亮劍與突擊：“新主流大片”對國家形象的建構(gòu)

張新英

一、“新主流大片”與國家形象建構(gòu)

隨著《湄公河行動》（2016）、《建軍大業(yè)》（2017）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）等現(xiàn)象級影片在電影市場上的火爆表現(xiàn)，“新主流電影”的概念被越來越頻繁地提及。“新主流”這一稱謂，與在它之前出現(xiàn)的“主流電影”稱謂一樣，在電影批評界常常與“主旋律電影”“商業(yè)片”“類型片”“大片”等概念聯(lián)系在一起。1999年，馬寧在《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議》一文中，詳細闡釋了“新主流電影”的概念。彼時，“新主流電影”被設(shè)定為“低成本的有新意的國產(chǎn)電影”（建議的成本范圍是150萬—300萬元人民幣）。“新主流電影”創(chuàng)意的提出，建立在對中國主流電影存在的成本問題、檔期問題、觀眾問題、模式問題等一系列弊端進行全面反思的基礎(chǔ)上，但在馬寧看來，“新主流電影”并非是對主流電影的否定和顛覆，相反，“‘新主流電影’主張保持創(chuàng)新，與主流電影并肩作戰(zhàn)，以質(zhì)量的實力、互補的戰(zhàn)略作為主流電影正面戰(zhàn)場的一個好助手，也為主流電影達到模式的新變，提供實驗的場所”。“新主流電影”“在未來將與高度分工和模式化的主流電影共同主導(dǎo)票房傾向”，“是主流電影的一個分支，是一種具有新意和現(xiàn)代意識的主流電影”。遺憾的是，因為各種因素的制約，馬寧期待中的“新主流電影”浪潮并未如期而至，隨之而來的是《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《滿城盡帶黃金甲》（2005）等“大片”的問世，宣告中國電影步入“商業(yè)大片”時代。而批評界對主旋律電影、商業(yè)電影，尤其是商業(yè)大片的爭議和批評，從未停歇。

在各種爭論的喧囂聲中，《集結(jié)號》（2007）、《梅蘭芳》（2008）、《建國大業(yè)》（2009）、《唐山大地震》（2010）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《智取威虎山》（2014）等作品的出現(xiàn)，以其對類型電影元素和商業(yè)元素的嫻熟融合，還有節(jié)節(jié)攀升的票房紀錄，逐漸扭轉(zhuǎn)了人們對“主旋律電影”的固有認知。其后的《湄公河行動》（2016）收獲12億元票房；《戰(zhàn)狼2》（2017）更是以史無前例的56億元票房刷新了中國電影多項票房紀錄；《紅海行動》（2018）也當仁不讓地斬獲36億元票房，攀升至內(nèi)地影史票房第二的位置。至此，這些令觀眾耳目一新的主流電影開始與“新主流電影”的稱謂畫上等號，而誕生于現(xiàn)代電影工業(yè)背景下的“新主流電影”，其內(nèi)涵已與馬寧筆下的“新主流電影”大不相同——它明確指向那些打通了主旋律電影和商業(yè)電影界限、將主旋律電影的主流價值觀和意識形態(tài)訴求與商業(yè)電影的大眾性、故事性和商業(yè)性融合起來的主流電影。事實上，幾乎所有的“新主流電影”都具備“大片”的典型特質(zhì)——投資不菲、明星扎堆、場面宏大、宣發(fā)到位、票房可觀等。也就是說，“新主流電影”既遵循商業(yè)電影（大片）的制作模式，又保留了主旋律電影中明確的價值觀傳達和意識形態(tài)訴求，并在二者之間實現(xiàn)了一種巧妙的平衡。

