宋徽宗“瘦金體”技法特點及“書畫同源”之說的踐行

文 / 宋芳斌

宋徽宗“瘦金體”存世作品較繁雜，且部分夾雜于畫作題跋中。通過對宋徽宗獨立書法作品與畫作題跋上的書法進行爬梳，可直觀感受到“瘦金體”頗具褚遂良與“二薛”之風貌，且參學同時代書家黃山谷。雖然“瘦金體”的“程式化”之貌常遭人詬病，但總體而言，其用筆、結字及章法布局所體現出的嚴謹，以及不拘泥于常規書風、對書法的創新性理解，值得廣大學人思考。

一、 “瘦金體”的基本點畫

（一）點

歐陽詢書論《八訣》中提出“點如高峰之墜石”。這在宋徽宗“瘦金體”中也得到體現，其“點”大都因結字中位置不同而有所變化。總體而言，其“點”雖筆觸爽利但技法表現較為單一；即使后期作品中“點”的用筆逐漸厚重，但技法表現并無明顯差別。以《楷書千字文》為例，此卷書法為宋徽宗早期小字楷書。此幅作品中的“點”大都露鋒入筆，順勢向右或左下行筆，稍用力按下，再轉鋒向下輕輕回鋒，如“庭”“衣”（見圖1）。對比其晚期作品《秾芳詩卷》中相同字（見圖2），“庭”字和“依”字的右部分“衣”中之“點”與早期《楷書千字文》“點”的寫法相異，具有藏鋒之態，起筆、運筆及收筆皆具內斂之態。

圖1

圖2

（二）橫畫

“瘦金體”的短橫技法特點幾乎一致。其行筆方法大體是起筆時而露鋒，橫截運筆，借筆勢往往向右上方行筆，無重頓痕跡，如《秾芳詩卷》中“青”字的中短橫（見圖3）。

圖3

“瘦金體”的長橫寫法大多是橫截直下，行筆至中后段逐漸向上提筆，至最后處行成較為夸張的頓挫，再稍稍回鋒，故做“鶴膝”狀。宋徽宗“瘦金體”中長橫，正如歐陽詢《八訣》中說：“橫如千里之陣云。”如《《秾芳詩卷》中的“青”字的中長橫。可以說，長橫是“瘦金體”中最具典型化的用筆之一。

（三）豎

“瘦金體”短豎均是引筆橫入，折筆向下，一拓直行，后面中鋒送出，不回鋒也不可撩出，如《秾芳詩卷》中的“香”字（見圖4）。

圖4

“瘦金體”中的長豎大都是細末粗首，起筆用力稍重，然后順鋒直下，順應筆鋒之彈性收束，行至收尾處提筆重按，進而頓挫成“鶴膝”之狀。其實，在長橫與長豎中的“鶴膝”筆法，在薛曜《夏日游石淙山詩》中已有端倪，宋徽宗則在此基礎上加以強化，并進行典型化處理，如《秾芳詩卷》中的“下”字（見圖5）。

圖5

（四）撇

晉衛夫人《筆陣圖》中云：“撇如陸斷犀象。”唐歐陽詢《八訣》中也云：“利劍截斷犀象之角牙。”這兩句話言簡意賅地概括了撇畫的特點。

“瘦金體”中的短撇起筆側截成斜面，收鋒迅速，尾梢尖細，略顯鋒芒，稍嫌單薄。運筆過程中一定要換成中鋒行筆，避免側鋒，切忌不可草率撩出，如《秾芳詩卷》中的“依”“化”二字（見圖6）。

“瘦金體”中的長撇畫頗為舒展，長撇起筆時露鋒起筆且往往與上一筆畫有所呼應連帶，筆鋒經過了一個轉折提按后，一般成作彎頭狀，收筆處略肥，此筆法應源于褚遂良、“二薛”筆法，如《楷書千字文》中的 “服”字、《秾芳詩卷》中的“風”字（見圖7）。

圖6

圖7

（五）捺

晉衛夫人《筆陣圖》中的名言“捺如崩浪雷奔”準確概括了捺畫基本特點。捺畫為“瘦金體”頗具神色之筆，起首前半截由粗而細，行至捺畫尾端處突然頓挫，且行作長腳，灑脫隨性，饒有瀟灑之風韻，如《臘梅山禽圖》題詠中的“逸”“禽”二字（見圖8）。但有些“瘦金體”書法作品，如《秾芳詩卷》中捺畫尾處則過于輕佻，這或許是因長毫入筆，字型過大，且捺尾處收筆過快所致。

