顧長衛的影像變奏：從新啟蒙美學到關系美學

李 飛

一、顧長衛：導演譜系中的褶皺

顧長衛在中國導演的譜系之中處于一個微妙的位置。如果從電影行業的從業經歷來看，他在1984年就為“第四代”導演滕文驥掌鏡《海灘》，次年則是《大明星》（1985），此后更以“第五代”代表作《孩子王》（1987）、《紅高粱》（1987）、《霸王別姬》（1993），以及《陽光燦爛的日子》（1994）的攝影師身份聞名遐邇。但如果從導演的第一部電影的時間來看，顧長衛的第一部作品《孔雀》完成于2005年，晚于第六代絕大多數導演的處女作誕生時間，因此有的研究者則干脆根據第一部執導作品的時間將顧長衛歸入所謂“第六代”導演群體之中。事實上，這種處理方式，將導演視為影視作品唯一作者的觀點，基本上套用的是文學中作者的模式，忽視了電影生產的工業性質與集體性質，也忽略了作為電影內容與風格特色形成過程中攝影師扮演的重要作用。

本文無意介入到顧長衛到底是第五代導演還是第六代導演的爭論之中，因為在這個標簽的問題上見仁見智，各方也很容易陷入到意氣之爭，將“第五代”“第六代”導演譜系中的特點按圖索驥地在他的電影中尋找一一的對應且可以佐證的實例。同時，顧長衛的作品少，使得各方觀點都能夠自圓其說：這位自2005年執導《孔雀》的導演當下也僅有五部作品，其他四部是《立春》（2008）、《最愛》（2011）、《微愛之漸入佳境》（2014）、《遇見你真好》（2018）。但問題在于，在這種意氣之爭中，作為電影工作者的顧長衛真正的影像風格脈絡可能被隱藏。從攝影師到導演，這本身意味著一種電影工業內部人才部門之間的流動與跨越的職業可能性。同時，從導演成長所要承受的“獨特的行業內在法則和共享的社會外在因素”來看，作為導演的顧長衛是一個晚發者，他的作品成名路徑同“第五代”張藝謀、陳凱歌相同，通過國外的大獎增加業內認可，然而他已經享受不到當年張藝謀《紅高粱》獲得金熊獎后帶來的全國狂歡，只能如“第六代”導演那樣慘淡經營。盡管捧回來銀熊獎與良好的口碑讓《孔雀》當年拿到千萬元的票房——這樣票房對于文藝片而言已經極為難得，但是相對于成本而言，該片依然是虧損的。另外，同“第五代”成長外部環境不同的是，他第一部作品誕生之際是在中國電影工業“冰海沉船”之后以好萊塢大片為樣本，以市場化為導向，“重生”了新的商業電影的業態，電影人同樣面臨著叫好不叫座的壓力與困境。在美學品位上，盡管在顧長衛的電影《孔雀》《立春》《最愛》之中對紀實與長鏡頭的偏好同“第六代”接近，但是他電影的風格與精神比當年同班同學更多傳承了“第四代”導演的特色。

因此，顧長衛的這種復雜性與電影經歷的獨特性構成了中國導演譜系中某種德勒茲意義上的“褶皺”：他是“第五代”電影人美學形成過程中的重要參與者，然而不是掌握全局的導演；等他成為掌握全局的導演的時候，中國電影實踐已經不是導演的譜系能涵蓋的了——他失去了“第五代”陳凱歌、張藝謀等人那種“為電影而電影”的探索的實踐環境，不得不在商業環境中縱橫捭闔。相對于陳凱歌、張藝謀糾結的市場化轉型，顧長衛的轉型則是從他一直關注的青春／青年入手，進行類型化操作。如果說《孔雀》是已經中年的高衛強回憶20世紀七、八十年代正值青春的他家三姐弟在家鄉安陽發生的故事，那么《立春》中展現的是王彩玲和有著類似遭遇的文藝青年的故事，《最愛》則選擇表達的是賣血被傳染艾滋病的青年男女的故事，《微愛之漸入佳境》再現的是北漂的青年男女的愛情糾葛，《遇見你真好》則是顧氏版本的青春校園喜劇片。盡管這些影片褒貶不一，然而顧長衛的影像風格已然融入了這種“青春表達”之中。

二、新啟蒙美學

如果一定要按照作品的風格特色進行分期的話，那么顧長衛的作品中，從《孔雀》到《最愛》屬于他的藝術電影階段，占主導的是新啟蒙美學，走的是文藝片的路線；而從《微愛之漸入佳境》到近期《遇見你真好》則積極面向市場，屬于商業電影創作階段的作品。在《孔雀》《立春》《最愛》等早期作品中，顧長衛采取的是一種詩意的紀實表達，秉持著一種新啟蒙美學的傳統。

