賈樟柯電影中的紀實風格及其非現實元素
——以《三峽好人》《山河故人》為例

徐春萍

一、賈樟柯電影的現實語境

關注現實，是賈樟柯的電影一以貫之的主題。在北京電影學院學習期間，賈樟柯就意識到電影具有記錄中國真實狀態的天然使命。在他導演的電影中，始終用最樸素的電影語言關注普通人的生活事，并采用大量業余演員的方式，傳達出最質樸的情感。而且，在《三峽好人》和《山河故人》中，他對現實主義的表現手段進行了創新式的表達，并通過分章節敘事與大時空、多畫幅等方式，進一步增強了其電影的現實性。

1.影像、主題與音樂的現實感

影像方面，長鏡頭是賈樟柯電影的突出表達手段之一?！爸鲝埐捎瞄L鏡頭（或稱鏡頭段落）和景深鏡頭結構影片的‘長鏡頭美學’，是實現巴贊現實主義電影理想的實踐原則，‘首先是一種本體論立場，而后才是一種美學立場’。”巴贊說，電影是現實的漸近線。電影可以無限地逼近現實，電影有權還原真實，其再現現實的獨特本性是與生俱來的。與好萊塢式快速、多變的蒙太奇相對立，長鏡頭追求記錄感，編導渴望留住當時當刻的生活原態，借此保留易失的情感。長鏡頭尊重事件發展的過程和全貌，善于保持事件的透明感和真實性。賈樟柯受意大利新現實主義影響，接受了大量新現實主義的創作理念，最終形成了獨特的影像風格。在《三峽好人》中，賈樟柯用大量長鏡頭展現三峽庫區人民的生活狀況。開篇三分鐘的長鏡頭描繪出三峽人民即將搬遷的眾生相，他們抽煙、打牌、扎行李，他們感嘆、發呆、望故鄉，他們個個都不一樣，但在駛離故鄉的船只上，每個人都是一樣的流浪兒。導演用長鏡頭營造的浮世繪將每一個在離鄉愁緒下的個體串聯，此時此刻，他們以最自然的狀態譜繪出三峽移民的原貌。長鏡頭中的他們已然成了“移民共同體”。這一靜默、冷靜的長鏡頭記錄著每一位打工者，鏡頭滑過他們、捕捉他們，一切都如同畫卷在緩緩展開。不緊不慢的鏡頭搖過無比生動的人們，主人公不經意地出現，不被刻意突出，他被人群淹沒，于是觀眾也不經意地感受到這才是生活的面目——沒有動人心魄的變故，一切都在不經意中改變著。長鏡頭帶領觀眾走進人物，讀解人物心理。沈紅與前夫的攤牌、韓三明與前妻的重逢與和解，在長鏡頭的注視下，時間近乎凝固，我們也在一分一秒地看著他們的表情，聽著他們的呼吸。在這段冗長的時間里，凝固了人物幾十年的光陰，歲月變遷，在生活改天動地之際，長鏡頭中的他們依舊平靜，平靜得如此乏味，一切都要變了，但什么也都沒變。長鏡頭總是默默注視著眾生，它以極端深刻和冷靜的眼光提醒你，生活就是如此，并且將最原始的情感毫無保留地傳達給觀眾。這種紀實手法所形成的質樸美感讓我們在無限接近人物情感的同時，更帶有一種超乎尋常的冷靜審視。

人物的雕塑感是長鏡頭的附屬產物。所謂雕塑感是人物在鏡頭中不產生位移，沒有走位，以固定的姿態“凝視”鏡頭，看向觀眾。這更相當于戲曲中人物的亮相，即在某一段落結束之際，演員做規定動作并保持數秒來總結情緒、強化氣勢。在《三峽好人》中，幾位少婦從破舊的樓層里現身，定格數秒，她們注視著韓三明，注視著觀眾，在人人舉家搬遷的時代下，她們像極了吟唱《后庭花》的風塵商女。雕塑感的人物群像延續著其心理狀態，也承接著觀眾的情感認同。對于大部分工地上的打工者，與其說他們是東奔西走的勞工，不如說是靜止于據點的勞動者。在工地的工人大部分時間雖是在干活，但鮮有走位和位移，他們以定點的姿態將勞動者的身軀投射在銀幕中，他們奮力搗毀斷壁殘垣，也在破碎的工地上眺望遠方，這或許暗示著在銀幕之下，他們將永生無法走出如此勞動的命運。在發現小馬哥失蹤前，賈樟柯賦予工人群像以詩人氣質，此刻的工人停工，但無人嬉笑打趣，相反，他們與自身極度不匹配的詩人氣質相映成趣，站在廢墟上眺望遠方，工人往常的力量與當刻的氣質在定格處合一，這樣的人物雕塑感打破觀眾對工人的刻板印象，重塑在破碎現實下、時代變遷語境下的新形象。

