且論“書戲”

孫光圻

一、評彈發展史上的“書戲”現象

所謂書戲，蓋謂評彈演員通過具像性的化妝與服飾，以一人一角的表演方式，運用評彈與戲曲相結合的手段，在舞臺上演繹一定故事劇情的藝術樣式。在400多年的蘇州評彈發展歷程中，書戲是一個不容忽視也無法回避的藝術現象。在探討評彈藝術創造性轉化與創新性發展（以下簡稱“雙創”）的今天，書戲是值得引起曲藝界與戲曲界共同關注和研究的。

據資深評彈專家殷德泉的整理與考據，早在1911年10月，為慶祝辛亥革命勝利，在評彈藝人朱耀祥的倡議下，即以戲曲表演形式演出過書戲《描金鳳》中一段。自1922年起，評彈藝人夏蓮君、姚蔭梅、朱少卿、朱琴香等即在上海大世界游樂場改編演出過《玉蜻蜓》《珍珠塔》《描金鳳》《雙金錠》等書戲，且久演兩年不衰。

新中國成立之初，也曾改編演出過《小二黑結婚》《野豬林》等書戲，其中《野豬林》一劇，由蔣月泉、嚴雪亭、范雪君、劉天韻、張鴻聲、唐耿良、徐云志、姚蔭梅、祁蓮芳、張鑒庭、楊振雄、朱慧珍、徐麗仙、朱雪琴、陳希安等40多位著名評彈藝術家聯袂演出，并請上海電影制片廠著名導演應云衛執導，可謂盛況空前，熱鬧非凡。及至改革開放后，各種書戲依然好戲連臺，例如，上海和蘇州的評彈界就先后改編演出過《洋場奇譚》（后改名《馮程程復仇記》）《白蛇情》《林沖·長亭泣別》《鞭打劉將軍》《三約牡丹亭》《雷雨》《畢氏賜歸》《甕中捉鱉》《救春林》《大鬧御勾欄》《老書法家和他的兒女們》《桃花塢新事》《雙媒說親》等劇目，參加演出者也多為其時評彈界的名流大咖和優秀中青年演員。

直到2014年，《蘇州電視書場》還推出過規模宏大的書戲《三笑》。這次錄制演出，由蘇滬地區著名評彈演員28人次參與，且動用了現代舞美、燈光及多媒體技術，廣受觀眾歡迎。

二、書戲的藝術特征及其定位

綜觀書戲，可以從與評彈書目的表演異同中，觀察到其主要的藝術特征。

一是在表演內容上，書戲和評彈書目有所相同，兩者都注重戲劇性矛盾沖突的結構安排和藝術形象的塑造。但與連續幾十回的長篇評彈書目相比，在情節與人物的結構安排上有所不同。書戲因兩三個小時演出的時間限制，更如舞臺劇一樣，講究戲劇沖突和藝術形象的集中化，在體量上也類似于中篇評彈。如書戲《野豬林》和長篇評彈書目《水滸》不同，卻和中篇評彈《林沖》如出一轍，都是以八十萬禁軍教頭林沖為主角，演述其如何為太尉高俅陷害，誤闖白虎堂，導致夫妻訣別，直到怒殺陸謙，火燒草料場，最后迫上梁山。其塑造的主要角色也是林沖、貞娘、高俅、陸謙等。又如書戲《三約牡丹亭》也和長篇評彈書目《三笑》不同，后者講述了江南才子唐伯虎因婢女秋香在蘇州三笑留情，故賣身無錫華太師府宅為仆，經半年多周折，最終點中秋香載美回家的全過程，而前者僅截取其中秋香先后相約唐伯虎、大憨二憨、老太太于后花園牡丹亭見面的一段戲劇沖突殊為強烈的情節，與同名中篇評彈在結構安排及人物塑造上基本一致。