這種新啟蒙美學將電影語言表達方式變革同20世紀80年代的新啟蒙聯系在一起，而“啟蒙精神所推崇的理念是抽象的個人主義和主體主義，樂于不斷進取的功利主義以及無限制的樂觀主義”。這種耦合，使得美學上的個人主義遭遇了思想文化上的個體主義以及與經濟上的市場化意識、市場啟蒙緊密相關的個人主義。審美的價值與思想文化上的價值以及經濟中運行的個人主義價值呈現高度耦合之后，新的電影運動以一種新的狂歡的方式散發出其獨特的魅惑力。受這種新啟蒙精神指引的《一個和八個》（1983）、《黃土地》（1984）等以反思之名開啟了對革命年代的反思與個人化書寫。在《一個和八個》之中故事情節設置的是讓被懷疑是奸細／被冤枉的王金來教育感化土匪逃兵，改造成為對抗戰的有益之人，組織化的改造被個體化教化替代；《黃土地》的故事中代表公家人來到農村采風的八路軍文藝工作者顧青最后還是沒能將翠巧從包辦婚姻中解救出來，盡管片中留下光明而充滿活力的尾巴，但掩蓋不住的是作為組織之中個體的無力與失落——抽象的集體主義與規則。正是在這種意義上，新啟蒙用個人主義完成了對革命歷史中集體主義的置換。張藝謀導演，顧長衛掌鏡的《紅高粱》的橫空出世則將中國革命尚未完成組織化的農民的狀態以“原初的激情”的方式呈現出來。血紅的高粱酒同夕陽下農民抗戰不對稱的犧牲的慘淡現實交融在一起，形成獨特的美學風貌。

相對于當時“第五代”之中的陳凱歌、張藝謀、張軍釗等人，顧長衛在2005年之際上映的《孔雀》已經是處在電影中個人主義敘事泛濫的情形下對80年代的神話再祛魅。然而，這種祛魅本身的合法性卻是站在當下——電影之中的畫外音正是已經中年、操著安陽口音的高衛強發出的。《孔雀》的三段結構，正是圍繞著高衛強的“意識流結構”以復式的方式展開，家長里短、柴米油鹽醬醋茶等都納入到電影的敘事之中。原作者兼編劇李檣賦予片中姐姐、哥哥、弟弟分別以審美、倫理、宗教的象征內涵，而顧長衛將這些以青春殘酷物語的影像方式展現出來。如果從審美維度來審視姐姐高衛紅，她苦苦追求著當傘兵的夢想，為了參軍，她同招兵的軍人打乒乓球，并請求人家幫忙，但被人家以公事公辦拒絕。而另外一個為了胖乎乎的妹妹當兵更會討好人、走關系的姐姐，更是把招兵的軍人伺候得妥妥帖帖，為她的妹妹爭取到了名額。高衛紅失去了參軍機會之后，回家茶飯不思，最后被家人按住塞食物，攝影機記錄下的是背對攝影機的家人的動作。當家人讓開后，我們看見攝影機記錄下的是她咀嚼著塞進嘴巴的東西。此處長鏡頭的記錄性表達，表現的是一個理想已死的高衛紅的形象。而片中被人津津樂道的詩意化的高衛紅騎車放飛自制的蔚藍色的降落傘穿過大街的段落，實際上在構圖、色彩、表情與動作等方面繼承的是“第四代”導演詩意表達的影像風格。在這場景敘事中，表達出高衛紅心中依然試圖拯救已經泡湯的傘兵夢，最后也只能用替代性的方式來安慰已死的理想。當高衛紅討要降落傘之際，寧愿付出貞操的代價：這本身透露出理想實現路徑受堵后心哀莫過如此的狀況。而如愿以償當上傘兵的胖女孩為實現夢想付出的代價，正如近片尾所示，高衛紅多年后看到的，那個胖女孩的姐姐成了傘兵的老婆。這也正是新啟蒙所處時代的時代癥候。

