南部方言區，基本為七言上下句體結構，押腳韻居多。

“啰嗨”是“比”的一種，因歌尾襯字“啰嗨”而得名，有五言與七言歌詞兩種。二聲部，兩聲部之間形成密集的和聲音程，結尾常為大二度音程同向進入羽音結束。“演唱形式均為同聲二重唱，采用羽調式，上方聲部由羽、宮、商、角（徵）組成，下方聲部由羽、宮、商、角組成?！保?］50通過以上學習講解，學生對壯族多聲部民歌的概況以及“啰嗨”的風格已形成一定的理性認知，在此基礎上可開展《環江米糯香》讀譜教學?！董h江米糯香》是一首五字“啰嗨”，男聲二重唱，兩樂句組成，結尾是典型的由宮、商大二度音程進行到同羽音收束的終止式，以二拍子為主，偶有三拍子轉換，和聲音程在五度以內，大二度居多。

環江米糯香

對譜例中的特色要素進行訓練。如，二、三拍之間變拍子訓練，二度、三度和聲音程轉換訓練，純一度到上下三度，以及大二度到純一度的和聲音程分、合色彩訓練，低音先起并為基礎的二聲部重唱訓練。劃分樂句，強調其五言二句的特點，由集體視唱過渡到以男聲二重唱形式稍快速演唱。這樣的民歌視唱教學便于建立審美感知并實現靈活運用，賦予視唱教學更高的審美價值。

（三）增設民歌風格辨析視唱教學環節

民歌視唱應著眼于學生對各地民歌風格的認知和表現力，因此，在教學中增設民歌風格辨析環節，進行聽覺比較與辨別分析的訓練，以考察和強化學生對不同風格民歌特色要素與韻味的了解和感知力。

1.以西北漢族民歌和江浙地區的吳歌為例

在完成西北漢族民歌和吳歌的視唱訓練之后，開展二者的聽、唱、辨練習，通過所掌握的風格與特色要素的知識，及視唱練習中建立的對二者風格的感知來進行聽辨分析。這里的“吳歌”主要指長江下游南岸吳語方言地的民歌。江南太湖一帶是吳歌的中心地區。吳歌委婉抒情、曲調優美，音程進行少見跳進，大多圍繞某個主干音平穩進行。如《無錫景》，五聲調式，旋律多為級進環繞進行，圍繞羽—宮，角—徵兩個三度音程展開，曲調柔和、細膩，是江南吳歌的典型代表。

無錫景

《趕牲靈》是陜北信天游的代表，這首民歌基調明快，由上下呼應的兩句組成，裝飾音彰顯了歌詞中的方言音調，上行多跳進，下行多為級進，上下交替的旋律線走向，多四度跳進，并且出現七、八度的音程進行，曲調高亢奔放，含有詼諧、調侃的意味，表現出陜北人民憨直暢爽的性格特征。

趕牲靈

吳歌的親切婉轉與西北民歌高亢嘹亮的風格截然不同，通過對這兩種風格的漢族民歌的聽、唱與辨析，可以清晰地對比出二者在曲調結構、節奏、裝飾音、調式等音樂構成要素方面的不同，以及音樂風格的差異，從而加深學生對不同風格漢族民歌的感知，更加準確地完成視唱練習。

2.以彝族和瑤族多聲部民歌為例

在彝族民歌和瑤族民歌多聲部視唱教學中，可以彝族“阿噻調”《星星月亮永遠在一起》、瑤族“蝴蝶歌”《不唱條歌難過日》為例，開展辨識音樂風格的訓練。

彝族山歌中，存在部分多聲部演唱形式。“阿噻調”是彝族多聲部山歌中的一種，曲調委婉、優美，抒情性強，音域較寬，常為五聲羽調式，多跳進，演唱形式有一領眾和、對唱、和唱，和部與領部短暫重疊，分為五字句和七字句?！缎切窃铝劣肋h在一起》是“阿噻調”的代表曲目，采用一領眾和的演唱形式，速度較慢，有七度、九度的大跳進，有六拍子和九拍子之間的切換。

星星月亮永遠在一起

瑤族民歌種類繁多，其多聲部民歌主要分勉語雙聲歌、布努語雙聲歌與漢語雙聲歌三大類。其中，漢語雙聲歌主要分布在平地瑤與部分紅瑤支系中，平地瑤雙聲歌主要分布在梧州與八都瑤村，稱為“梧州歌”與“八都歌”，梧州歌中尤以“蝴蝶歌”著稱?！昂琛闭{式是由宮、商、角、徵四音列構成的宮調式。“歌詞結構多為七言四句體；音樂上以兩大樂句組成一個段式，第二段是前一段的變化重復；多聲結構型為分聲部式支聲型織體；終止式由大二度和聲音程進入主音同度構成?！保?］158其終止式與前面提到過的壯族民歌“啰嗨”有異曲同工之妙?！昂琛惫澴嗑o湊，速度較快，多襯字，多為同聲重唱，往往需要用連貫的氣息一氣呵成。