二是在表演藝術上，書戲和評彈書目也有所異同。相同處在于：兩者都是以蘇州方言為說唱的語言基調；都是以“說、噱、彈、唱、演”為主要表演手段；都是以評彈基本流派唱腔和主要曲牌為演唱基調；都是以三弦、琵琶為主要伴奏樂器；都是容許演員在說書人與角色間“跳進跳出”；都是拆掉了舞臺上的“第四道墻”，可以發表點評、感想，與觀眾直接交流。而不同處在于：在表演手段上，前者參引了戲曲的“唱、念、做、打”技法，大幅度增加了“演”字的含量，而后者則集中在“說、噱、彈、唱、演”評彈基本功法上，在“演”上，面部、肢體語言相對較弱；在化妝與服飾上，前者要求演員與所扮角色基本一致，多給觀眾以具象感覺，而后者則不化妝或略施淡妝，身著長衫旗袍等簡約服裝即可登臺演出，給觀眾以想象感覺；在演員活動空間上，前者允許演員以整個舞臺為揮灑場所，而后者則要求演員端坐或站立在書臺旁邊，不允許在舞臺上跑來跑去；在演員表演角色的數量關系上，前者只允許一個演員扮演一個角色或多個演員扮演同一個角色，而后者則允許一個演員表演多個不同角色，并在其間自由變換；在伴奏樂器上，前者已突破傳統的三弦、琵琶，且不用演員親自操持，而替之以專職的伴奏小樂隊，而后者則是依然由演員自彈自唱，進行音樂伴奏。

三是在表演舞臺上，兩者都可以在某種演出需求和模式下有相同處理，如書戲可以和中篇評彈或專場評彈一樣，在都市大劇院的大舞臺上演出，并協配以必要的舞美聲光，但總體而論，兩者仍有差別。前者要求配有符合劇情的舞臺布置與聲光背景，而后者則并非必需，在大多數情況下，評彈表演為“輕車簡從”，只需一桌兩椅即可，縱然加以舞美聲光，也可寫意地從簡處理。

鑒上，應可作出這樣初步的表述：書戲的藝術特征，一是評彈說唱與戲曲表演的兼容性，二是具象審美與想象審美的兼容性。書戲的藝術定位，它是一種由評彈藝術延伸和轉化而來的一種綜合性的舞臺表演藝術。在本質意義上，書戲似應是一種以評彈表演藝術為風格的新戲曲品種；或也可認為，現階段的書戲是一種曲藝與戲曲動態結合的運動體或過渡物。

三、書戲在評彈藝術中的特殊際遇

書戲一出臺，由著名演員積極參與，廣大觀眾多是熱情歡迎，非但在江浙滬吳語地區一時風光無二，也曾在南北巡演中引起別樣轟動，可謂際遇不凡。但緣何書戲只是“尋常看不見，偶爾露崢嶸”，迄今依然未成氣候，沒有“登堂入室”呢？個中原委非常值得思考。就我陋見，其因恐怕如下。

（一）從書戲的策劃來看，書戲并未納入日常工作思考與安排之中。書戲問世，多為因應某種時局形勢或紀念活動所需，具有應時應景的“嘉年華”特色。如《野豬林》演出，分別是為1951年募集抗美援朝軍備資金和1994年慶祝《蘇州電視書場》開辦百期華誕所需；《白蛇情》演出，是為2001年慶祝上海評彈團建團40周年所需；《洋場奇譚》演出，是為紀念上海電臺《星期書會》播出三百期所需；其余書戲的面世，也多為各類慶賀過年過節的綜藝劇場欄目或評彈聯歡所需。

（二）從書戲的組織來看，大凡書戲要動用和整合眾多的評彈名家和優秀演員。鑒于江浙滬各評弾團體的演員平時都有自己的演出任務，因此，要吹響一次由各團主力演員聯合參加的書戲“集結號”殊非易事。其所投入的人力、物力、財力也相當不菲，故只能在有重要或特殊需要時偶爾為之。

（三）從參演的演員來看，雖然熱情高漲，演練刻苦，但因其從小拜師學藝或參加學校培訓時，所學習者均為評彈的“說、噱、彈、唱”及面風手勢之類程式化的“小動作”，鮮有厚實的戲曲與舞蹈基本功訓練，故一旦以化妝角色登臺，則在肢體語言上難以勝任”唱、念、做、打”技法下的戲曲化大動作，諸如起霸、碎步、甩袖、繞場、開打等，往往似是而非，難成方圓。例如，著名評彈演員楊振言當年為表演好《野豬林》中主角林沖與薛霸開打一節，每天評彈夜場結束后仍留在書臺苦練“武功”，但在正式書戲演出“吊毛”動作時，還是不慎摔倒在舞臺上。

（四）從受眾來看，往往是以別樣心態來欣賞書戲演出的。他們對于自己崇拜的評彈藝術家的書臺形象早已深入腦海，然對其在舞臺上“粉墨登場”的角色形象則極為好奇，故一旦此類書戲掛牌，各方受眾無不蜂擁而至。因為既可以在一場書戲中同時欣賞到幾十位評彈名家的流派唱腔和精彩表演，又可以欣賞到這些心中偶像在書臺上不可多得的創意表演，乃至窺見“可遇不可求”的“出洋相”和“失誤動作”，實在是具有巨大的神秘感和誘惑力。因此，在書戲演出的現場，往往會出現別具一格的審美“共振”現象：臺上演員賣力起勁，秩序“混亂不堪”，臺下觀眾笑聲連連，掌聲陣陣，營造出一種雙方均始料不及的喜劇效果。