如果同時考慮李檣的身份及劇中畫外音主體——一度離開故鄉的高衛強，那么《孔雀》再現的是“逃離安陽”（或片中“逃離鶴陽”）的人群們反觀自己過去在故鄉的生存狀態。“反觀者”高衛強的角色，用片中臺詞來形容是“沉默得像個影子”。然而，“沉默得像個影子”的高衛強在片中雖然所占篇幅并不大，但卻顯示出某種同現代都市生活的勾連——片中他和姐姐均自認為不受父母喜歡，處于游蕩乃至被放逐的狀態之中，最后甚至扒火車離開了這個他成長的城市，這構成了某種中國中小城市現代性游蕩者的形象素描。即便當他多年后帶回來一個當歌女的老婆和她的兒子，他依然保持著某種玩世不恭的浪蕩態度——被老婆養著，在街頭游手好閑，混跡在老人之中。當他父親載著啤酒去別人家家里送禮，被突然竄出來的狗嚇跌倒并絆倒車使得啤酒碎掉之際，高衛強以旁觀者的姿態，笑了。這種態度，也正是某種逃離中小城市，擁抱大城市現代性的游蕩者的心態寫照：“游蕩者在市內都市風景中進行‘研究’直至疲憊不堪，在陶醉中頻頻侵入遙遠的空間和時間，被瑣事觸發繼而追憶‘可能發生過’的潛在的瑣事，捕捉不同的表情。”相對于80年代平移過來的浪漫的現代性想象，片中展現的是某種青春殘酷物語——李檣賦予理想化象征的姐姐，卻在片中處處碰壁。她的傘兵夢沒有實現，最后草草把自己嫁給了民政局大院的司機小王。而高衛強感覺到智商不高的大哥使自己蒙羞，是阻止他獲得愛（父母喜愛，女同學愛情）的障礙，因此買了老鼠藥想要毒死大哥。第二天吃飯的時候，母親將殘存的藥放入杯中，讓鵝試毒，最后鵝死了，由此，將一場謀殺親大哥未遂的陰謀給暴露了。而最后父親以小兒子書中藏裸女畫向鄰里宣布兒子是流氓，同時也帶來小兒子的離家出走與自我放逐。在這種青春殘酷物語的表達中，曾以攝影師身份參加過“第四代”導演、“第五代”導演在80年代中國先鋒電影語言探索過程的導演，顧長衛的首部作品《孔雀》在向新時期中國的先鋒電影致敬，尤其是“第四代”導演。畢竟，“第四代導演把紀實作為武器，將虛假當作敵手，以現實的漸進線立命，名義追求語言革命，而真正的激情卻在記錄社會變動”。

這種新啟蒙精神正是將這種內容納入到記錄與日常審美之中。曾兩度為“第四代”導演滕文驥掌鏡的顧長衛將詩意表達與中小城市中破碎的理想，各種陰謀與人性黑暗，社會變遷對普通民眾日常生活影響以及中小城市現代性等均融入他對社會變遷的關注與思考中?！读⒋骸返臄⑹履甏c人物均在某種程度上繼續延續了《孔雀》的這一關系，因為《立春》之中王彩玲的遭遇事實上是高衛紅理想遭到現實擠壓的命運翻版。這部“開創性地塑造了中國內地小城市懷抱理想主義的文藝青年形象”的影片，不同于《孔雀》之處在于，“獻身于藝術，獻身于愛情”的王彩玲在現實受挫之后會以另外的方式站起來，片子近結尾，王彩玲收養了小女孩，一度販羊賣羊肉。如果說《孔雀》之中高衛紅具有某種“不被承認者”的意味的話，那么在《立春》之中，其則恰如其分地向我們展現了文藝青年在中小縣城如何被視為“不正常者”而存在——王彩玲本人也被文藝青年內部視為某種不正常。這本身意味著電影在美學上作為一種社會感知的工具作用：“在被感知者的被感知狀態中，原本的環節在于：在感知中，被感知的存在者以具體有形的方式當場在此……就其被感知狀態而言，所有具體的物體感知的另一個環節還在于：我們所意指的總是作為一個整體的被感知者?！痹谄瑢а菰谙胂蠼鐬橥醪柿岚才帕艘粓鲈谏袷サ乃囆g殿堂——中央歌劇院之中引吭高歌她最終愛的《獻身藝術，獻身愛情》：“這首歌是她人生的主題，在劇中多次重復出現保證了電影情緒的完整統一，起到貫串情節發展的紐帶作用”。

