眷念與反哺：黃宗霑與早期中國電影

王玉良

1945年抗戰結束后，國民政府為了恢復國力，以及配合戰時簽訂的“中美文化交流戰略”計劃，便從各個行業派出大批專家、學者出國考察學習。第二年春，著名作家老舍便在政府的安排下出訪美國。當時，他的小說《駱駝祥子》的英譯本《洋車夫》（Rickshaw Boy）在美國已經引起了很大反響，并由“紐約雷諾和希治板（Reynal﹠Hitchcock）書局出版，被‘每月新書會’推選而成為暢銷書”。該書當時在美國已發行五百萬冊，銷路極好。這一現象引起了好萊塢著名華裔攝影師黃宗霑的注意，一直以來，他都希望有機會制作一部反映中國本土文化的影片。《洋車夫》的風行，讓他毫不猶豫地買下了小說的攝制權，并出錢請了兩位作家改寫劇本。

黃宗霑（James Wong Howe），20世紀上半葉好萊塢重要的電影攝影師之一，1899年生于中國廣東省臺山縣，五歲時隨父遷往美國。他18歲涉足影壇，先后在拉斯基影片公司（派拉蒙前身）、聯美公司、米高梅公司、FBO影片公司、福克斯公司、華納兄弟公司拍攝過許多優秀的作品，并與好萊塢重量級導演西席·B·地密爾、霍華德·霍克斯，著名演員瑪麗·邁爾斯·明特、葛洛麗亞·斯旺森等建立了深厚的友誼。黃宗霑是黑色電影“低調攝影”（Lowkey）技法和動態攝影的首創者，沉穩厚重的攝影風格使他被譽為“帶攝影機的詩人”，奠定了他好萊塢攝影大師的地位。他一生拍攝了130多部影片，其中10次獲奧斯卡金像獎提名，2次獲得最佳攝影獎，是世界電影史中不可忽視的重要華裔影人。黃宗霑在1976年逝世前曾兩次回訪祖國，在當時國內的電影界產生了巨大影響。他對中國和中國電影的那種眷念，體現了早期華裔離散影人的懷鄉之情，同時也折射出了“文化混雜”的個體身份帶給他的認同焦慮。

圖1.兩次獲得奧斯卡最佳攝影獎的黃宗霑

一、折戟1948：黃宗霑與電影《駱駝祥子》的創作始末

20世紀40年代的好萊塢，是機遇與挑戰、繁榮與危機并存的重要時期：《海斯法典》的社會影響、制片廠體制的由盛轉衰、類型電影的繁榮昌盛、世界大戰的政治影響、冷戰思維的國際效應，使這一時段的美國電影呈現一種斑駁陸離、錯綜復雜的社會景觀。尤其是戰后好萊塢電影以絕對優勢壟斷了中國市場，美國電影商“不僅在中國發行放映，而且也在中國攝制電影，由于復雜的歷史和文化原因，有關中國或以中國為主題的電影一直很受好萊塢制片人的青睞”。當時就有報道稱，好萊塢環球公司擬拍攝“孫中山傳記”，“片中之兩項主題，為治外法權與民主……計劃費二百萬元于該片之攝制”。并稱賽珍珠女士和胡適博士將參與制作，由保羅·茂尼主演。這一時期，還有好萊塢著名導演奧托·普雷明格（Otto Preminger）和編劇菲利普·鄧（Philip Dunne）由香港來滬，“擬計劃攝制有完全以中國題材中國背景而在中國攝制的影片”。這無疑都激發了戰后好萊塢制片商來華拍攝電影的熱望。

黃宗霑自1917年初涉影壇之后，幾經挫折，最終確立了自己在好萊塢的聲望和地位。他輾轉福克斯、米高梅、華納等公司，在事業上達到了頂峰，創作了一大批質量上乘的優秀作品，并獲《瞭望》雜志頒發的1947年度“攝影成績優異獎章”。但由于國籍和身份問題，二戰期間他被拒絕參與美國戰爭紀錄片的拍攝，這給他心理上帶去了難以抹掉的陰影，也加重了他對自己國族身份的思考。戰后，“隨著海外市場重要性的上升，好萊塢電影中的‘國際因素’與戰前相比，也更為突出和具有吸引力，但好萊塢不在延續先前的策略，即把歐洲人才吸引到好萊塢，而是直接把制片業務移植海外。”在此潮流下，1948年，黃宗霑“聯絡摯友彼得夫婦，成立泛太平洋電影公司，第一部影片就準備拍《駱駝祥子》”。公司初步預算成本五十萬美元，為了做好影片拍攝前的準備，使影片更加真實，他們決定啟用一部分中國演員在中國本土拍攝。