或恐正是上述幾種原因的交織，導致了書戲在評彈藝術時空中的際遇十分特殊：既廣受歡迎，又困于維持；既別具創意，又難以傳承。正所謂進退維谷，左右兩難。

四、書戲在評彈“雙創”中的可行性地位探討

為弘揚新時代中華優秀傳統文化，“雙創”已是歷史必然和戰略取向。“雙創”的根本宗旨，是以新時代的現實為標桿，遵照新時代的要求和當今中國人的思維。因此，在評彈藝術的“雙創”中，務要與時俱進，革故鼎新，繼往開來，不能因循守舊，泥古不化，故步自封。聯系到評弾發展沿革中迄今依然現實存在的書戲現象，應該科學地評估和審慎地探析其在評彈藝術“雙創”中的價值與地位。在這方面，本文的陋見如下：

（一）書戲現象的現實存在，藝術上有其合理性。黑格爾在《法哲學原理》中有句名言：“存在即合理。”意指凡是合乎理性的事物都是現實的，凡是現實的事物都是合乎理性的。因為如果某一事物不合乎理性的話，其必然會被歷史過程中某一階段的現實所淘汰。應該看到，書戲自降生以來，已逾一個半世紀之久，雖然是“神龍見首不見尾”，但其一旦穿云破霧而出，則頗受廣大受眾和演員的歡迎，演出市場也是一片“飄紅”，盛況空前。何以如此，蓋其兼備評彈藝術味道之濃郁及戲曲表演方式之新穎所致。因此，盡管書戲多為趁時應景即興之作，且其策劃、組織也多受困限，但從“雙創”視角而言，仍不應將之視為“異端邪說”而不屑多顧，恰恰相反，應細心加以研究，分析其利弊得失之所在，積極尋找應對之策，使其順應評彈藝術“雙創”之需要。

（二）觀中國傳統藝術史，由某種曲藝樣式脫胎發展成為相應的戲曲樣式并不鮮見。其實，最早的戲曲就是從說唱、民間歌舞和滑稽表演三種不同的藝術樣式發展演化而來的，其中說唱的權重尤為明顯，是戲曲形成的關鍵要素。如唐代中期之后廣泛活躍于佛教寺廟的“俗講”，即是以散文與韻文相結合的體裁，用有說有唱的表演方式去敘述演繹佛經教義、歷史故事及民間傳說等，以今觀之，這類藝術表演樣式即可列入曲藝范疇。同時這種用韻文與散文、第一人稱與第三人稱相結合的說唱方式來講敘故事、塑造人物的藝術樣式，也奠定了戲曲表演藝術的基礎，開啟了綜合性舞臺表演藝術的大門。例如，宋金時代的雜劇等早期的中國傳統戲曲，就是在“俗講”這類傳統曲藝的基礎上發展起來并應時而生的。迨至近現代，這種由地方曲藝樣式發展而成地方戲曲樣式的案例可謂比比皆是。如上海地方戲曲滬劇，即是由說唱為主的上海灘簧發展而來的；浙江地方戲曲越劇，即是由紹興地區說唱為主的“落地唱書”發展而來的；安徽地方戲曲黃梅戲，即是由安慶地區的說唱為主的“懷腔”或“懷調”發展而來的；即令是作為國粹戲曲的京劇，也是在說唱為主的徽班“二簧調”、蘇州“昆山腔”、揚州“亂彈”、湖北的“山歌”“皮簧”等基礎上，滲匯以程式化的歌舞動作而發展而來的。

（三）評彈問世400多年來，其表演藝術樣式并非一成不變，也是有個動態性的雙創演進過程。例如原先只有男演員的三弦單檔，后來加入琵琶成為男女雙檔；原先只有“說、噱、彈、唱”，后來加入了“演”成為五大表演手段；原先只是在茶樓、酒肆、客堂等小型場所彈唱，后來進入都市的大劇場、大舞臺演出；原先沒有聲光舞美配合，后來引進了虛實舞臺布景和電子多媒體技術；原先只是“一人多角”“跳進跳出”的長篇評彈模式，后來根據劇情和受眾的需求而演進到融入兼容“一人一角”“多人一角”“跳進跳出”的中篇評彈模式。由此可見，評彈始終是在“雙創”中變動和前進的。既然如此，書戲的面世也應是合乎情理，無可厚非的事情。