不可否認的是，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等影片在票房方面取得的驚人成就，背后依托的是近年來日漸成熟的中國電影工業(yè)體系和日益繁榮的中國電影市場。中國電影在數(shù)量、質(zhì)量及票房上的一系列傲人數(shù)據(jù)，不僅見證了中國由“電影大國”向“電影強國”的轉(zhuǎn)變，也折射出中國由“世界大國”向“世界強國”蛻變的事實。可以說，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等影片的高口碑和高票房，與其契合了大國崛起背景下中國觀眾自尊、自強、自豪、自信的國民心態(tài)不無關(guān)系。電影作為文化產(chǎn)品，一直以來都承擔著建構(gòu)國家形象、傳達國民心態(tài)的文化職能，“新主流大片”自然也不例外——在中國由“大國”向“強國”轉(zhuǎn)變的過程中，“新主流大片”致力于在電影故事中建構(gòu)和傳播一個新型的國家形象，展示一種全新的國民心態(tài)。

二、歷史與現(xiàn)實：“新主流大片”塑造的國家形象

陳旭光先生在《中國新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)》一文中提到：新主流電影由兩個序列構(gòu)成，一種是“由內(nèi)到外”即主旋律電影的商業(yè)大片化，如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等影片；一種是“由外到內(nèi)”即商業(yè)電影大片的主流化，如《十月圍城》《智取威虎山》等影片；而《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》則“開辟了新主流大片中的又一個新的亞類型”。而無論屬于哪個序列，“新主流大片”的題材選擇基本不外乎兩種：一種指向中國的近代歷史（如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》），一種指向近年來的現(xiàn)實（如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》）。正是在對歷史和現(xiàn)實的對比性呈現(xiàn)中，“新主流大片”建構(gòu)了不同于以往的新型國家形象。

圖1.《戰(zhàn)狼2》

在《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》這些重大革命歷史題材的影片中，我們看到了影片對國家近代歷史形象的演繹：《建國大業(yè)》以1945年8月抗戰(zhàn)勝利開篇，將國共兩黨的和平談判進程，遼沈、淮海、平津三大戰(zhàn)役，北平和南京的解放，中國人民政治協(xié)商會議第一屆全體會議的召開，中華人民共和國成立等重大歷史事件串聯(lián)起來；《建黨偉業(yè)》通過黨的創(chuàng)始人陳獨秀、李大釗等人救亡圖存的嘗試，青年毛澤東對中國命運的思考，胡適和辜鴻銘的北大論戰(zhàn)等場面，展示了從1911年辛亥革命到1921年中國共產(chǎn)黨成立期間的民初政治圖景；《建軍大業(yè)》全景式地呈現(xiàn)了“四一二”反革命政變，南昌起義、秋收起義、三河壩阻擊戰(zhàn)、井岡山會師等一系列重要歷史事件。可以說，“建國三部曲”的敘事時間跨度較大，但三部影片所展現(xiàn)的中國均處于風雨飄搖、生死存亡的歷史節(jié)點。那些為新中國的誕生前赴后繼、赴湯蹈火的人們，以他們的智識、勇氣、青春、熱血與生命書寫了國家命運最為關(guān)鍵的歷史篇章。他們的每一次選擇和行動，都影響著中國的歷史進程。“建國三部曲”雄辯地證明：新中國的誕生，是歷史和人民主動與必然的選擇。這里的國家形象，隨著影片中歷史時間的進展而呈現(xiàn)出不同的面貌：《建黨偉業(yè)》是在積貧積弱、內(nèi)外交困的危局中尋找出路；《建軍大業(yè)》交織著理想、青春、熱血與激情；《建國大業(yè)》則是包含著克制與理性、自信與從容。一個國家從混沌到覺醒，從混亂到有序，從迷茫到自信的成長過程，貫穿交織著前赴后繼的仁人志士對國家永恒不變的熱愛與犧牲。至此，“建國三部曲”以愛國主義為基點，實現(xiàn)了全景式描繪中國近代革命歷史的雄心壯志。影片對諸多重大歷史事件和重要歷史人物的書寫，亦不乏客觀公正的反思，比如《建黨偉業(yè)》中辜鴻銘對五四運動狂飆突進式的革命做出的“暴徒”評價和面對羅家倫的質(zhì)問無語離去的背影，引發(fā)人們對五四運動的深層思考；袁世凱怒罵日本公使的一幕，也讓教科書上一直以反面形象出現(xiàn)的歷史人物得到了重新評價的機會。在中國復(fù)雜的歷史進程和歷史境遇中，影片對歷史事件和歷史人物的呈現(xiàn)擺脫了此前非此即彼的固有模式，體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作觀念上可貴的進步。而這種進步，也從側(cè)面映襯出一個愈來愈開放、包容、自信的中國形象。