據中央社紐約1948年1月27日電，老舍將小說《駱駝祥子》的攝制權以兩萬五千美元賣與黃宗霑，黃氏不日返國，“物色若干最優秀之男女電影演員，于國內拍攝，然后攜美制片，由中美演員以英語合演”。按原初計劃，黃宗霑“這次來到北平，帶來彩色膠片甚多，將以兩星期的時間大量拍攝外景，和搜集有關資料。四個月后，帶到好萊塢開始拍制”。對于這次創作，他顯得格外謹慎，希望能拍出最為淳樸的中國味道。因此，在演員選取方面，他曾說：“約翰·迦裴爾說要演《駱駝祥子》，但究竟沒有中國演員演來合適。好萊塢拍的有關于中國的片子，中國人都是斜眼睛，所以（這次）一定要用中國人來演。”

圖2.1948年，黃宗霑在《駱駝祥子》的拍攝現場

在創作風格上，黃宗霑力求制作出一部帶有明顯中國風味的作品，從中國傳統美學和文化內涵中擷取精華。他在采訪中稱，“該片之敘述、攝制、光線、結構，渠決本廿余年來攝片經驗，以純中國之手法處理，擯棄好萊塢一般慣用之所謂‘噱頭’，期該片攝成后能成為一幅幽靜之中國古畫，使我固有之藝術精神，得以充分發揮且將來在國際間亦能得廣泛之宣揚。”于是，在1948年2月，他由香港返回內地，一方面準備影片《駱駝祥子》的取景和演員挑選，同時借機對中國電影業進行考察交流。

之所以拍攝《駱駝祥子》，黃宗霑在北京參觀“中電”三場時曾說過，“中國電影在美國，談話里知道蘇聯、意大利、法國、英國影片在美國都上演過，只有中國電影在歷史上還沒有踏到美國的影院，這真是一個可恥的事。”雖然此前根據中國故事改編的好萊塢電影不在少數，但這些影片呈現的幾乎都是外國人眼中的中國，在中國人看來，難免有種“熟悉的陌生感”。即使1930年的《上海快車》，其中有黃宗霑在中國拍攝的部分片段，但這部影片也是被斯登堡“異化”了的中國故事，與中國的本土文化和在地經驗相去甚遠。用他自己的話來講，這次拍攝《駱駝祥子》有兩個目的，其一是“給予中國電影界一個啟示，即此后制片力求爭取國外市場，以換得外匯，向國外訂購今日國內電影界所急需之各種器械物資”；其二是希望通過本片，“把中國的電影片在美國市場打下一個天下……最低限度叫美國人知道中國也有‘電影’和中國的偉大”。

正當中國電影界對黃宗霑的《駱駝祥子》抱著極大熱情和希望的時候，《申報》在1948年11月13日突然刊出了一則這樣的消息，“（本報北平十二日電）《駱駝祥子》搬上銀幕，已成泡影，頃黃宗霑自美函平李炳蓀女士（約定飾虎子演員）稱：泛美公司以《駱駝祥子》一書業已過時，多數反對攝制。黃本人因工本浩大，亦不擬自費拍攝。”這預示著黃宗霑當時設想的美好計劃即將化為泡影。

這個結局雖然有點出乎意外，卻也在意料之中。1948年國內的政治形勢十分嚴峻，國共內戰已進入關鍵時期，電影業器材低劣但動蕩的時局卻令之無法改進，物資缺乏而無法解決。因此在他回國拍片之前，國內已有人預言，“即使黃宗霑回到上海，有意在祖國一顯身手，但在這只‘開麥拉’前，保證他也定有無用武之地”。加之一直以來西方影片對中國現實的描寫，刺激了國民政府敏感的神經。國民政府對“辱華片”的敏感，使它擔心影片會把一些負面形象傳播到國外，尤其是在國共內戰的非常時期。

