新主流大片中的國家形象分析

趙 彬

一、主流電影的詞語旅行

新主流大片是學界近一兩年來基于主流電影/主流大片的新發展而提出的概念名詞，其核心“主流電影”一詞上可追溯至新中國十七年時期為政治服務的人民電影，20世紀八、九十年代的主旋律電影及之后所謂的新主旋律電影，而至新世紀之后受資本動力影響后出現的主流大片，而新主流大片則又是對主流大片的某種新發展的命名。

在本文中，對主流電影中“主流”一詞的理解并不基于工業和市場的考慮——基于此標準，主流電影應當在市場上有相當的占有率和觀眾覆蓋率——而是將其更多地與主流文化、主流意識形態聯系在一起，它們在不同的歷史時期有著不同的意義指向，所指范圍變動不一。如果我們對其進行一個較為狹義的界定，那么在社會主義中國，它實則深受著主導意識形態的影響，是指“由執政黨主導、反映其理論主張和價值訴求及尺度的意識形態”，因而主流電影在此便可指那些正面表達國家主流政治文化、展現國家歷史、體現國家意志、增強民族凝聚力、塑造國家形象的電影。換而言之，一部電影是否主流，便在于它是否體現了彼時主導意識形態的訴求。

就這一理解而言，新中國十七年時期的電影絕大部分皆是主流電影，革命歷史的重述和社會主義新中國建設的頌歌使得此時期的主流電影與國家政治訴求極大地貼合在一起，電影為工農兵服務，為政治服務。在執政合法性需要再次被表述和強調的20世紀90年代初，主旋律電影的創作受政府之力的推動而成為此時期電影的主流，盡管主旋律一詞提出之時并非是一個狹隘的概念，但它仍舊是安全地選擇了革命歷史和英雄模范的題材，在淡化黨派斗爭、階級斗爭之后（此時主流意識形態已在改革開放后由階級斗爭變為經濟建設），民族主義被填入其中。進入新世紀之后，主旋律電影的創作仍在繼續，盡管大多仍受市場冷落，但經類型化、商業化包裝的主流大片（以2007年的電影《集結號》為肇始）在某種程度上改變了其尷尬的處境。此時，“主流文化中最明顯的變化或許是其核心價值觀從革命和政治為中心變成以民族和國家為中心”，因而具有更大的包容性，主流電影“可以擴展到對國家、民族做正面呈現的一切相關主題”。而于當前中國綜合實力增強、國際地位提高的國家崛起的現實背景下，主流意識形態得以整合起國家、民族與個人，它促使個人與國家步調一致、信心滿滿地向民族復興的偉大目標前行，使得家國認同、民族自信得以空前加強。在最新的官方關于文藝創作的表述中，中國夢、社會主義核心價值觀、愛國主義、民族傳統的要求被強調出來，文藝作品要以此為靈魂，服務于人民群眾，服務于社會主義。

圖1.《集結號》

正是在這樣一個背景下，近年來的新主流大片成為本文所要分析的對象，我們在此可以先撇開喜劇、合家歡電影、魔幻大片等被一些學者認為也可以擴入到新主流大片中的此類電影不談而以上述對“主流”的理解去看待當前的主流電影創作，它顯然呈現出混雜多樣的面貌：標準的體制內的主旋律電影如《血戰湘江》《周恩來的四個晝夜》《洋芋書記》《十八洞村》，題材仍是革命戰爭、英雄偉人、現實模范、國家政策表述；經類型化改寫、商業化包裝的紅色經典，如《智取威虎山》《我的戰爭》《鐵道飛虎》；利用明星策略的獻禮大片《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》《辛亥革命》；以不同視角展現革命歷史，帶有更多創作者藝術個性的影片如《南京！南京！》《斗牛》《明月幾時有》。然而歷史話語的重提與陳舊的敘事未使觀眾改變對主流電影的刻板印象，其市場遇冷的境況并沒有得以好轉（尤其是那些意識形態表述直白的傳統主旋律電影），而諸如《智取威虎山》《鐵道飛虎》等影片能在市場上取得不錯的票房成績，除其明星策略的使用外，或在于其故事中的斗匪、抗日的敘境先在地提供了一個帶有戲劇性和可看性的沖突環境，而其中政治性大大減弱，商業片的娛樂性——奇觀特效和刺激的動作場面則被大大凸顯而出。