在悠長的鏡頭表意中，賈樟柯電影的主題飽含深沉與質樸。這些作品始終無法跳脫出對于老百姓，尤其是社會底層人的關注。賈樟柯說：“我想用電影去關心普通人……在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！泵總€生命個體都應該被平等尊重，賈樟柯對普通人、弱小者給予了極大的關懷，為他的電影染上了深重的人文色彩?！度龒{好人》中，敘述主體則是百萬移民與拆遷工人。在宏偉的高峽出平湖的偉大構想中，在閃著金光的三峽改造過程中，牽動著數百萬的貧民的生計。他們是遷移大軍，也是三峽工程的主體。在他們之中，家徒四壁者不在少數。也正是他們，才構成了百態的中國社會。陽光下赤裸上身的工人揮汗如雨，展示著最雄健的身體；貧賤夫妻百事哀，韓三明與前妻想要重圓婚姻依然步履維艱；風塵少婦如螻蟻般躲藏在殘磚斷瓦中……在建設夢想的同時，這些人依然在頑強生活著，無論做何工作、如何生存。在每一個光榮實現之前，總會有一批人為此夢想負重前行?！爱斠粋€社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人。”賈樟柯踐行著自己的原則，將電影的紀實本性發揮到極致。在行將巨變的中國，在充滿離別與毀滅的三峽故土，無數人生在這里變化，導演用鏡頭注視人間，讀解他們的喜怒哀樂。賈樟柯對社會底層人民注入了極大的深情，他成長于山西的落后小鎮，自小浸泡在鄉鎮，他對身邊人的言行無比熟悉，而一旦當攝影機——這一強大的表達工具和具有強大宣泄功能的武器賦予他時，他便本能且快速地找到目標，如魚得水，俯身貼近現實的土地。盡管《山河故人》橫跨多時代多地域，但依然會從縣城里的老百姓開始整個故事，同樣關注著煤礦工人。小人物依舊有血有肉，他們的人生際遇背負著更多的不可能性和時代變動中的不確定性，對他們的關注，就是對中國現代化過程的體認。

影片的情感不僅溶解在主題中，更會通過形式手段表現出來，比如電影音樂。音樂是電影綜合藝術中的一個重要組成部分，也是塑造人物形象，揭示人物情感與命運的重要方式。同時作為電影表現實體空間之外的補充，音樂也為觀眾搭建了聽覺畫外空間。賈樟柯導演善用流行歌曲作為電影音樂，不僅是影片營造真實感的需要，更是自身對過去年代的內心緬懷與深刻總結。以下分別就《三峽好人》與《山河故人》的流行音樂運用作簡要分析。

《好人一生平安》與《上海灘》是一組音樂對比。作為韓三明和小馬哥各自的電話鈴聲，我們似乎可以從這音樂線索中預知到二人的命運走向，這是他們二人的自我定位，也是兩人在新時代變遷中的角色暗示。作為外來者，憨態老實的韓三明，人生地不熟不說，還因為方言的差異存在著巨大的疏離感，致使眼前所見皆是破敗與創傷。而作為當地的“老油條”，小馬哥延續著上海灘式的生活方式，打架、混日子、敲詐勒索，過著快意恩仇的江湖生活?？梢哉f，《上海灘》是屬于小馬哥的。音樂交代人物，也預示了他的結局。