（四）書戲的表演模式，較為適應新時代受眾的審美趣味與市場需求。應該看到，目前評彈的受眾多為年老的銀發族，而評彈的未來當寄望于青年人特別是其中的大中院校學生和城市白領階層。面臨著激烈的市場與藝術雙重競爭的環境，青年受眾一般多喜歡有動感、有情節、有人物、有表演的評彈作品與表演模式，那種臺本戲式、表演方法較為簡單的長篇單雙檔傳統評彈模式，已難以適應并滿足其審美取向與消費理念，而在兩三小時內完成并具有戲劇沖突和戲曲風格的評彈書戲，或恐會比較適合青年人的欣賞和審美胃口。評彈“雙創”的本意，就是要用當代人的思維、當代人的喜好、當代人的習性，去開發和增強當代人需求的藝術樣式，而書戲也許正是這樣一種前已有之今更待開發的藝術品種。

五、助推書戲“上位”的若干構想

茍如上論，在評弾“雙創”中，似應將書戲助推“上位”，使之有可能發展成為新時代為廣大受眾所喜聞樂見的中國優秀傳統文化中的一位新成員。那么，應該如何助推呢？這里提出幾個不成熟的構想，以供參考。

（一）在發展思路上，應將書戲納入評彈藝術“雙創”的探討與評估范疇中。要認真仔細地檢索、匯集、整理和研究書戲的文獻資料與視聽檔案，厘清其和評彈藝術及戲曲藝術的審美異同和互動關系，明確其藝術樣式的外部表征與內涵定位，把握其在新時代傳承中華優秀傳統文化中的地位與作用。唯其在意識理念上有所突破，有所創新，始能將書戲的助推事宜真正提上日程，而不是和以往一樣，操之隨意，用之偶然。

（二）作為一種必要和可行的過渡性安排，現今的評彈藝術機構與團隊，應在運作和設置藝術表演項目之時，考慮實施傳統評彈演出與書戲評彈演出的“雙軌制”。除個別重大節慶和特殊需要時，可臨時協調整合各地方演員資源進行統編統排外，原則上應以本地區和本團體的評彈演員為組織書戲演出的人力資源依托。這其實并不難，只要不采取以往《野豬林》《三笑》等書戲演出由多位演員表演同一個角色的模式，而是由一位演員在模糊角色分際的前提下盡可能表演一個角色即可，這樣，其所牽涉演員的數量就相當于中篇評彈，應該是可以解決的。

（三）在書戲演員的培訓與養成上，應在前述“雙軌制”運作的同時，可以嘗試在評彈與戲曲專科學校中辟設評彈書戲表演專業方向。在教育環節中，宜強化評彈說唱與戲曲表演的課目，增加型體塑造和舞蹈（含武術等）訓練，以培養新一代能唱、能做、能念、能打的評彈書戲演員，改變以往及目前評彈演員善口頭說唱而弱肢體表演的傳統局面。應該說，這是一項全新的藝術培訓大課題，要求新一代評彈書戲演員既有精湛的評彈藝術修養，又有扎實的戲曲藝術功力。因此這必須從娃娃抓起，始能逐步辟出一個評彈戲曲藝術的新天地。

（四）作為新的綜合性舞臺表演藝術的書戲，其配套的演員化妝與服飾、舞美設計與聲光應用等，也應發生相應的的變通和發展。例如，演員的面部色彩、發型頭飾乃至各色臉譜，應更多地與角色身份相匹配；舞臺上的環境氛圍與內景擺設，應更多地與劇情的規定相協調；劇場中的聲光與音響，應更多地與藝術形象的美化和受眾的感受相和諧。令人慶幸的是，現階段的多維度激光定位技術及影視動態鏡像技術，應可為書戲的演出營造出一種為演員和受眾共同驚喜的審美態勢背景，從而成為使書戲成為評彈藝術“雙創”奇葩的又一重要推手。

綜上所論，書戲的進退與取舍，將渉及評彈藝術“雙創”的前沿和敏感陣地，因而，本文僅為拋磚引玉之作。我認為，學術研討上的見仁見智，眾說紛紜，實為常有之義。然一個艷麗多姿的藝術春天，也總是在百花齊放之后，才能勃然降臨。

注釋：

殷德泉：《書戲》，見戲劇網，2015-01-13 ；又殷德泉：《評彈書戲：一種特別的“化妝彈詞”》，見《姑蘇晚報》2015年1月4日。