而新主流大片，我們在此選擇的影片文本為《湄公河行動》《戰狼1、2》《空天獵》《紅海行動》，則成了當前主流電影中一種新的發展，是一股不可忽視的新力量。這類電影以一種新的面貌與之前陳舊的革命歷史敘事區別開來，在官方和評論界獲得一致認可，在市場上更是獲得了極大成功（《戰狼2》《紅海行動》已成為目前中國電影票房的冠亞軍）。在本文中，我們并無意對新主流大片做一個概念界定（學界也并未就其所指范圍有著統一的看法），而只是將其作為一個現有的名詞來指稱上述本文將重點分析的文本（事實上，“新主流大片”一詞提出之時，《戰狼2》《空天獵》《紅海行動》均未面世）。這些影片之所以可以統而歸之，一并討論，除了它們在題材——現代警匪、軍事動作片上的相似，和敘事——異域之地上與外敵戰斗的英雄故事上的同構外，更重要的是，這些新主流大片作為主流電影的新發展中的重要力量，敏銳且強而有力地展現了一個不同以往主流電影中的新的國家形象。在新的時代環境的背景下，在對主流意識形態和民眾心理的切合中，呼應著國家在這個時代對于自身形象表述的新訴求。

二、新主流大片中的國家形象

對“國家形象”的一個簡明定義是：國家的內外部公眾在一段時期內對國家相對穩定的整體印象和評價，它通過各種方式、各種媒介塑造而成。關于電影與國家形象之間的互動關系，本文在此無意贅述，就主流電影而言，由于與政治的親緣性，它自然更多地肩負著國家意志的表達和國家形象塑造的重任。在新中國十七年電影中，革命斗爭中的舊中國和建設中的社會主義新中國是主流電影所塑造的主要國家形象，它為新生的政權提供著合法性的表述。在主旋律一詞提出之時，其要求便是“塑造出更多反映國家開放、開明、開拓形象的作品”。但當主旋律電影開始進入創作，而至之后的轉型，與商業大片的結合，摸索新的表述策略，其國家形象大多仍是處在血雨腥風的革命戰爭中的中國，是近代的反侵略斗爭、抗日戰爭、新民主主義革命、新政權建立的再述等。盡管我們判斷一部電影是否是主流電影關鍵在于影片的內在主題與主流意識形態之間的關系，但特定的題材事實上早已表明了其與主流意識形態的親近性（除了少部分影片對革命歷史話語進行了改寫），革命歷史、戰爭、英雄題材的電影安全地處在主流電影的中心位置，并以一種避免雷區的表述策略，實踐著愛國主義、集體主義、社會主義的宣教。

圖2.《建軍大業》

新的時代呼吁新的國家形象。相較于新時期的《輝煌中國》《厲害了，我的國》等影片是從宏觀的角度，全景式地展現一個在經濟、社會建設中取得巨大成就的現代化中國的紀錄片/國家形象宣傳片，新主流大片（故事片——它信息自足的敘事更有助于國家形象的建構）則由個人而至國家，由微觀而至宏觀，以廣闊的國際視野、成熟的類型敘事、激烈的動作場面、強烈而直白的情感表述彰顯出一個強大的、自信的、人道主義的大國形象。立足于現實的，展現著崛起中的國家形象的出現與之前的革命戰爭中的中國區別了開來，它順應了時代潮流，既是國家實力、國際定位的自述，也迎合著民眾對國家崛起的自豪的大眾心理。事實上，是影片本身的敘事結構而非其中具體可見的國家符號或英雄主體成了影片中國家形象塑造的重要路徑。這些影片皆使用了一個經典的二元對立的敘事模式，具備著應有的敘事動素：發出者——上級部隊、國家機關；主體——緝毒警、特種兵；客體——邊境國土、受困華僑、中國人質；敵手——毒梟、國際雇傭兵、他國叛軍；接受者——國家主權、海外僑胞；幫手——發出者往往也是影片主人公最強而有力的幫手。其中，影片的主體——緝毒公安，現代化裝備的陸軍、空軍、海軍中的個人英雄或精英分隊成為中國國家形象代表的原因不僅在于其本身便是國家機器中的重要組成部分，更在于在影片的異域他鄉的敘事空間中，在與東南亞毒梟、西方白人敵手的對立中，由此，主人公的身份被強調了出來，被附上中國代表的標簽，這是以往軍事、軍旅題材的影視作品中較少表現出來的（在《空天獵》中，影片的前一部分花了大量篇幅在部隊生活和軍事演習的傳統軍旅故事的展現上，使得影片真正有可看性的他國營救的故事并未很好地展開）。在《戰狼1》和《紅海行動》中，主人公手臂上五星紅旗的臂章——一個具象的國家符號總是在特寫鏡頭中被強調出來，他們將代表國家，驅除外敵、保衛國土、保護海外中國公民的人身安全。這一點在《戰狼2》的結尾處表現得更為明顯，那是主人公冷鋒將國旗套入手臂，高昂于交戰區的時刻，英雄與國旗在視覺上的結合強化了兩者之間的相互關系，與其說那是英雄救萬民之時，不如說是國家擔任著拯救者一職，因其之力，公民能安全涉渡于亂世。