《最愛》作為顧長衛直面中國農村中出現的賣血傳染造成的艾滋病村的現象，再次將“第四代”導演記錄中國社會變遷的傳統彰顯了出來。最為顯而易見的是，在拍攝這部電影的過程中，顧長衛套拍了一部同題材的紀錄片《在一起》。對于電影和紀錄片能夠帶來人們對艾滋病的理解與改變，在訪談之中顧長衛保持了一種審慎的態度。?片中，顧長衛以一個12歲趙曉鑫的亡靈視角來講述他叔叔得意與同樣染上“臟病”（片中對艾滋病的稱呼）的商琴琴之間跨越禮俗，跨越生死之戀。有論者將之視為某種中國經濟發展過程中只看錢的原罪。這種社會化的讀解，忽略掉的是顧長衛對那些失語者生命尊嚴的呵護。亡靈敘事的方式使得顧長衛能夠以某種近乎上帝視角來講述他的故事。村中的廢棄的學校，成了?？乱饬x上隔離病人的“異托邦”:“異托邦總是必須有一個打開和關閉的系統，這個系統既將異托邦隔離開來，又使異托邦變得可以進入其中?！逼?，這種異托邦的出現首先是以一種病人所攜帶的物資集中管理分配的烏托邦藍圖出現的。然而，烏托邦很快在私欲與掌勺者面前變成了異托邦：管賬的賬本能丟，負責做飯的偷米。當趙得意的父親趙連柱試圖守護烏托邦的底線，公然將學校之中桌椅、電視機等搬走時，直接被質疑了合法性：他大兒子組織賣血，把熱病傳給大家；二兒子有老婆，還和人家媳婦胡搞。當這種近似于黑色電影之中大義凜然的控訴消解掉了趙連柱的合法性后，烏托邦徹底完成了向異托邦的轉變：自私的異托邦的門打開了，同時烏托邦的門關上了。當趙得意與商琴琴最后領到了結婚證，沿路散發喜糖卻沒人接，鏡頭聚焦在商琴琴反復讀結婚證上的內容的時候，其帶給人一種跳出異托邦的生命的尊嚴感與溫馨。

從《孔雀》到《最愛》，顧長衛表現了諸如高衛紅、王彩玲、趙得意與商琴琴等“不被承認者”。在這種表達之中，他的新啟蒙美學類似于朗西埃所言的“歧感”美學——這種美學通過對不承認者“與既存的感知、思想和行動結構之遭遇，來抵制司法裁斷，在可感性秩序中制造裂縫”。對這些所謂正常社會之中“不正常的人”的生命經驗的表達，顧長衛以80年代人道主義與啟蒙的方式表現了他對社會變遷的關注以及對生命的思考。這也是他早期的作品的生命力所在。

三、走向“關系美學”

當顧長衛完成了文藝片向商業電影的轉身，同時也意味著他實現了帶有歧感意味的新啟蒙美學轉向了關系美學。所謂“關系美學”，最早由法國策展人Nicolas Bourriaud在20世紀90年代互聯網與新媒體技術滲透到藝術實踐的背景下提出的，意指“基于藝術所表征、生產和推動的人際關系來評判藝術品的美學理論”。這種“關系美學”強調的是藝術創造的新的社會連接方式、社交性等內容。在這個跨媒介敘事的時代，互聯網與各種新媒體技術形態改變了我們日常生活與藝術實踐的廣度與深度遠超過“關系美學”提出的年代，不同媒體形態之間那種媒介質材的規定性帶來的隔閡也逐步被打破。“關系美學”對于電影表達、生產以及評判標準等方面帶來了新的變化，其同傳統的電影美學評判標準的區別在于其不僅僅從文本，同時也從電影本身的社會性、觀眾（用戶）等角度對電影價值進行重估。在這種“關系美學”的影響之下，粉絲電影、網絡大電影等概念一度流行并影響電影的生產創作。

近年來上映的《微愛之漸入佳境》以及近期上映的《遇見你真好》則反映顧長衛這種走向“關系美學”的趨勢。《微愛之漸入佳境》直接就將楊穎、陳赫飾演的男女主角所在的社交媒體時代的文藝青年的情感生活與工作狀態以喜劇的方式呈現出來。這種喜劇性的呈現與輕言生死的表達，正是微時代人的“微”狀態的寫照：一切堅固的都煙消云散了，生命不能承受之重退隱，而生命不能承受之輕越來越成為審美關注的內容。在片中，顧長衛用文藝青年與微信的符號將電影圈中的喜劇段子以串葫蘆的結構方式組織起來?！拔⒛小薄拔⑴钡娜嗽O，人物之間的微信表達，電影短而碎的鏡頭組接等給影片帶來濃郁的網絡交流感。該片在某種意義上而言是以愛之名。片中，顧長衛的影像試圖提煉的陳赫與所謂“微愛”，正是在微博、微信、微商等各種以“微”之名進行重新整合與聚合的微時代的“生活方式中充滿巧合與零碎的愛情。這種社交網絡中的情感，正是當下社會中急劇變遷的、流動的現代性”的體現。或許正是這種對“關系美學”與社交性的追求，使得電影更加關注的是“流動的現代性”之中北漂的文藝青年的卑微與大都市現代性的游蕩者的虛無。盡管片中顧長衛自己本人親自出馬，飾演了懶人烤鴨的大廚師傅，然而，在“微”之中支撐人的尊嚴的價值依然缺場。這導致了故事停留在庸常的北漂文藝青年男女情感之上，而忽視了人的價值內爆后的尊嚴。如果說《孔雀》《立春》里中小城市構成某種生活方式上的壓抑，那么《微愛之漸入佳境》試圖以喜劇方式表現都市之中為了錢而導致的青年男女的異化與尊嚴價值的丟失。這也為該片帶來近3億元的票房。

