中國電影學派：從電影哲學開始
——以勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事性電影》等為案例

陳林俠

伴隨中華文明偉大復興的時代實踐，當哲學、歷史學、人類學、民族學、社會學、政治學、傳播學等人文社會科學討論中國學派的必然性和可能性時，“中國電影學派”的提倡，就是當下電影學界對此話題的呼應，標志著電影學開始與其他學科一道，參與到這一重大的時代建構之中。從國家領導人、政協委員到學者，不難發現對建構中國電影學派的殷殷之情。作為倡導中國電影學派的重要代表，饒曙光指出成立中國電影學派的底氣，在于當下最復雜、最生動、最具活力的電影實踐。賈磊磊則從頂層設計的高度，指出了中國電影學派的核心主張，即力圖整合電影理論、產業、工業化和美學藝術，成為在商業上具有兼容性、在文化上具有通約性、在美學上具有當代性、在表述上具有國際性的中國民族精神電影學派。如此的宣言與主張彰顯了國內學界建構中國電影學派的學術共識與理論自信。

然而，對于建構中國電影學派這一重大的時代使命而言，最關鍵的是，接下來我們應該怎么做。無需贅言，理論的生成與創新難度極大，而且，在已有數千年之久的思想傳統、理論體系的背景下，任何理論的出現都不可能是石破天驚，總會具有自身的邏輯與規律。從現實的角度說，中國電影學派在當下國際學術界的建構，始終繞不過去西方電影學界。西方學界在這方面具有突出的成就，尤其是20世紀以來，各種思想主潮紛紛進入電影領域，電影哲學結合社會學、心理學、傳播學、藝術學等理論，具有絕對優勢的話語體系，儼然成為該領域的思想高點。為了論述電影哲學的特征及其意義，本文將在中西電影研究比較的思路中，重點探究西方電影理論研究的內在邏輯與基本原則，以期為建構中國電影學派提供某種啟示。

一、電影哲學：必要的理論務虛

簡單地說，學派即學術流派或派別。中國電影學派，無論研究電影創作、美學特征還是電影產業、市場，歸根結底是學術理論，是中國學者研究電影的理論流派。因此，理論必然成為中國電影學派的核心；電影哲學，關于電影本質及基本問題的研究，也就成為中國電影學派的思想高點。

電影哲學超越現象實踐的另一個表現，是理論問題與文本創作的滯后性錯位。簡單說，它很難緊貼電影現實，更需要一定時間的沉淀與積累。我們注意到，以上論文所引用的電影文本，與發表時間存在明顯的差距。如穆爾維發表于1975年的論文，使用《大江東去》《江湖俠侶》等40、50年代的電影案例；沙茲發表于1981年的論文，論及《道奇城》《喧囂的二十年代》等30年代、《哈維女郎》《飛燕金槍》《公民凱恩》等40、50年代的電影。當下西方電影研究也不例外。如琳達·威廉姆斯發表于1991年的論文，考察的文本是1959年的《心驚肉跳》、1960年的《精神病患者》、1983年的《母女情深》等。著名哲學家齊澤克出版于1992年的《享受你的癥狀——好萊塢內外的拉康》，雖然出現了121部/次電影的論述，但貼近寫作時間的80、90年代電影共計也不過22部/次，論述主要集中在經典好萊塢時期電影（40年代34部/次、50年代25部/次）。對此，羅伯特·艾倫從學術史的角度回溯電影之所以能夠進入學術理論研究，也說到一個“時間差”的錯位前提。“電影作為一個學術領域越來越受到人們的尊重，這無疑是因為下述事實的影響，即在60年代的美國，電影已不再作為美國唯一的通俗娛樂形式而產生作用。”換句話說，當電視取代了電影在社會娛樂活動的地位，后者在現實生活中已經不是特別重要的時候，學術研究轉而開始研究曾經重要的電影，出現了系統的理論化的電影哲學。

二、電影理論：生成與方法

20世紀60年代以來，在文化研究興起、通俗文化受到學術關注的背景下，電影在世界范圍內進入大學教制，開始了學科化、學院化，必然催生電影哲學的出現。“在1965到1975年期間，電影研究大概是美國大學中成長最快的學科。”在這種背景下，電影研究的學術力量、話語的生成方式發生了重大改變，理論之間的聯動越來越顯著。這就是被阿爾都塞稱為不同于經濟實踐等的“理論實踐”：理論知識生產出關于自身的理論知識。可以說，20世紀西方電影哲學及其理論體系的建構，強調先于經驗的理論觀念。