在一個被確定為合法的——國際聯合緝毒、行使國家領土自衛權、被迫反擊，人道的——保護受難的非洲朋友、解救他國的無辜人質、未得批準地與恐怖分子械斗的敘事前提，以及對敵方非法的、殘忍的、不人道的，甚至威脅世界和平的行為的敘述中，主人公行為的正義性與合法性得以確立。接著便是傳統的英雄敘事：受命、行動、遭遇挫折、背水一戰，最終取得勝利。在這些電影中，發出者大多始終在場，指揮和引導主人公的行動，提供必要的救助。在《戰狼2》中，強大的中國海軍軍艦更是成了主人公有力的幫手，那是在英雄受困，手無寸鐵的僑胞被殺戮的一刻，國家力量的直接出擊成功地成了影片情感的爆發點。

新主流大片中相似的敘事結構和結局表明其共同的主旨和態度：在并不安定的亂世中，中國（軍隊）有能力保衛國家（《戰狼1》《空天獵》《紅海行動》中分別有著對國家領土、領空、領海主權的強調）、保護公民的人身安全（《戰狼2》《紅海行動》的片尾字幕皆直接明了地表達了這層意思），現實中的國際事件——湄公河慘案和北非撤僑及國家力量的成功行動的背景為影片的主題表達提供了絕好的素材和強而有力的支持。對國家硬實力的展現和對國家安全的保護行動使得一個強大的、自信的中國形象得以建構而出，它既在國家層面上應和著主流意識形態對增強國家凝聚力的要求，繼續著愛國主義的宣教，同時也暗合著觀眾一方的心理訴求，那是于現實之境中對自身財產、安全感的尋求。恰恰在這一層面上，新主流大片中的國家形象在官方和市場之間尋找到了一個雙贏的表述策略。

三、內在主題的區別分析

我們對新主流大片中的敘事及其展現出的國家形象的分析是基于這些影片顯而易見的共性，但畢竟這些電影有不同的創作背景，對其區別對待和比較分析或可以更為深入地探討出它們在國家形象的塑造和情感表達上的不同，以及內在主題與當前主流意識形態之間的關系。

在這些電影序列中，香港導演林超賢拍攝的《湄公河行動》和《紅海行動》可列為一隊，吳京導演的《戰狼》系列可列為一隊，而影片質量、票房和口碑相較平庸的獻禮片《空天獵》上已提及，在此不做贅述。在前一列隊中，盡管是基于真實的公安、撤僑事件改編，官方人員參與編劇，政府與民營影業合作拍攝的背景，但影片實際呈現的效果都是商業性較強而傾向性較弱。《湄公河行動》所延續的仍是影片的香港創作團隊所熟悉所擅長的警匪大片的模式，以跌宕起伏的故事推進、真打實斗的動作設計、刺激的火拼場面吸引觀眾，且保留了香港警匪片中的某些特色——警察扮演商業大亨接近黑道的情節；一個身負私仇，最終犧牲的臥底角色；緊張激烈的鬧市追逐、商場械斗、飛車追逐的場面。《紅海行動》更是在戰斗場面上全面升級，全片幾乎就是由幾場大的動作戲組成，成了弱故事情節而重戰爭細節、戰爭奇觀的展現。在這兩部電影中，主角并非是飽含家國之情和政治使命感的傳統軍人，而是“滿天神佛”、分工明確、各有所精的特種團隊，是自《七武士》以來的團隊作戰英雄原型的中國化改寫，而影片結尾也同樣會有幾位成員殉職犧牲，營造出英雄悲愴的氣氛。而人物行為的動機——為還十三名中國船員的一個清白，或故事主線——“一個都不能少”地去解救中國人質在影片故事的推進中逐漸讓位給了動作戲和戰斗場面本身。在展現毒梟對普通民眾的殘害、對童子軍的利用，強調恐怖分子對無辜民眾的殺戮以及企圖引發更大范圍的戰爭后，主人公緝拿毒梟、（在未得上級批準的情況下）解決黃餅危機便成了影片重要的行為線索。事實上，正是對毒品泛濫和恐怖主義這些全球難題的主動介入、打擊的態度，使得這兩部影片更具有一種普世的價值觀，一個人道的、熱愛和平的國家形象成為影片潛在的表達。