與重大革命歷史題材電影中整體貧弱無助、千瘡百孔的國家和民族形象相比，《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等現(xiàn)實題材的“新主流大片”則不約而同地塑造了一個和平強大、無畏無懼、有勇有謀的大國形象。《湄公河行動》中，13名中國船員無辜被害，我公安部部長慷慨直言：“我們要給金三角勢力一個強烈的信息：當國民安全受到威脅的時候，國家不會坐視不理。我們會以武制武，出動最精銳的緝毒人員，全力維護湄公河流域的安全通航。”以高剛為首的特別行動小組，克服重重困難，終于查明案件真相，為遇難同胞討回了公道；在《戰(zhàn)狼2》中，原戰(zhàn)狼中隊特種兵冷鋒，在非洲國家陷入武裝叛亂的危局之中，孤身一人深入淪陷區(qū)，帶領(lǐng)同胞和難民一路殺出重圍，成功逃離了武裝分子的恐怖屠殺；《紅海行動》中的中國海軍“蛟龍突擊隊”8人小組，奉命深入炮火連天的伊維亞共和國執(zhí)行撤僑任務(wù)，在敵眾我寡的不利情況下，不僅成功營救了人質(zhì)，還一舉粉碎了叛軍武裝首領(lǐng)的驚天陰謀……這些影片中的主人公，無論是單槍匹馬的孤膽英雄，還是配合默契的群體英雄，他們最終能取得行動的勝利，除了個體或群體超高的智慧和能力因素，還與其背后強大的國家力量的支持息息相關(guān)。在緊張刺激的故事情節(jié)和令人血脈噴張的動作場面之外，影片還在釋放一個明確的信息：中國公民無論身在何處，強大的祖國始終是他們的依靠。在得到拯救和保護的僑民甚至是其他國家難民的歡呼和感激聲中，一個強大、自信、勇于承擔國際責任的大國形象巍然矗立，其無畏無懼、所向披靡的強國風范展露無遺。

圖2.《湄公河行動》

如果我們將上述作品中繁榮富強、嶄露鋒芒的國家形象與20世紀80年代以來中國主流電影中塑造的國家形象做一個對比，或許會對今日“新主流大片”中國家形象的變遷有更加深刻的印象：“第四代”導(dǎo)演于“文革”結(jié)束后登上影壇，他們的影片關(guān)注國家前途和民族命運，對中國歷史、中國革命乃至中國的現(xiàn)代化進程多有呈現(xiàn)。楊延晉的《苦惱人的笑》和《小街》，張暖忻的《青春祭》和《沙鷗》，吳天明的《人生》和《老井》，謝飛的《本命年》和《香魂女》，滕文驥的《生活的顫音》，黃建中的《小花》，吳貽弓的《城南舊事》，黃蜀芹的《人·鬼·情》，翟俊杰的《血戰(zhàn)臺兒莊》和《長征》，李前寬的《開國大典》，丁蔭楠的《周恩來》以及韋廉的《大決戰(zhàn)》《大進軍》……在這些重大革命歷史題材影片和現(xiàn)實題材影片中，“第四代”導(dǎo)演以其倡導(dǎo)的質(zhì)樸而又不乏詩性的紀實美學，塑造了一個從苦難和滄桑中站立起來的中國，一個帶著舊日傷痕依然奮力前行的中國。“第五代”導(dǎo)演則將目光轉(zhuǎn)向古老的中國，從蠻荒、偏僻、閉塞的鄉(xiāng)土中審視中國的歷史、文化與傳統(tǒng)，而在80、90年代的中國則呈現(xiàn)為一種憂郁神秘、滯重遲緩的面目——在陳凱歌的《黃土地》《孩子王》、張藝謀的《菊豆》《活著》《大紅燈籠高高掛》、李少紅的《血色清晨》等影片中，既有陳規(guī)陋習導(dǎo)致的人生悲劇，又有殘酷歷史帶來的血淚傷痕。20世紀90年代嶄露頭角的“第六代”導(dǎo)演，最初以叛逆和先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)，他們的鏡頭聚焦于現(xiàn)代都市角落或偏遠小城中的邊緣群體，表現(xiàn)他們的頹廢迷茫、叛逆掙扎與壓抑失落。張元、賈樟柯、王小帥、路學長、章明、管虎、婁燁等人的電影，無不帶著壓抑沉重的氣息——這里的中國，是浮華喧囂背后滿目凌亂的現(xiàn)代都市，是壓抑閉塞到令人絕望窒息的偏遠小城，是一群青春年少卻茫然無措的邊緣人群。新世紀以后，中國電影的創(chuàng)作隊伍空前壯大，“第五代”導(dǎo)演、“第六代”導(dǎo)演和“第六代”導(dǎo)演之后被稱為“新生代”的青年電影力量同場競技，他們的影片題材豐富，風格多樣，手法多變，其作品中的中國形象不再具有可以辨認和描述的統(tǒng)一面目，而是呈現(xiàn)為各不相同、甚至互相矛盾的多元復(fù)雜形態(tài)。而那些海外獲獎的中國電影，尤其是《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》等古裝武俠、功夫電影，則與之前風靡海外的中國功夫片（如李小龍、成龍、李連杰等人的電影）一樣，在很大程度上影響了海外觀眾對中國形象和國人形象的認知。