《遇見你真好》本身迎合的是近年從網絡到銀幕中的青春懷舊潮流。這種顧氏版本的《致青春》，可以說是某種“子一代”成為父母之后給長大成人的孩子們看的想象的青春，同時也有某種致敬《陽光燦爛的日子》的意味。不同的是，《陽光燦爛的日子》有鮮明的敘事者，敘事的年代與故事發生的年代，而《遇見你真好》盡管有明確的敘事年代，但是年代已經沒有荷爾蒙飛揚重要，同時電影的表達側重點在三對情侶關系上。片中的人物之間矛盾沖突也不是絕對的，而是存在著交流溝通的可能性。最為典型的是教導處主任、宿管阿姨王彩玲和學生之間的關系。原因在于，這部電影采取了“關系美學”的取向，發揮的是藝術的縫合作用，通過回憶將曾經青春形塑成社群的經驗。同時，在這部電影之中，顧長衛也在緩解上一部電影中對其他電影文本開涮的關系，而將該片弄成向經典電影與自我致敬的集錦：青龍被警察帶走的時候的對白是致敬《無間道》，近結尾段教導主任打開紙條“在生命的旅程中，遇見你真好”后的盡頭運用方式與情感表達則是在致敬《最愛》，宿管王彩玲的人設則延續了之前的《立春》。在這種電影與電影，電影與網絡文化等的互動中，“關系美學”被強化了。

結語

顧長衛以青春、青年為電影關注點，完成了從攝影師向導演的轉身。在十多年的導演實踐中，他完成了影像風格的變奏，實現了從新啟蒙美學向“關系美學”的轉變。這種轉變的背后是電影與社會、電影與觀眾、電影與人們日常生活關系等的改變。盡管顧長衛的影像風格發生了變奏，然而從《孔雀》開始到近期的《遇見你真好》，片中一以貫之的是內容上對中國現代性感知最為敏感的青年群體的關注。在這種青春為影像表達內容的影片中，貫穿著顧長衛的影像風格變奏，變的是風格，是觀察的方式與視角，不變的是對青年、青春的關注。對于這位浸淫在電影行業多年的導演而言，無論是新啟蒙美學中對歧見的發掘，還是新近的“關系美學”中對青年社群經驗的挖掘，在變與不變之中，他依然試圖繼續觸碰時代脈搏。

【注釋】

①這種處理，在諸多研究中可見。如袁慶豐.第六代導演:忠實于時代記錄和敘事功能的恢復——以顧長衛的《孔雀》為例[J].浙江傳媒學院學報，2012，19（6）：50-55.

②楊遠嬰.百年六代 影像中國——關于中國電影導演的代際譜系研尋[J].當代電影，2001（6）：99-105.

③《孔雀》票房一千萬 打破“高藝術低票房”怪圈[EB/OL].http://ent.sina.com.cn/x/2005-03-30/0901689533.html.2005.3.30.

④戴錦華.冰海沉船：中國電影1998年[J].花城.1998（3）：188-196.

⑤劉小楓.現代性社會理論緒論[M].上海：上海三聯書店，1998：176.

⑥該片編劇兼原小說的作者李檣認為：“姐姐、哥哥、弟弟分別代表了這樣的三個部分。姐姐代表了審美，她總是在追求著理想，在不斷遭受失望和拒絕后選擇孤注一擲的毀滅。哥哥像個中年人，過得很世俗。弟弟代表宗教，代表出世，他似乎是在最后看透了某種東西……《孔雀》寫的就是普通民眾的普通生活，寫了普通人的成長歷程。它有關命運，有關生活的本質?！眳⒁姸澎橙?安陽孔雀[N].南方周末，2003.7.31.

⑦三島憲一.破壞、記憶、收集[M].賈驚譯，河北：河北教育出版社，2001：351.

⑧楊遠嬰.導演的譜系[M].北京：中國電影出版社，2011：196.

⑨張民.《立春》:理想主義者的墓志銘[J].電影藝術，2008，319(2):23-26.

⑩海德格爾.歐東明譯,時間概念史導論[M].商務印書館，2014：53.