政治時局的影響，直接加大了影片的制作難度。據說黃宗霑從北平機場到六國飯店的途中，看到滿街跑的都是三輪，稀稀落落的只有幾輛洋車，“這部片中，多少個以洋車點綴古城街頭景色的主要鏡頭，將因洋車的減少，同樣也使他的興趣減少了”。另外在男主角的選取上，也很難找到合乎要求的人物。在黃宗霑看來，“主角祥子必須是一個身高五尺十一寸，體重一百六十磅的二十多歲的壯男，相貌無需俊美，但要有精明強干的外表。”當時中國的電影明星中，符合這個標準的幾乎沒有。他多方尋覓，“男主角則‘踏破鐵鞋無覓處’，有些年齡不合適，有些不懂英語，有些樣子年輕、思想不年輕，有些缺少一個明星應有的條件”。而且報上傳言童芷苓和白光都有可能出演《駱駝祥子》中的角色，與黃宗霑交情頗深的黎莉莉也可能出演女主角，甚至黃宗江的夫人朱嘉琛也曾傳言飾演虎妞一角。這一切都給影片創作蒙上了一層暗紗，影影綽綽、撲朔迷離，使黃宗霑本人對影片的拍攝也漸漸地喪失了興趣。而隨著解放軍逐漸向北平開進，這部電影在政權移交的前幾個月最終宣布停拍。

黃宗霑一回到美國，就把在北平拍攝的所有素材帶回好萊塢沖洗，據說，膠片所呈現出的北平街景的畫面色彩令人驚嘆。這些用柯達彩色膠片攝取的畫面，色彩質樸真實，洗盡鉛華，和創作者的藝術旨趣不謀而合。“故都”非凡的建筑第一次也是唯一一次作為日常生活的一部分被呈現出來了。

圖3.1981年，凌子風（左一）在《駱駝祥子》的拍攝現場

雖然黃宗霑拍攝《駱駝祥子》的嘗試折戟而終了，但1948年上海出現的另一部喜劇電影《街頭巷尾》，一定程度上彌補了觀眾的遺憾。該片導演潘孑農在回憶錄中說到，“我在上海編導的影片《街頭巷尾》，在塑造人物方面，多少得到了《駱駝祥子》的啟示。”黃宗霑和潘孑農在戰后都對《駱駝祥子》產生了極大的創作沖動，卻因各方面的原因，最終都沒有得以完成，但他們的這些嘗試，卻對后來的電影人產生了深遠的影響。尤其是黃宗霑，他的這次努力在中國電影史上留下了重要的一筆，“直到40年后，凌子風導演的《駱駝祥子》也還受到黃宗沾（霑）的啟發，他在挑選祥子的演員時，就是以黃宗沾當年在北平街頭記錄的一個洋車夫的形象做模特兒的。”雖然《駱駝祥子》的創作失敗了，但中國電影人不會忘記黃宗霑對祖國的眷念和他對中國電影事業的貢獻。尤其是他曾經在中國電影最為關鍵的變革時期，為促進中國電影的發展，所起到的助推作用。

二、黃宗霑與變革時期的中國電影

“1929年是大家公認為電影技術史上最重要的時代”，世界電影出現了巨大的時代轉型，有聲時代的到來，寬銀幕影片的出現，全彩長片（allcolor feature）的興盛，電影業面臨了前所未有的技術變革。與好萊塢相比，1929年的中國電影業也處于一個特殊的變革時期。首先是商業競爭導致了電影粗制濫造的現象，電影業為了追求利潤，普遍缺乏嚴肅認真的態度，這種流于粗陋的創作狀況，亟待變革；其次是這一年中國上映了第一部有聲電影，隨著有聲時代的到來，中國電影在技術上也急需革新，才能與世界接軌。就在這一年，黃宗霑首次踏上了祖國的熱土，開始了對中國電影的全面考察，用一種赤誠的“反哺”情懷，為變革時期的國產電影業指點迷津。