為了進一步說明理論生成的規律，我們不妨再回到《視覺快感與敘事性電影》中來。勞拉·穆爾維關于觀影快感的哲學觀念及其理論話語絕非憑空產生，具有自身的理論基礎與學術脈絡。論文開篇的第一句話即是“本文旨在使用精神分析法”。精神分析理論及其術語、表達方式順理成章地構成了該文的學理基礎。她在分析關鍵概念“視覺快感”時，就是靈活運用弗洛伊德與拉康的精神分析理論，將看的快感分為“主動性窺視欲”與“自戀式窺視”。前者來源于弗洛伊德的《性欲三論》的窺視欲理論。穆爾維結合了主流電影的敘事成規和觀影環境，把觀影作為窺視欲的另一種表現形式。后者來自于拉康的鏡像理論，即用“影像”替換了“鏡像”，認為影像與鏡像具有相同的功能，“構成了想象界的基質，構成了認知/誤認和認同的基質”，由此產生了“在形象與自我形象之間那種漫長的愛戀/失望。這在電影中得到了強烈的表現，并且引發了電影觀眾愉快的認知”。穆爾維抓住了影像比鏡像更具制造幻覺的能力，把拉康的“鏡像理論”改造成自己的“影像理論”；認同/誤認完美鏡像的快感，成為更為完美的影像的自戀式窺視欲。可以看出，穆爾維的理論創新集中在：有效地將精神分析理論與電影特征聯系起來。她一方面精通弗洛伊德與拉康的精神分析理論，另一方面準確把握電影及其觀影的心理特征。因此，該文成了聯結兩者的經典，即精神分析在電影領域的合邏輯延伸。

在方法論方面，該文同樣具有代表性。首先，存在著精神分析這一特殊的理論方法，“視覺/觀影如何產生快感”這一理論問題，包括三種方法：（1）“觀影”意味著觀眾研究，以男性觀眾為主的現狀將這一問題進一步簡化，即研究男性觀眾的觀影快感；（2）“觀影”意味著文本分析，作為女性，穆爾維很自然地把男性觀眾的觀影快感與電影中女性形象關聯起來，因此，女性形象如何喚起男性的觀影快感，成為論文分析的重點；（3）“快感”即欲望滿足，意味著心理學研究。我們知道，從弗洛伊德開始，在夢、性快感、潛意識等一系列特殊的研究對象的推進下，把心理治療法發展成深度心理學。精神分析具有方法論意義。因此，穆爾維為了有效地闡釋觀影快感這一研究論題，從表面的視覺愉悅深入到潛在的焦慮，綜合了以上三種理論方法。事實上，理論方法論的綜合化趨勢在當下電影研究中廣泛存在。如《電影手冊》編輯部在《約翰福特的〈少年林肯〉》中，運用社會文化分析、意識形態分析、結構主義等方法；托馬斯·沙茲研究類型電影時，將社會學、文本分析、結構主義、符號學、意識形態批評等方法整合在一起；琳達·威廉姆斯在分析女性身體呈現時，不時出現精神分析、女性主義、類型研究、變態心理學等多種方法，但需要特別指出的是，多種方法以一個主要方法為前提。在諸多方法的綜合運用中，存在著一個一以貫之的主要方法，不僅決定了理論研究的基本問題及其研究思路，而且也與綜合運用帶來的經驗描述的研究區分開來，促使自身的研究更顯專業。如穆爾維、琳達·威廉姆斯主要運用精神分析，《電影手冊》編輯部主要運用意識形態批評，托馬斯·沙茲則是典型的結構主義敘事學研究。

客觀地說，在數千年之久的思想傳統背景下，任何學術流派的建構，都不可能憑空產生；當下理論話語的生成，確實具有自身的規律。20世紀西方美學思潮精彩紛呈，形成了四種理論方法各異的主潮，即形式主義——新批評——結構主義——后結構主義、精神分析——文藝心理學——原型批評、馬克思主義——新歷史主義——女性主義——性別理論、接受美學——讀者反應批評。它們從人文與科學兩種維度，從世界、讀者、作者、文本四個立足點，全面囊括了思想、歷史、美學、文化、藝術、政治等各個領域，形成了強大的理論傳統與方法范式。而且，細究起來，即便是以上四個主潮，從理論、術語、話語體系、研究方法，歸結到底，不外乎分屬于西方文化自古希臘以來就存在的實在論與經驗論兩大基本的思想資源。聯系到上文的案例，穆爾維遵循的是自身的理論傳統、學理前提、話語體系，而不是創作實踐的現象。“視覺快感”的深度揭示，就是運用既有的理論資源，更好地闡釋了前人未曾關注的論題，這是理論在自身的知識體系中遵循自身的學理邏輯進行的話語生產。因此，在電影研究已經學科化、學院化的事實面前，電影理論的生成往往漂浮于具體的創作實踐之上，最終形成具有體系性、邏輯性的電影哲學。換言之，穆爾維將精神分析、性別意識與電影研究有效銜接起來，更好地揭示了男性觀影的快感心理，從而體現了自身的學術價值。從這個角度說，當下電影理論創新更多體現在“問題意識”與“如何更好地闡釋這一問題”。所謂“問題意識”是指在自身的理論背景與學術脈絡中，提出特殊的研究對象；而在“如何更好地闡釋這一問題”時，我們已經不可能言辭鑿鑿地提供唯一的標準答案，所謂的“更好”，不外是理論闡釋中思辨邏輯連貫一致、充分的學理說服力，以及強大的理論概括力。