不難發(fā)現(xiàn)，與上述影片中或閉塞落后，或沉重壓抑，或茫然無措，或浮華喧囂的中國形象相比，“新主流大片”中的中國形象，再次有了可以辨識的特質(zhì)：即使?jié)M目瘡痍，卻依然帶著生猛鮮活的氣質(zhì)，充溢著熱血沸騰的激情。特別是在表現(xiàn)現(xiàn)實的軍事動作類型中，中國開始展嶄露鋒芒，不再吝惜向外界展現(xiàn)自己的“肌肉”與力量。

“新主流大片”中的中國形象特質(zhì)，源于中國綜合國力的提升和發(fā)展戰(zhàn)略的調(diào)整。崛起的中國正通過電影，向世界展示一個和平安定、富足強大的國家形象：她有悠久的歷史和文化傳統(tǒng)，她曾經(jīng)備受蹂躪飽經(jīng)滄桑，但在所有熱愛她的子民們不懈的抗爭中，她實現(xiàn)了艱難的民族自救，并致力于一場偉大的民族復(fù)興。如今，她朝氣蓬勃，激情勃發(fā)，卻又穩(wěn)重理性，自信從容。她不僅強大到可以保護身在海外的中國公民，還可以拯救陷入災(zāi)難和困境中的異域人民。如果說《開國大典》這樣的主旋律影片，讓鴉片戰(zhàn)爭以后飽受西方列強蹂躪和奴役的中國人民站了起來，重建民族尊嚴，那么《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》則讓國人感受到強烈的民族自信心和自豪感。敢于“亮劍”、勇于“突擊”，構(gòu)成了“新主流大片”新的精神內(nèi)核。

三、從內(nèi)容到形式：“新主流大片”如何建構(gòu)國家形象

在“新主流大片”中，敢于“亮劍”和“突擊”的國家不是一個宏大而虛無的存在，也不再停留在沒有多少說服力的空洞口號中，而是電影故事得以成立的邏輯基點和情節(jié)得以推展的必要元素：在重大革命歷史題材電影中，中國的歷史境遇讓歷史人物做出了各自的選擇并最終影響和改變了國家命運；在當代軍事題材電影中，英雄人物的拯救行動，背后都依托著國家的意志和力量。從積貧積弱任人宰割到逐漸覺醒奮起抗爭，再到昂首屹立“亮劍”突擊，一個日益崛起的大國終于從歷史深處走到了當下的國際舞臺的中心。因此，《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《空天獵》等現(xiàn)實題材影片都不約而同地將故事的敘事空間設(shè)置在了異國他鄉(xiāng)：《湄公河行動》是毒品泛濫的金三角地區(qū)，《戰(zhàn)狼2》是戰(zhàn)亂頻仍、病毒肆虐的非洲大地，《紅海行動》是阿拉伯半島的伊維亞共和國，《空天獵》是局勢變幻莫測的馬布國……主人公完全置身于陌生的異域，他們不僅要面對復(fù)雜險惡的自然環(huán)境和社會環(huán)境，更要直面兇殘的敵人，去完成看似不可能的艱巨任務(wù)。