黃宗霑的這次中國之行，對當時的電影界來講，無疑是一次巨大的震動。他結合美國電影的發展趨勢，分析了當時中國電影的成就與不足，并對中國電影創作中的各種問題，提出了一些中肯的建議。尤其是他熱情地向中國電影演員介紹化妝與攝影的關系，使中國電影界對化妝的作用開始重視起來。此外，他還特別強調了技術變革對電影創作的影響，分析了“目前美國電影事業之發達，猶且注意各種發明與新發現之電影藝術及其科學”。這些意見和建議，對處于變革時代的中國電影業來講，可謂切中肯綮。

當時上海有一本十分暢銷的電影雜志《新銀星》，該雜志從1929年3月第8期開始，連續刊載了六篇文章對黃宗霑的首次中國之行進行報道，全面介紹了他的這次訪問行程和對中國電影的希望。1929年4月11日，黃宗霑參觀了大中華百合公司。該公司的經理朱瘦菊和導演王元龍親自陪同，前往攝影場、洗片室和剪輯室等各個部門，逐一參觀。由于正趕上公司新片《劫后孤鴻》和《奇俠救國記》的拍攝，黃宗霑對攝制組在布景、攝影打燈等方面的運用手法，給予了肯定和贊賞，同時他還親自為這兩部影片分別拍攝了數百尺內容。

隨后，黃宗霑參觀了明星公司，當看到該公司資本雄厚、人才濟濟時，就表示出對中國電影事業發展的極大信心，還把自己從美國帶來的幾部新式攝影器材贈予它們，其中包括四個電影變焦鏡頭，這是當時“東方所未有的”。他還提議為明星公司拍攝“公司男女基本演員”的紀念影片，其中有趙靜霞、湯杰表演的香艷滑稽劇，胡蝶、朱飛表演的愛情劇，王獻齋、鄭小秋、夏佩珍表演的提倡婚姻自由的家庭劇等。在拍攝時，“黃君或以遠攝、或以近攝、或以特寫等優美之角度攝之”，毫無保留地對明星公司的兩位攝影師董克毅和顏鶴眠（即顏鶴鳴）進行示范指導，這些小品影片后被黃宗霑帶回美國放映，成了美國電影界了解中國電影事業的重要資料。

圖4.1929年，明星公司歡迎黃宗霑的大會留影

20世紀20年代末，正是中國商業娛樂電影大肆泛濫的時期，而黃宗霑對電影藝術精益求精、嚴肅認真的態度，與當時中國電影界急功近利、粗制濫造的風氣形成了鮮明的對比。他在參觀明星攝影場時，正趕上《火燒紅蓮寺》拍攝“紅姑夜探紅蓮寺”那場戲，張石川便讓黃宗霑現場指導“夏佩珍在紅蓮寺墻外躍上高墻”的那個鏡頭。為了達到最好的效果，黃宗霑要求二十架燈光全部打開，但他還是感覺光線不足。站立一旁的張石川不禁搖頭嘆息，事后還對人說，“一堂搭滿整個攝影場的大布景，也無需二十雙司泡脫（注：spot，“燈光”的意思）開足，現在拍這樣短短幾十尺片子的一個鏡頭，還嫌光線不足，嚇壞老夫也！”這充分說明了在攝影用光方面，當時好萊塢與中國電影界的巨大差異，尤其是黃宗霑一直以來對攝影中的光線要求極為嚴苛，這也正是他當初能在美國電影界脫穎而出的最主要原因。

在電影攝影中，光線的運用極其重要，這一點黃宗霑了然于心。在好萊塢，許多女明星喜歡在他的鏡頭前表演，因為“黃氏對女明星的拍攝手法，很有獨到之處，他能夠用特殊的方法，增加她們的美麗，掩蓋她們的缺點。”他十分強調光線在攝影中的藝術表現力，曾設想寫一本名為《光線應用之重要性》（The Importance of Lighting）的參考書，來總結一下自己的創作經驗和心得。他對攝影時的“用光”非常重視，“黃氏并不看重技巧的攝影，他所感興趣的只是如何在正統攝影范圍之內研求逐步的藝術化，極力研究氣氛的加強，純粹在光與影上設計，研求色調（TONE）與調子（KEY）的最高境界。”他不贊成那種“全部清晰（SHARP OVE ALL）的攝影法”,他認為“‘簡單’是攝影的首要條件，只有簡單才能徹底表現主題，才能讓人感到真實。”黃宗霑是第一個發明用低調（Low Key）或者特殊效果的光線來攝制影片的人，他對光線在攝影造型中強調，對當時中國電影界有著極其重要的指導作用。