“我和你纏纏綿綿翩翩飛，飛越這紅塵永相隨?！薄秲芍缓防锏膼矍椴粫烧?，沈紅千里尋夫，兩人破鏡無法重圓。沈紅在畫面深處，從人群中走來，她站在橋上，在這一蝴蝶視野下的制高點上回望三峽，卻無法跟蝴蝶一樣飛越眼前這破碎山河。當夜幕降臨，破敗的建筑工地被極富浪漫狂想的舞場取代，在幻迷的燈光下，人們跳起華爾茲，耳邊響起“是什么淋濕了我的眼睛，看不清你遠去的背影……”過去的情感已然消逝，沈紅在魔幻的舞場中怎么也尋不到過往的情感，就像消失的村莊，不留下一絲的痕跡。不過，毀滅與新生是可以永恒轉化的。三峽故鄉的湮滅是三峽資源的重生?！毒聘商荣u無》似乎飽含了導演對于三峽開發的反思和對自然、勞工、百姓的感悟，“沒有你哪有我，假如你不曾養育我……”旋律映照著臺下工人淳樸的笑臉，沒有這些工人和這些生活普通、艱辛的老百姓的犧牲，一切的豐功偉績只能是空中樓閣。

《珍重》和《Go West》貫穿于《山河故人》中。這兩首歌是時代的印痕，同時也是沈濤言無可言的內心寫照，“多年情不知怎說起，在何地仍熱切關心你……”《珍重》訴說沈濤與兩個互為情敵的男人有始無終的感情，再見與回望，沈濤的愛情坎坷卻不得善終。送子離鄉，《珍重》再次響起，自帶經典屬性的粵語歌曲又一次對沈濤做出審判預言——“縱在兩地一生也等你”。沈濤真的聽到了到樂的呼喚？并沒有，相隔海洋，母子始終未曾再相見。而到樂與中文老師，盡管身處一地，但巨大的年齡差異，早已將對方拒斥于萬里外。每個人都“盼望世事有轉機”，但所有人在大時代面前只能繳械投降，道一句：“珍重，再見！”如果說《珍重》是強調時代面前人的無力虛弱感，那么《Go West》則是在既定命運前的自我掙脫與逃避。在《Go West》的節奏下，沈濤翩翩起舞，她已心向自由。

縱觀《三峽好人》與《山河故人》，流行歌曲的普遍運用營造了強烈的真實感。流行文化是具有標志性的，一代人有一代人的際遇和文化認同，用音樂開拓心理空間，不僅為角色構造合理敘事的基礎，也為觀眾打造情感體認。聲音是有體積的，它存在于電影畫面中，在不知不覺中引領觀眾走進90年代。那些飄散在街巷中的歌曲，電視機里、舞廳場上，收音機廣播的音樂都在構建著真實社會下的文化序列。

除此之外，時事政治的插入也使影片具有高度現實性。大量新聞廣播的引用增強了電影的記錄性和文獻性。賈樟柯借助新聞將三峽遷移等重大歷史事件融入人們日常生活中。新聞與流行音樂元素在某種程度上是影片題材的要求，也是在視覺與聽覺上，多維度實現現實性的要求。

2.畫幅、空間與敘事結構的新運用

賈樟柯的電影首先建立在縣城這一現實感極強的地理空間內。在《三峽好人》中，隨著外鄉人進入三峽庫區，故事就此開始，而建設中那破敗不堪的工地則是故事發展的場域。小城鎮是賈樟柯的生活環境，也是電影中一直以來特定的空間表達。小城鎮里充斥著混亂與無序，人聲鼎沸與破敗荒涼。這里沒有大城市的嫵媚，沒有首都的莊嚴大氣，但它凝聚著大部分的中國人，包容著這個國家所有的弱勢群體。堆砌的土山、飛揚的煙塵，在這個充滿煙火氣的小鎮，而我們只能本能地用一種悲憫的眼光去審視出現在這里的一張張面孔。盡管在《山河故人》中賈樟柯設計了未來感十足的2035年，但這時的故事依然以90年代的小鎮為情感依托。特別是，當老人跨入到未來，小鎮氣息復現時，我們始終無法在未來面前，對過去避而不談。這一層的地理空間在《三峽好人》中則表現為一種強大破壞力的入侵。三峽土地上演著空前的空間悖論：破壞也是新生，毀滅也是重建。在現代化的中國，強大的機械搗毀著一切應該讓位的歷史，考古