圖3.《臥虎藏龍》

為凸顯英雄形象和中國力量，在敵我雙方的人數(shù)設(shè)置上，敵眾我寡對比懸殊是最常見的配置：《戰(zhàn)狼2》一開始是冷鋒獨自一人深入戰(zhàn)區(qū)，踏上拯救醫(yī)學專家陳博士的冒險之旅。到達中國工廠后，雖有退伍老兵何建國和富二代卓亦凡的協(xié)助，但在大部分時間里，冷鋒都需要獨自一人面對實力強勁的對手；《湄公河行動》《空天獵》《紅海行動》中雖是小組群體作戰(zhàn)，但敵我力量的懸殊對比還是令人膽戰(zhàn)心驚：《湄公河行動》中，不足10人的特別行動小組深入的金三角地區(qū)是毒品重災(zāi)區(qū)，各種勢力林立，他們心狠手辣，裝備精良，戒備森嚴，那些被訓練成殺人機器的娃娃兵可以隨時隨地發(fā)動防不勝防的死亡襲擊；而《紅海行動》中的8名蛟龍突擊隊員要面對150名全副武裝的恐怖分子。因為是境外行動，他們還必須面對錯綜復(fù)雜的國際關(guān)系，服從各種國際法規(guī)的制約，如《湄公河行動》中的中國警察海外執(zhí)法實際上是一次境外秘密行動，槍械武器無法直接從國內(nèi)運送出境，小分隊只能從當?shù)刭徣敫鞣N武器；《紅海行動》開篇便是蛟龍突擊隊在“絕對不能進入他國領(lǐng)海”的前提下追殲海盜，在伊維亞政府無法為其提供正面軍事力量援助，而時間又極其有限的情況下完成拯救人質(zhì)的任務(wù)……這樣的困境設(shè)置，在強化影片戲劇沖突的同時，也形象地折射出近年來中國和平崛起過程中所面對的國際環(huán)境。它讓人們意識到，影片中那些讓人熱血沸騰的“爆燃場面”，其實是中國英雄“戴著鐐銬的舞蹈”；它也讓人們深信，崛起之中的中國即使面臨各種未知的困境，也依然能夠展示“勇者無懼、強者無敵”的大國境界和強者風范。

讓影片中的“強國”形象更具說服力的是，上述作品中的許多故事情節(jié)，并非毫無依據(jù)的憑空臆想，而是建立在真實事件的基礎(chǔ)上，片中的故事背景、人物、事件均有現(xiàn)實原型的支撐：2011年“湄公河慘案”發(fā)生后中國政府的快速反應(yīng)和果斷行動成為《湄公河行動》故事的出發(fā)點；2015年3月，中國軍隊出動武裝軍艦執(zhí)行也門撤僑行動構(gòu)成了《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》的故事背景和主線；《空天獵》開篇的空中攔截段落來源于現(xiàn)實中中國空軍在東海和南海對美軍偵察機的攔截……這些事件原型的存在，讓中國整體國力和軍事實力的強大更具說服力。在當前世界大國地緣政治博弈的背景下，中國從《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等重大革命歷史題材中的“自救”狀態(tài)，變成《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等軍事動作片中的“救人”狀態(tài)，其背后的深層原因和深刻意義不言自明。