1929年5月24日上午9時，黃宗霑搭乘“麥金萊總統”號返美。當日明星公司總經理張石川、副經理鄭正秋、導演程步高、演員鄭小秋和王吉亭、宣傳部張韋燾、攝影師董克毅和顏鶴眠、《新銀星》雜志主編陳炳洪一行九人，前往碼頭送行，送別時董克毅和顏鶴眠分別用手提攝影機和照相機記錄了這難忘的一幕。三個月的參觀交流，黃宗霑對中國的電影事業有了全面的了解。即使返美后，他還曾數次寫信給陳炳洪，反饋美國電影界的最新動向，尤其技術方面的新進步，建議中國盡快發展有聲影片，趕上世界電影發展潮流。其中一封信中，黃宗霑談道：“返美后耳目所見聞與余離美時情景大不相同矣。隨處皆為有聲影片。余知不久所謂默片者將成為古物。荷莉塢與紐約之攝影場，家家日夜趕制有聲影片。所不能推測者為中國或其他國家將如何處置默片。余以為唯一方法即從速鼓吹電影事業于中國。”

在寫給陳炳洪的另一封信中，也可以看出他對中國發展有聲電影的熱切期盼。他不但給陳炳洪郵寄了幾本美國新近出版的關于有聲電影攝制法的新書，而且還在信中探討了有聲電影、寬銀幕及彩色片的前景等內容，足見他對電影技術發展的熱情態度：“我夾著寄上一張福斯公司所出的新影片做葛蘭大影片的，你留心看察聲音是在影片的旁的，那細小黑點是聲浪，就是發出聲音之處。片中景物幾與立體無異，放映時候是在廣闊的白幔，比現在影戲院銀幕要大兩倍有半。此種片子能普及與否，還不能斷定，但我相信將來電影之改進是在于放映的面積與效力。若這種片子要普及起來，那么所有現時電影的一切都要改變了，如攝影機、放映機、沖洗器具等等。目下最應時的就是有色的有聲片，這是已經很得觀眾所歡迎，有聲片帶著色給了片中景物一個生的表現。從前我們只可看到黑白影子唱著說著，現在我們可以看見彩色更加逼真玲瓏了。試想有一出中國有色的聲片，你就可以看到我們柔軟與輝煌色彩的中國衣服怎樣美麗悅目了，那豈不是要抬高我們的事業千倍嗎！”

黃宗霑在華期間，熱情地支持和推動中國電影業對有聲電影制作的嘗試。在明星公司參觀時，他與攝影師顏鶴鳴結下了深厚的友誼，在他的啟發和鼓勵下，顏鶴鳴發明了“顏蘇通”（后改名“鶴鳴通”）錄音設備，并嘗試拍攝了中國第一部使用自己國產電影錄音設備的有聲影片《春潮》（鄭應時導演，1933），他為中國電影技術的變革起到了重大的助推作用。當戰后中國嘗試彩色片創作時，黃宗霑再一次伸出了友誼之手，為中國第一部彩色電影《生死恨》的拍攝奠定了堅實的基礎。

1929年的上海電影界，迎來了許多好萊塢影人的光顧，除了黃宗霑之外，還有道格拉斯·范朋克、攝影師施密斯等。黃宗霑的中國之行，為變革與迷茫時期的中國電影帶來了一束光亮。他不僅給混亂無序的電影市場打了一針鎮靜劑，還用好萊塢的制片標準引導中國電影的創作，同時也為中國電影在有聲時代的變革中指明了方向，鼓勵技術改進，不斷與國際接軌。這種“反哺”情懷，體現了黃宗霑這位華裔離散影人身在海外，心系祖國的懷鄉之情。作為一位中美文化交流的使者，黃宗霑的兩次回訪也體現了一種“旅居者”的身份轉喻。