隊對文物的搶救凸顯在急速前進中的中國，對于歷史遠去的必然性和不可挽回感。另一層空間，是《三峽好人》中煙、酒、茶、糖的社會空間和《山河故人》的時空空間。這兩部電影有明顯的段落結構，煙酒茶糖作為中國社會傳統的禮儀習慣，是人情社會的粘合劑，它們維系著中國人的人際關系。但在電影中，它們卻沒有起到作用。《山河故人》表現的是時代更替，新舊沖突、中西沖突、老少沖突、父子沖突，暗示著導演對于過去的、失去的追憶與遺憾。過去時空中的沈濤與兩個男人的情感抉擇，現在時空中的母子無法彼此依存的情感空缺，未來時空的老少戀的無法結果，都是破碎的“山河與故人”的表達。總的來說，無論是用極端主觀的意象分割的敘事段落，還是客觀分切時空，導演都在片段式的、板塊化的結構里滲透著不經意的現實關聯，并在每一個看似獨立的敘事片段中蘊藏著一條一脈相承的感情線索，傳遞出現實的深層內涵。

二、賈樟柯將荒誕融于現實

賈樟柯運用以上傳統構建現實性的手法和不同以往的表達方式，將殘酷且平凡的普通生活神圣化、尊重化。在觀影體驗中，生活與審美的界限逐漸模糊，在賈樟柯的魔術下，電影已成為生活。但在如此高度現實化的敘事空間里，賈樟柯設計了幾處極端想象性的非現實意象。這些看似與影片基調極不協調的視覺奇觀，與現實語境交疊，卻為影片營造出一絲荒誕感。從完全虛擬的荒誕意象——如飛碟、起飛的大樓——到貫穿影片、連接情感的“說書人”角色等，并在現實之上的想象與游離于非現實之外的夸張，共同構成賈樟柯導演電影的荒誕表達。

1.充滿荒誕感的非現實意象

在《三峽好人》和《山河故人》中，有許多現實中不可見的符號，如出現在三峽改造工地上的飛碟和建筑物式的宇宙飛船。兩個外鄉人來到三峽尋親，一個是尋找多年未見的前妻，另一個是尋找兩年沒有音訊的丈夫。在這一個以尋找為線索的神話寓言式主題里，飛碟將兩人聯系起來。三峽歷經變革，打造人類史上的奇觀景象的同時，也成了世界最大移民事件之一。在電影中，飛碟暗示著這一神秘的宏偉藍圖即將實現，但是韓三明與沈紅在面對著眼前殘破的三峽時，在面對即將到來的未來世界時，是束手無策的。鏡頭隨著飛碟移動，從韓三明轉向沈紅，這是面對幾千年歷史即將消逝的共同情感體驗與緬懷。出現在土坡上的未完成建筑，令人惶恐的造型又阻止了觀眾的情感認同，顯得極其陌生且怪異。這棟大樓脫離其現實功用而存在，當它變成火箭起飛的瞬間，它也完成了在地球上存在的使命，三峽庫區也結束了存在上千年的自然景觀的樣貌，而對于沈紅來講，她也失去了尋夫的希望。

飛機墜毀是《三峽好人》中造成視覺沖突的元素。沈濤在路邊目擊一架飛機朝她飛來并墜毀，也預示著梁子此后的生活如同墜落的飛機一樣，變無可變。沈濤是機毀人亡的見證者，同時也是梁子悲慘一生的旁觀者。時代的變遷不無殘酷，每個人的變化、每個人的失去，時代帶走了生命中的一個個陪伴者，無法挽回。畢竟，“每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的”。在梁子走后，賈樟柯用了一段充滿意識流的畫面，而這段畫面無實焦、不清晰，模糊的兩人在森林中放火，無焦點、晃動的畫面仿佛一個人在自焚。這樣極具形式感的畫面是梁子自身無法扭轉命運的隱喻。

縱觀兩部電影，這些非真實的意象都擁有極端的視覺吸引力，作為已被現實環境浸透的觀眾，會在這些突兀的幻想景觀面前被怔住，超現實的意象讓觀眾感受到過分的真實。

2.“說書人”的預言家角色

兩部電影中都設置了一以貫之的人物形象，他們跳脫出劇情，向觀眾闡述劇意。在《三峽好人》中，站在即將拆毀的屋子里的小男孩向著窗戶唱《老鼠愛大米》，他瘦弱佝僂著的身體看起來顯得有些扭曲和不正常，但他依然用盡全力喊出這首歌，“我會好好對你永遠不改變……”而這首歌，仿佛成了不可實現的諾言，暗示著任何文明和生態都抵擋不住機械的傾軋和時代的摧殘。“我愛你，愛著你”，讓他轉身回到了現實，或許也只有這句話才是最真的情感表達，可以看作是三峽人民面對眼前破敗之景的懷念之情，更是韓三明想和妻子說的心里話。當沈紅坐船尋夫，唱歌的小男孩再次出現，他如同先知，在制高點上總結著沈紅對于未歸丈夫最后的希冀，盡管它無法實現。