除故事層面外，“新主流大片”在表現(xiàn)形式上也與時俱進，一方面迎合當下中國電影產(chǎn)業(yè)升級的需求，打造可以與好萊塢主流商業(yè)電影相媲美的視聽盛宴，一方面通過對各種具有象征和隱喻意義的視聽符號的運用，來明確無誤地彰顯國家力量。首先是上述軍事動作片中展示的各種重型戰(zhàn)略武器裝備和敵我之間激烈對決的動作場面。在《戰(zhàn)狼2》中，中國海軍052D型驅(qū)逐艦強勢登場，并在關(guān)鍵時刻發(fā)射巡航導(dǎo)彈一舉殲滅雇傭兵，確保了中非合資工廠工人的人身安全；特種兵出身的冷鋒更是同叛軍雇傭兵頭目弗蘭克上演了一場中國特種兵與美國雇傭兵之間的生死較量，無論是拳拳到肉的貼身肉搏，還是驚險刺激的坦克對決，最終冷鋒代表的中國獲勝，用鐵一般的事實打破了弗蘭克關(guān)于“中國是劣等民族”的偏見，讓國人一抒胸中郁氣；《紅海行動》里的“臨沂號”護衛(wèi)艦嚴陣以待，守護中國人質(zhì)的安全，“蛟龍突擊隊”隊員與恐怖分子在異國的街巷、大漠、荒原疾風驟雨般的槍戰(zhàn)和格斗，讓觀眾感受到了中國軍人的鐵血丹心，影片結(jié)尾處，中國軍艦在中國南海乘風破浪，霸氣驅(qū)趕即將進入中國領(lǐng)海的外國船只，明確宣示了國家守護領(lǐng)海安全的決心和能力；《空天獵》中殲-20隱形戰(zhàn)機、殲-11B和殲-10C戰(zhàn)斗機輪番亮相，中國空軍出動精英部隊與馬布國叛軍進行空中對決，展示了中國空軍的作戰(zhàn)能力……在這些影片中，各種先進武器和令人眼花繚亂的動作場面的呈現(xiàn)，除了增強影片在軍事方面的專業(yè)性和視覺上的可看性之外，還是對國家意志和力量的一種體現(xiàn)。

圖4.《空天獵》

“新主流大片”也會著意凸顯“家”與“國”的意象，通過“家”與“國”的并置，激發(fā)觀眾的家國情懷。在《戰(zhàn)狼2》中，當冷鋒右臂高舉五星紅旗帶領(lǐng)僑民車隊穿過交戰(zhàn)區(qū)時，這面護佑人們踏上歸家之路的紅旗已化身為國家的象征；結(jié)尾處在中華人民共和國護照上打出的那段霸氣宣言（中華人民共和國公民:當你在海外遭遇危險，不要放棄，請記住，在你身后有一個強大的祖國。），生動地呼應(yīng)了片中“中國的護照不一定讓你能去任何地方，但能把你從任何地方接回來”的主題，與“犯我中華者，雖遠必誅；傷我國人者，皆為我敵”的大國宣言有異曲同工之妙；《紅海行動》里，奉命營救人質(zhì)的蛟龍突擊隊隊員不止一次地對人質(zhì)說“我?guī)銈兓丶摇薄Ｓ捌Y(jié)尾處人質(zhì)安全回家，活著的英雄祭奠犧牲的戰(zhàn)友，他們身后則是迎風飄揚的五星紅旗，形象地闡釋了中國鐵血軍人“只解沙場為國死，何須馬革裹尸還”的犧牲精神。不同于《戰(zhàn)狼2》令人激情澎湃的“護照宣言”，《紅海行動》結(jié)尾打出的提示字幕（中國公民無論身處哪個角落，遭遇緊急情況均可撥打外交部12308熱線，向外交部和駐外使領(lǐng)館尋求領(lǐng)事保護與協(xié)助。），看似平淡無奇卻又擲地有聲。通過這些帶有“家國”內(nèi)涵的意象符號，“個人命運”“小家”與“大國”被巧妙地聯(lián)系起來。尤其是與安定、和平、蒸蒸日上的國內(nèi)環(huán)境相比，電影中的異國經(jīng)常處于政治動蕩、炮火連天的殘酷環(huán)境中，而民眾要經(jīng)常面對戰(zhàn)爭、屠殺、瘟疫等苦難的威脅。兩相對比，中國觀眾會進一步認同“這個世界并不和平，我們只是生活在一個和平的國家”這句話。