三、建構中國電影學派：問題意識與如何闡釋

毋庸諱言，中國電影學派以民族國家作為學派的身份標志，雖然強化了中國本土化意識，但是，如果在電影哲學方面未能有所作為的話，那么中國電影學派的學理基礎將非常欠缺，更遑論在世界范圍內產生影響。任何民族國家電影都存在特殊的現實狀況。中國電影即便是世界第二大電影市場，具有鮮活生動的發展實踐，也并不必然意味著從發展實踐中產生中國電影學派。倒過來說，理論確實是為實踐服務的，然而它不等同于理論直接服務于實踐，或者只能服務于實踐。如上所述，作為一種精神含量高的思想結晶，世界電影理論與所面向的具體實踐，不同程度地存在滯后與錯位：一方面存在著抽象的理性思維提煉實踐的中介環節，很難對電影創作、市場的情況變化做出即時性反應；另一方面當下理論的生成往往是理論的關聯互動，是理論在特定領域的自我生成。

為此，我們首先就要調整實用主義的理論思路。中國電影研究長期處于以實踐為核心的經驗論思路，實用理性已經成為中國電影研究的集體無意識。羅藝軍通過分析愛森斯坦、普多夫金、安德烈·巴贊的電影理論在中國接受的差異與誤讀時，準確指出：“電影作為大眾性的藝術，中國對其理論需求基本上是直接引導創作，更缺少作為學術探究對象的意向。”無需贅言，缺乏學術探究對象的意向，自然難以建構電影哲學體系；尋求“引導創作”的理論顯然是實用主義理論的產物。酈蘇元在一篇總結性長文中指出，中國電影理論批評在百年發展中雖然經歷了一個從外向內的轉換，但都是以實用為目的。具體地說，所謂“外”的電影理論，即是研究電影與政治、電影與文學、電影與道德等關系；所謂“內”的電影理論，集中在現實主義、人物形象、蒙太奇理論、劇作理論等創作層面。前者是以電影如何處理政治意識形態、其他藝術及社會文化等現實問題為核心，后者則思考電影如何創作，如何以理論指導實踐為目的。如此，中國電影理論研究均未拉開與電影創作的距離，理論程度明顯不夠。這可以從權威的中國電影理論選本中看出。嚴格地說，無論是中國電影誕生初期還是新近的21世紀，收入的論文大多屬于針對現狀撰寫的批評范疇，雖然羅藝軍將之概括為“論評合一”“以評帶論”，但本體化、理論化程度不足是不爭的事實。即便是當下電影研究，實用主義的研究思路也并未有所調整。我們以電影研究領域影響較大的《電影藝術》為例，2017年共發表154篇，其中，電影理論方面論文僅有6篇，均為外國電影理論譯文；影評、訪談與創作談、熱點現象與類型占據絕對的優勢，這反映出當下電影研究仍然是圍繞熱點現象，過于貼近具體電影實踐，直接影響電影研究的理論化程度。例如，6期的“特別策劃”的類型研究，先后集中文藝片、青春片、戰爭片、奇幻片、喜劇片、武俠片等6種類型。但是，這種類型研究或集中某部/類作品，注重對故事情節、現象歸類、歷史分期等，整個論述始終依賴于文本實際/故事內容，很難跳出現象描述的論述話語及框架，出現體系性、概括力較強的理論體系。