三、離散與懷鄉：跨國影人的身份轉喻

20世紀上半葉，活躍在好萊塢的華裔影人中，除了黃柳霜（Anna May Wong，1905-1961）之外，影響最大的當屬黃宗霑了。這兩位在早期好萊塢打拼的華裔影人，似乎有著共同的“旅居者”身份和“跨洋”經驗。他們穿梭于大西洋和太平洋之間，游走于美、歐、亞大陸，以“電影使者”的身份在世界各地出現，從事文化交流和宣傳工作。但在這種光鮮靚麗的文化身份背后，透出的卻是早期華裔影人在好萊塢尷尬的人生際遇和社會掙扎。從1882年美國頒布《排華法案》（Chinese Exclusion Act）之后，旅居美國的華人就開始遭受到前所未有的歧視。尤其是20世紀初期，種族主義風潮更是有增無減，美國文學中開始出現了像馬克·吐溫《苦行記》中的異教“中國佬”（Chinaman）形象，電影銀幕上也開始呈現薩克斯·羅莫腦海中的傅滿洲（Dr. Fu Manchu）角色。

圖5.好萊塢著名華裔演員黃柳霜

在種族歧視和反華情緒的裹挾下，旅美華人的處境舉步維艱。黃宗霑攝影方面有很高的藝術造詣，尤其“特寫鏡頭的美妙、緊張情節的處理和節奏的剪接明快”方面，甚至與《亂世佳人》和《蝴蝶夢》的攝影風格相比，毫不遜色，但奧斯卡金像獎卻對他視而不見，這無不說明了好萊塢對他的不公。可是這一切并沒有挫敗他自我奮斗的銳氣，像許多華人一樣，他通過自己的努力，克服重重阻礙，逐漸獲得了美國主流社會的肯定。好萊塢對黃宗霑的排擠與歧視，與當時中國國內對他的認同與推崇，形成了鮮明的對比。

黃宗霑作為好萊塢赫赫有名的華裔影人，對早期中國電影產生了重要影響，而彼時的中國電影界也一直引以他為榮。中國當時的大多報道，都十分強調黃宗霑的民族身份，諸如“國人”“我外籍華人”等，認為黃宗霑在美國的榮譽為祖國增光不少。“在電影藝術上或技術上能夠和外國人爭一日之長短的，美國有黃宗霑，蘇聯有陳郁蘭，這兩個都是替中國人揚眉吐氣的攝影師。”1946年《反攻緬甸》在中國上映時，《申報》上就有這樣的評論：“因為這片的攝影監督是中國的黃宗霑氏，看到片中美麗的畫面時，多少有一些得意的快慰。”1949年10月28在上海金門大戲院和卡爾登大戲院同時首映的好萊塢影片《絕處逢生》（Pursued，1947）的廣告宣傳中，就明確標注有“華裔攝影師黃宗霑攝制”的字樣。兩次回國，不僅體現了以他為代表的海外“離散影人”的“懷鄉之情”，同時也完成了他們從“外國人”到“中國人”的身份轉喻。這種身份轉喻，是一種自我認同，也是一種國族認同。

1946年4月5日的美國聯合通訊社（The Associated Press）報道了一則新聞，著名中國教育家晏楊初（James Y.C. Quen）與黃宗霑氏商議，本年在華發展大規模電影計劃，并闡明其目的在于“普遍教育電影于中國各地，尤其注意于向來缺少影片之地區，務使教育電影在質量方面有長足之進步。”雖然這一計劃后來不了了之，但充分說明了黃宗霑對祖國的眷念之情。黃宗霑一直關心祖國的教育事業，曾希望“能在祖國拍幾套教育電影，以配合一廣大的促進識字及公共衛生計劃”。當時的《嶺南大學校報》也有報道稱，“名攝影師黃宗霑將為本校攝制影片”。很多報道聽說黃宗霑即將來華發展電影事業，甚至通過漫畫形式，向中國觀眾傳達黃宗霑“預備把上海造成中國好萊塢，使之東西交輝”。尤其是黃宗霑第二次來華，不僅受到了雷電華在華經理郭純亮、“中電”代表周克、白光、陳燕燕，及董克毅父子的熱切招待，而且還得到了國民政府的特殊關照，“此次晉京乃贏蔣夫人之召，據悉蔣夫人對于十六糎電影片極感興趣，認系發揚電影教育之一大工具，故擬于黃氏一。”這多少為他的北平之行抹上了一絲政治味道。