在演員的選擇上，“新主流大片”傾向于明星組合。《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等“新主流大片”以其堪稱史無前例的豪華明星陣容吸引了觀眾，可以說，它們的火爆，與觀眾在影片中“數(shù)星星”的心理不無關(guān)系；《建軍大業(yè)》更是因為起用了劉昊然、白宇、馬天宇、歐豪、張藝興、鹿晗、李易峰等一眾“小鮮肉”演員而引起極大的爭議；《戰(zhàn)狼2》由功夫明星吳京擔綱主演，搭檔同樣被歸到“小鮮肉”行列的年輕演員張翰；《湄公河行動》由張涵予和彭于晏坐鎮(zhèn)；《空天獵》則由李晨、范冰冰領(lǐng)銜；《紅海行動》里有張涵予、張譯、黃景瑜、杜江等。對于一部志在贏得觀眾和市場的主流商業(yè)電影來說，使用具有票房號召力的明星乃至自帶流量的“小鮮肉”是其應(yīng)有之義，這點毋庸置疑。但對“新主流大片”而言，選擇大明星和“小鮮肉”擔綱主演只是一個方面，更重要的是，這些影片通過那些有高度辨識性的明星面龐（如張涵予、彭于晏、吳京等硬漢形象），不約而同地塑造了一批朝氣蓬勃、能征善戰(zhàn)、智勇雙全的英雄形象，他們或是《戰(zhàn)狼2》里無所不能的“神話式”孤膽英雄，或是《湄公河行動》《紅海行動》等影片中心有靈犀配合默契的英雄群像。特別是在近年來中國喜劇電影流行，英雄形象和英雄主義被邊緣、被改寫甚至被解構(gòu)的情況下，“新主流”電影重塑了中國歷史和現(xiàn)實中的英雄人物，復(fù)活了久違的英雄主義。英雄主義對任何一個國家來說都是必須的，一個認同和崇拜英雄的國家無疑是一個有希望、有力量的國家。

圖5.《建黨偉業(yè)》

更難能可貴的是，這些英雄不是冰冷機械的國家機器，而是有血有肉有情有義的個體：《戰(zhàn)狼2》里冷鋒護送戰(zhàn)友的骨灰回家，目睹孤兒寡母被惡霸欺辱，忍無可忍之下不惜違背軍紀嚴懲惡霸，只為維護犧牲戰(zhàn)友的尊嚴；他在出獄后遠赴非洲，只為找出殺害未婚妻龍小云的兇手并為之復(fù)仇；他不忍看到非洲義子與其母分離，承諾會讓其母子團聚。《湄公河行動》里臥底的緝毒警察方新武面對害死女友的占蓬，滿腹仇恨無處宣泄，明知違規(guī)也要以血還血手刃仇人。《紅海行動》里張譯飾演的“蛟龍突擊隊”隊長，一開始只是單純地服從命令執(zhí)行營救中國人質(zhì)的任務(wù)，最后卻決定營救更多的人質(zhì)并摧毀恐怖分子的臟彈計劃……與兇殘冷血的境外敵人相比，中國的英雄人物是善良、正義、情義的化身，在他們身上彰顯和傳達著中國無私無畏悲天憫人的人道主義精神，并賦予中國形象以柔性的情感力量和悲憫的價值觀情懷。

總之，“新主流大片”通過對影片內(nèi)容和形式兩個層面的藝術(shù)處理，建構(gòu)起一個剛?cè)岵⒑推綇娛⒌闹袊蜗蟆Ｗ鳛橹袊绕鸬臅r代隱喻，“新主流大片”與它們描繪的中國形象一樣，漸漸褪去幼稚、浮躁與淺薄，走向沉穩(wěn)、厚重與成熟，并成功地獲得了觀眾的歷史認同、國家認同和民族認同。