這種實用理性的研究模式，嚴重影響了強調形上理論問題研究的電影哲學的建立。從思維方式看，趙林認為：“在人的思維活動中，形而上學的范疇是高于經驗范疇的，從思維發展的過程來看，也是晚于經驗范疇的。任何一種完善的哲學理論在其發展的過程中都經歷了一個從直觀的經驗哲學到抽象的形而上學的轉化。”也就是說，形上的抽象思辨是人類精神的本質所在，更體現了思維能力的進一步發展。理論之所以是理論，就因為它先天存在著超越現象的沖動，在思辨中追問現象背后的本質與真相。換言之，理論即以務虛為目標。在實用主義的思路中，務虛幾乎成為一個貶義詞，代表理論的虛浮無用。但是，實與虛，在不同語境中所指不同。在經驗論中，所謂的“實”即活生生的現實實踐，然而在實在論中，這種活生生的現實不外乎是瞬息萬變的虛假的現象，背后的抽象的理性觀念才是永恒不變的真實所在，此時的理論并不是“務虛”，恰恰是“務實”。正是在這個意義上，亞里士多德才會認為描述可能發生的藝術比描述已經發生的歷史更加真實。如此，理論固然離不開社會實踐，但更多的是一種合目的（合乎自身研究主觀意圖）、合邏輯（合乎抽象思辨的規律）的理性演繹，人類正是通過與現實狀態存在距離的理論，最大限度地彰顯思維的自由、觀念的自由、精神的自由。因此，在現代性已成為當下中國的總體文化與基本背景的情況下，如果仍然追求為現實所用的實用理論，無異于自縛手腳，勢必影響當下中國電影學派的時代建構。我們認為，研究對象/問題歷來都是主客體的統一。作為客觀的事實現象，最具活力的中國電影實踐提供什么特殊的中國經驗，哪些經驗應當成為當下中國電影學派研究的重點與難點，尚有待于具有特定觀念價值、思維方式的研究者的遴選。在知性抽象、理性思辨能力匱乏的情況下，我們面對當下中國電影最復雜、最生動、最具活力的實踐，難以提出超越現象、更具概括力的理論問題。此時，這種實踐反而成為理論研究的缺陷。

問題意識及其方法論的匱乏，從根本上說，源于電影哲學的缺席。電影哲學之所以重要，就在于提供了遴選問題時的思想高點與基本的方法論原則。它從本體論的高度，追問現象、構成、功能的形上根本，形成一整套思想資源、知識體系、研究方法與表述話語，上文所涉及的多篇經典論文，其實就是不同思潮的體現，如精神分析、意識形態批評、女性主義、符號學等，進入電影領域產生的結果。這實際上提醒我們：在悠久的歷史人文、思想傳統面前，建構中國電影學派的關鍵，在于從電影基本理論問題上，厘清自身的理論資源、邏輯、方法與表達方式，接續自身的學術資源與脈絡。電影哲學不僅為電影的理論研究提供完整清晰的學術脈絡以及必要的學理基礎，而且也能更長遠、更深刻地影響到創作實踐；它雖超越現象或滯后于現實，但從抽象的概念、本質、規律的高度，能夠更好地理解闡釋具體的電影實踐；它雖不解決實踐層面的具體問題，但卻能提供特定的理論話語、研究方法，通過深度的話語闡釋，促使具體文本的意義疊加，最終完成經典文本的生成。概言之，中國電影學派能否成功，取決于電影哲學在思想高點上能否有效地支持自身問題的選取及其闡釋理論，即能否相對穩定地、持久地保存自身的研究對象（“問題意識”）及其研究方法（“如何更好闡釋這一問題”）。這對于中國電影學派來說至關重要。

【注釋】

①潘維.彰顯中國學派的獨特精神[N].人民日報，2017.9.24.

②李嵐清.望出現能影響世界的中國電影學派[EB/OL].中國新聞網，2015.10.18.http://ent.sina.com.cn/m/c/2015-10-18/doc-ifxivsch3676241.shtml.

③饒曙光.建構電影理論批評的中國學派[J].電影新作，2015.

④中國電影學派研究部成立 重建中國電影文化傳統[EB/OL].2017.11.5.http://www.sohu.com/a/202434571_114941.

⑤勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影.范倍、李二仕譯，楊遠嬰主編.電影理論讀本（修訂版）[M].北京：北京聯合出版公司，2017：522—531.

⑥勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》自發表以來，儼然形成了精神分析女性主義的研究方向，成為該方向必讀的論文。

⑦托馬斯·沙茲.電影類型與類型電影.馮欣譯，楊遠嬰主編.電影理論讀本（修訂版）[M].北京：北京聯合出版公司，2017：316—335.

⑧琳達·威廉姆斯.電影身體：性別、類型與濫用.范倍譯，楊遠嬰主編.電影理論讀本（修訂版）[M].北京：北京聯合出版公司，2017：337.

⑨參見拙文.文本挪用與強行闡釋——評齊澤克《享受你的癥狀》[J].文藝研究.

⑩羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里.研究電影史.李迅譯，楊遠嬰主編.電影理論讀本（修訂版）北京：北京聯合出版公司，2017：441.