圖6.1948年，黃宗霑指導《深閨疑云》的拍攝

無論是他對中國電影創作的指導，還是對中國電影發展的殷切期望，都植根于中華民族同根同源的國族認同。在電影創作方面，哪怕是很小的細節，只要對中國電影發展有所幫助，他都會無私地分享自己的創作經驗。例如他推薦使用肥皂水，解決了早期中國電影在拍攝時汽車玻璃反光，影響畫面效果這種棘手的問題。1948年3月，黃宗霑在北平期間，正趕上“中電”三場拍攝徐昌霖導演的《深閨疑云》，就被邀請前去指導拍攝。他為影片“拍了三個鏡頭，對于燈光的角度地位，以及演員的動作，都親自動手導演”。這都體現了他對中國電影的莫大關愛。他為早期中國電影的發展提供了許多實際的幫助和有價值的思想，夏衍曾評價他是“一位愛國主義者和民主主義者”。

著名電影史學家李少白和邢祖文先生在20世紀80年代后期，曾構思過關于《中國電影藝術史》一書的內容框架，其中一節就包括對黃柳霜、黃宗霑這些華裔影人在好萊塢創作活動的介紹。與黃柳霜相比，黃宗霑似乎更能得到中國同胞的認同。對于黃宗霑的關注，當代中國電影界從未間斷過，尤其在他逝世后的20世紀80年代左右，學術界連續刊發過一系列懷念文章和學術論文，這可以算得上國內第一波對黃宗霑的系統研究。1982年，為紀念他逝世六周年，北京和上海兩地舉辦了“黃宗霑生平圖片展”“電影作品回顧展”等活動。到了20世紀90年代之后，又不斷出現了一些有關黃宗霑的研究成果。這些文章和論著，大多翻譯自國外的成果，從黃宗霑的人生經歷、藝術風格、攝影技法和世界影響方面對他做了全方位的介紹。雖然對于黃宗霑的這些介紹，很多都涉及他于1929年和1948年的兩次中國之行，但遺憾的是，幾乎所有成果在論述這方面內容時，都是浮光掠影式的一筆帶過。而事實上，無論是為了《駱駝祥子》的拍攝重歸故土，還是在中國電影變革時期的傳經送道，黃宗霑在早期中國電影史的書寫中都是不可缺席的重要人物。他的兩次中國之行，不僅明確了當時中國電影在世界電影發展坐標中的位置，也為早期中美電影的交流提供了一些可供借鑒的參考經驗。

【注釋】

①舒濟編：老舍和朋友們[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1991：167.

②謝荃、沈瑩：中國早期電影產業發展研究（1905-1949）[M].北京：中國電影出版社，2011：162.

③制片商準備攝制孫中山傳記[N].申報，1946-1-5.

④好萊塢著名導演編劇聯袂抵滬考察[J].電影雜志（上海），1949（36）.

⑤澳理查德·麥特白：好萊塢電影：美國電影工業發展史[M].吳菁、何建平、劉輝譯，北京：華夏出版社，2011：116.

⑥張偉：滬讀舊影[M].上海：上海辭書出版社，2002：187.

⑦《駱駝祥子》將上銀幕[N].申報，1948-1-28.

⑧《駱駝祥子》拍片難[J].東亞聲，1948（25）.

⑩旅美名攝影師籌備自費拍片[N].申報，1948-3-17.

2016年1月，習近平總書記在重慶推動長江經濟帶發展座談會上指出，“長江病了”，而且病得還不輕。“當前和今后相當長一個時期，要把修復長江生態環境擺在壓倒性位置，共抓大保護，不搞大開發”。2018年4月視察湖北時，習近平總書記再次強調，“保護好長江中華民族母親河”“治好‘長江病’，要科學運用中醫整體觀，追根溯源、診斷病因、找準病根、分類施策、系統治療”。