四、問題與隱憂：對“新主流大片”建構(gòu)國家形象的反思

如前所述，“新主流大片”對國家形象的建構(gòu)和傳播，對于強化新時代背景下民眾的國家認同感、提升民族凝聚力起到了重要作用。而且，隨著電影產(chǎn)品在世界范圍內(nèi)的流通，也必然會對中國的海外形象產(chǎn)生不可估量的影響。而《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等作品的成功，必然會鼓勵和催生更多此類“新主流大片”的出現(xiàn)。而“新主流大片”除了要規(guī)避同類題材扎堆、觀眾審美疲勞等商業(yè)片通病，在國家形象的建構(gòu)上也要慎之又慎，避免出現(xiàn)過猶不及的負面效應(yīng)。

在《戰(zhàn)狼2》最初成為現(xiàn)象級電影之時，電影學者肖鷹便撰文對《戰(zhàn)狼2》和《敦刻爾克》這兩部現(xiàn)象級的戰(zhàn)爭電影進行了對比。肖鷹在肯定《敦刻爾克》藝術(shù)成就的同時，對《戰(zhàn)狼2》進行了嚴厲的批評，認為《戰(zhàn)狼2》中“愛國主義”主題的表現(xiàn)，“主要著眼于暴力動作和軍事攻擊的設(shè)計與呈現(xiàn)；與此對應(yīng)，不僅具有人物角色扁平、空洞、臉譜化的弱點，而且全片貫穿了一系列嚴重的敘事漏洞”。肖鷹甚至斷言“相對于它創(chuàng)造的國內(nèi)票房紀錄，《戰(zhàn)狼2》是走不出國門的‘爆款大片’”，他轉(zhuǎn)述國際媒體對《戰(zhàn)狼2》的批評：“相對于對它的技術(shù)性水平和錯誤的批評，國際媒體更嚴重的批評是針對《戰(zhàn)狼2》令人質(zhì)疑的思想內(nèi)涵，‘《戰(zhàn)狼2》不僅充斥著平庸的設(shè)計，而且包含著民族主義狂熱’。多位批評家指出，《戰(zhàn)狼2》是史泰龍在《第一滴血2》中塑造的‘白人拯救者’（White Saver）的中國翻版，‘像史泰龍的早期明星片一樣，《戰(zhàn)狼2》教訓你，敲打你，還要期待你欣賞’。”筆者雖不能完全認同肖鷹對《戰(zhàn)狼2》的批評，但其提及的“警惕電影中出現(xiàn)的民族主義”觀點，卻切中“新主流大片”未來創(chuàng)作的隱憂。的確，如果作品過度張揚所謂的“愛國主義”，過度展示自己的肌肉和力量，甚至流露出對武力和暴力的過度迷戀，便可能誤入“民族主義”的歧途，引起觀眾尤其是國外觀眾的爭議和誤解。“新主流大片”致力于建構(gòu)的崛起中的大國形象，應(yīng)該是崇尚和平與文明的強國，但在必要時絕不憚于“亮劍”和“突擊”，她有能力參與維持國際秩序，維護民族尊嚴，保護本國公民的安全，但她絕不居高臨下，更不會主動挑釁，與他國為敵。

另外，當前的“新主流大片”主要聚焦于革命歷史題材和現(xiàn)實軍事題材。中國革命的歷史和當下的國際政治現(xiàn)實固然為電影創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作素材，但其中的國家形象如何避免單一，走向多元，也是創(chuàng)作者應(yīng)該思考和努力超越之處。惟此，“新主流大片”才能與時代同步甚至超越時代，并獲得歷久彌新的生命力。

【注釋】

①馬寧.新主流電影:對國產(chǎn)電影的一個建議[J].當代電影，1999（4）：4-16.

②同①

③同①

④陳旭光.中國新主流電影大片:闡釋與建構(gòu)[J].藝術(shù)百家，2017（5）：13-21.

⑤肖鷹.2017:全球兩部現(xiàn)象級電影——《戰(zhàn)狼2》與《敦刻爾克》比較談[J].貴州社會科學，2017（12）：50-57.

⑥同⑤

⑦同⑤