不唱條歌難過日

通過理性認知，學生能夠清晰辨別兩種二聲部民歌——彝族“阿噻調”與瑤族“蝴蝶歌”在音樂構成要素上的明顯差異，完全能夠做到從讀譜與聽覺上加以準確分辨，從而提升自己的審美能力、音樂表現力與創作能力。

三、在民歌視唱教學中尊重原生態表現形式

（一）視唱演唱形式的獨特表現

我國民歌的演唱形式多種多樣，在民歌視唱教學中，僅采用獨唱或合唱的形式來演唱各地的民歌，很難準確、地道地展現民歌的原有韻味，應尊重民歌的原生態演唱形式，結合已有條件作適當調整。如，甘肅的“花兒”被分為南派和北派，南派流行在岷縣、卓尼一帶，演唱形式主要是一領眾和，一人領唱，其他人接唱每句的句尾部分。北派流行在臨潭、康樂、渭源、臨洮一帶，以“頭腔”“二腔”“三腔”……的形式，每腔由一人演唱，下一腔在句尾接唱，首尾相疊，類似同一樂句的變化反復，結尾句眾人齊唱結束。紛繁多樣的演唱形式是各地民歌風格獨具的重要因素之一，也是我們在民歌視唱教學中視唱演唱形式的重要依據。

（二）民歌看譜唱詞視唱練習中方言正字的準確表達

江明淳在《關于民歌特征的美學思考》一文中談到：“音樂旋律與潤腔裝飾須受制于歌詞語音的字調，歌詞中的方言語音特點對旋律音調以至調式音列結構的影響很大，歌詞語調中的感情表現因素與旋律的抑揚頓挫關系十分密切，歌詞的節律、輕重音等規律對旋律節拍特點影響也很大，等等。”［4］

民歌視唱應結合歌詞進行，然而，用整齊劃一的標準普通話視唱各地民歌是民歌視唱教學的誤區。字調在民歌音調形成中起重要的作用，民歌視唱練習應充分結合語言的字調進行，這是準確展現民歌風格特點的前提，亦有助于對民歌音高位置的記憶與準確演唱。節拍、節奏的訓練也應該結合唱詞，通過吟誦感受語言中的節奏格律和情感，從而體會民歌的節奏風格韻味，感受語言的重音位置與節奏的張弛之道。另外，諸如兒化音、襯字等在民歌中起到修飾性作用的語言，是體現民歌風格個性的代表性因素，在視唱中一定要準確練習、準確表達。

（三）視唱教學伴奏樂器的選擇

尊重民歌視唱的原生態表現形式應注重對伴奏樂器的選擇。鋼琴作為視唱教學的傳統伴奏樂器，在視唱練耳本土化教學進程中日漸暴露出種種弊病，如律制的不統一，音色的不融和等，都與民歌的原生態表現形式背道而馳。民歌五彩紛呈的表現形式和多樣的風格特征為視唱教學提出了一個難題，什么樣的樂器能夠承擔此重任呢？我們只能把目光轉向具有高品質音色的電聲設備，同時也對視唱練耳教師提出了更高的要求，即熟練掌握電聲設備，并按照各地民歌的實際需要，準確運用不同樂器音色為學生的視唱伴奏。

綜上所述，民歌視唱教學首先應明確某首民歌的流行地域、人文風格特點；其次，開展理性與感性相結合的認知、聽覺、演唱綜合訓練；再次，在尊重民歌原生態表現形式的基礎上，準確演唱。比如，東北民歌中的小調多以秧歌和二人轉為主要表現形式，東北漢族民歌視唱教學，應通過文化背景知識介紹，音頻、視頻欣賞等多種途徑，加深學生對東北歷史文化、民歌文化的了解，認識秧歌和二人轉等歌舞表演形式，深入把握東北民歌演唱風格。在視唱練習中，顫音和滑音是東北漢族民歌的特色元素，應盡量采用方言或在開始時采用哼唱的方式，以民歌原有的表現形式——對唱、一領眾和等形式演唱，伴奏樂器可以采用民樂器或電聲樂器，按具體需要選擇伴奏樂器音色，如板胡、三弦、鑼鼓、嗩吶等，來充分展現東北民歌的風格韻味。

多年來，我國從事專業音樂基礎教育與研究的專家學者們致力于視唱練耳教學的本土化研究，取得了一定成績，也遇到了一系列問題。無論教學模式、教學方法怎樣發展變化，視唱練耳教學本質不能變，民歌視唱訓練的宗旨不能變。民歌視唱應警惕教學本質的偏離現象，以準確的音樂要素表達為基礎，以民歌理性風格認知為高級目標，選編優秀教材，通過各種風格的民歌中具有代表性的視唱曲目與改編曲目和準確的表現形式，實現風韻交錯的民歌視唱演繹，實現民歌視唱教學本質的回歸。