圖3.《空天獵》

相較而言，《戰狼》系列在敘事、情感表達上則要簡單直白得多，在強化故事中的二元對立后，影片似乎無時無刻不在強調所要表達的“中國很強大”的主題（導演吳京的個人性格深深地影響著影片的整體風格和情感表達方式）。就《戰狼1》而言，它是一次我們所熟悉的傳統革命戰爭題材的再度搬演：外敵入侵，上級指揮，士兵出擊，邊境御敵，是一個保家衛國故事的現代版本，與其相關的一個外部現實便是彼時中國與鄰國產生的地緣政治的爭端已趨于白熱化，進而使得社會中的民族主義情緒再次高漲，影片中“犯我中華者雖遠必誅”的臺詞便成了現實社會宣示中國領土主權的愛國口號。《戰狼1》于是更像是應時而做的主旋律電影，講述的是軍事上的防御，是個人/軍隊對國家利益的維護，是于銀幕上的勝戰，其內在的情感仍是愛國主義（愛國主義作為“中國精神最深處、最根本的內容”，是主旋律電影最為安全和永恒的內在主題）。《戰狼2》則將視野擴展至國外，背景是對并不安定的國際局勢的具象處理——非洲某國，內戰不斷，疾病肆意——故事是由領土保衛戰而升級至公民守衛戰，中國特色的孤狼式英雄（相較于《湄公河行動》和《紅海行動》中的團體主人公，《戰狼》中的主人公冷鋒則是孤狼式的，但其政治身份和國家的使命感則不斷被強調）最終保衛了海外公民。拯救者和被拯救者的對調——《戰狼1》是英雄為國，《戰狼2》則是國家拯救公民個體，使得后者在票房和影響力上要遠勝前者。

圖4.《戰狼2》

然而，電影《戰狼》系列對國家軍事實力的自信，對于民族的自豪感的直白展露實則建立在潛在的民族心理的創傷記憶的重現及對其的否定之上。在《戰狼1》中，白人雇傭兵瞧不起中國士兵，在邊境的石頭上涂鴉上“中國童子軍”。在《戰狼2》中，同樣是白人的軍事集團首領對冷鋒說道：“你們這種劣等民族永遠屬于弱者”，那是昔日民族因國力弱小受侵、受辱于西方的民族心理創傷重現的時刻。當然，一個“暴力”的敘事或許使得這份信心顯得有些盲目自大，過于樂觀，一如近年來有學者觀察到的，“在中國人民解放軍整體實力快速提升的背景下，一種過高的樂觀主義和民族優越感苗頭逐漸顯露”，《戰狼》系列似乎就體現出這樣的苗頭，并且沾染上了些許狹義的民族主義的色彩。也正是在這些層面上，《戰狼2》才不僅僅是中國電影產業中的一個里程碑，它同樣是一個值得從政治、社會文化、大眾心理等方面去細致分析的文本，盡管它在敘事、工業水準上并不成熟和完美。

結語

以現代軍事動作片為代表的新主流大片作為當前中國電影創作的重要現象，呈現出與傳統主流電影不一樣的面貌。其中最為重要的區別或是對于國家形象的塑造上，它們借由一次成功的公安、軍事行動而展現出一個強大自信的新的大國形象。影片內在的情感或者帶有普世價值的色彩，或者繼續著愛國主義的表達，甚至顯露出某種狹義民族主義的苗頭，后者顯然是今后這類題材創作中應該要注意的。

【注釋】

①彭濤.堅守與兼容--主旋律電影研究[M].武漢：華中師范大學出版社，2013：12.

②陳犀禾，劉帆.主流大片：鄧小平理論在文化實踐中的一個典范[J].當代電影，2009（12）：51.

③同②.

④陳昊蘇.塑造國家進步的形象[J].當代電影1988（1）：5.

⑤中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見[N].人民日報.2015.10.20.