《山河故人》中扛刀的少年從過去到現在，時光流轉，卻始終以流浪關公形象示人。梁子家里供奉關公，但卻無法逃脫悲劇命運。流浪的“關公”不回頭地漸行漸遠，這是對既定的時代變換的隱喻，也是沈濤與梁子、晉生感情的流浪暗示。

無疑，這兩個人物貫穿影片，在敘事過程中提示著時光變遷、物是人非。他們不直接參與劇情，但卻跳脫劇情為觀眾預言。

三、非現實元素的間離效果

無論是上述的非現實的意象，還是預言角色的出現，抑或將日常景觀安插于不匹配場景而造成不搭調的荒誕與奇觀，都在打破著賈樟柯一直以來的紀實手段，但是，這種打破又在間離中重組。在充分表現現實的基礎上，賈樟柯又在深層次上將觀眾帶入更深入的思辨層面，面對奇幻與現實的對抗，阻隔了觀眾對現實的無條件體認，從而進入到現實表達的最高要求：審視與批判。

間離效果是“布萊希特所創立的‘敘事體戲劇’（史詩?。┑闹匾M成部分。主張不使觀眾同舞臺上所出現的人物和事件產生共鳴”。在電影中，編導運用非線性敘事結構，通過穿插字幕、增加場幕等其他元素將觀眾與劇情拉開距離，從而使觀眾明確地意識到自己身處劇情之外，而不過分沉溺。《三峽好人》中，賈樟柯使用諸多幻想元素，如飛碟、火箭等，這些非現實成分使一個原本高度現實的環境變得與大眾生活格格不入。三峽庫區是一個飄散著濃重煙火氣的地方，數以百萬計的移民在這里發生著故事，這些卑微到塵埃里的民工、房東、貧民無一不是當代中國底層社會人群與弱勢階層的投射，這樣的環境已經足夠將大部分觀眾代入到紀錄式的場景中，但人物頭頂的飛碟、轉身后的火箭升空等鏡頭，都在打破這部偽“紀錄片”的真實感，也在挑戰著觀眾的心理認同。但這些荒誕感的意象在把觀眾從劇情中抽離出來的同時，也將觀眾帶到更高的層面進而對身處的現實進行審視和批判。

怪誕是“在電影劇作中描繪人、事、物、景時運用的一種古怪離奇、悖于情理、異常變形、極度夸張的表現手法”，“它便于揭示人物及其心理活動，反映和揭露社會生活，表現或深化主題，并能給人以新奇、強烈、刺激性的感受，以引起興趣，加深印象。怪誕手法雖不符合生活的表面現象，但從實質看，卻符合生活底蘊和藝術真實，因而是可信的”。在賈樟柯的電影中，現實與怪誕穿插相見，在相互抵牾中完成對影片、對生活的現實意義的表達與升華。而在《山河故人》中穿插的幾段視覺風格與迥異的DV畫面以及拉煤車的片段，也同樣在給觀眾怪誕的間離感外，造成某種意義上的隱喻。這種隱喻是為揭示影像與現實內在的矛盾性和關聯性，也是物化人物命運、內心的方式。賈樟柯在影片中運用大量符號化、隱喻式的荒誕怪誕意象，將人與人、劇情與觀眾的現實意義融聚在現實外的間離關系中。

結語

賈樟柯的電影與山西有著千絲萬縷的聯系，而且這位成長于山西汾陽的導演也始終將影片重心交給普羅大眾，尤其是弱勢群體。在《三峽好人》《山河故人》等影片中，賈樟柯不遺余力地訴說著平民百姓的動人故事。現實性是賈樟柯電影的特性，而揭露普通人的生活也是賈樟柯電影的母題。變遷、失去、冷靜、悲劇，這些也都是人物必經的過程和結局。難能可貴的是，盡管影片攜帶著天然的記錄現實之屬性，但卻利用非現實意象來營造荒誕性、怪誕感，借以疏離觀眾與劇情，從而將觀眾拉出現實，上升到思辨和冷靜觀察的制高點，增強反思現實的批判力。

【注釋】

①許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:35.

②賈樟柯.我不詩化自己的經歷[J].新一代,2011(7):36-37.

③許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:201.

④許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:129.