圖8

（六）折

顏真卿在《述張長史筆法十二意》中道：“鉤筆轉角，折鋒輕過，亦為轉角而暗過。”“暗過”即轉筆中棱角不宜太過明顯。“瘦金體”中橫折畫雖用筆外拓但并不畢露鋒芒，先向右引出橫畫，至折處時，需輕提筆鋒，在筆鋒將離紙時，稍向下頓筆，轉折處與“顏體”折畫轉折處頗似，如“矜”（見圖9）。

圖9

二、“瘦金體”基本結字分析

歐陽詢《結字三十六法》總結：排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側等多種結字方法。曹寶麟《中國書法史·宋遼金卷》中說：“瘦金書的結字也有一些特色，中宮稍緊而四維開張，這應是黃山谷的心法，而趙佶經過改造，使重心上移；字形偏長，這既是初唐書法的共有風貌，更是薛曜的結字規則。”[1]以下試舉六種“瘦金體”基本結字方法。

（一）“排疊”之法

所謂“排疊”之法，即字中布局要合排和諧，疏密排列要均勻，不能或小或大，或狹或寬，如《秾芳詩卷》中的“爛”字（見圖10），雖筆畫較為繁雜，但每一部分均安排得疏密有致，“爛”字的兩部分，并未各自為界，而是成一整體，特別是右半邊“闌”空間布白、疏密程度安排得當。

圖10

（二）“相讓”之法

書法結體無論是上下結構，還是左右結構，都要彼此相讓，否則就會造成字形的偏差，違背“主”與“次”、“欹”與“正”的結字原則。以《秾芳詩卷》中“如”字為例，“如”字的“口”在右面，歐陽詢《結字三十六法》中道：“口在右者宜近下，使不妨礙，然后為佳，此類嚴也。”這種“相讓”的結字理念在“瘦金體”中體現明顯。“如”字（見圖11），“口”字放于整個字偏右下部分，“相讓”于左半邊的“女”字部，此法降低整個字重心，從而使“如”字重心穩定。

圖11

（三）“粘合”之法

“瘦金體”中使用 “粘合”之法的例子較多。歐陽詢《結字三十六法》中說：“粘合即字之本相離開者，即欲粘合，使其相著顧揖乃佳。”以《楷書千字文》中的“遜”字（見圖12）為例，“遜”字下“辶”拔出，則因其右半部分“孫”字筆畫較多故貼近“辶”字旁，亦避兩部分過于獨立，在視覺上達到緊湊和諧。由于右半部分已堆積了較為繁雜的筆畫，宋徽宗以較長的捺畫去調節，使其和諧統一。

圖12

（四）“覆蓋”之法

所謂“覆蓋”之法，歐陽詢《結字三十六法》中道：“點須正，畫須圓明，不宜相著，上長下短。”以宋徽宗《瑞鶴圖》題詠中第四列中“應”字為例，“廣”字頭，點畫一般在正中央，且“點”畫和“橫”畫用筆較重，而“撇”畫較輕，“虛”與“實”掌握十分得當，“廣”將“應”字剩余部分包含在內，加之左側之撇要盡量舒展，以此提升神采，如《臘梅山禽圖》題詠中之“禽”字也體現此法（見圖8）。

（五）“向背”之法

所謂“向背”之法，歐陽詢《結字三十六法》中云：“字有相向者，有相背者，且各有體勢，不差錯。”此“向背”之法，“瘦金體”中也有運用，如《臘梅山禽圖》中的“丹”字（見圖13），左邊豎撇與右邊豎鉤大體成“向背”之勢，即豎撇與右邊豎鉤均向內彎曲，拉長字型，使整個字更為挺拔。

圖13

（六）“開合”之法

“瘦金體”中廣泛使用“開合”之法，以此克服字型因過多平行線而造成的呆板。但是通過對宋徽宗書法作品的分析不難發現，其對于“開合”之法的運用并非一蹴而就，如其早期“瘦金體”《楷書千字文》中這種“開合”之法運用并不明顯，但在后期書法中“開合”之法的運用則愈發明顯，如《臘梅山禽圖》中的“矜”、《秾芳詩卷》中的“煥”等（見圖14）。

圖14

三、 “瘦金體”基本布局章法分析

第一，疏密之法。宋徽宗書畫創作中“疏密之法”運用廣泛。以波士頓美術館所藏的宋徽宗《五色鸚鵡圖》為例，此圖與北京故宮博物院所藏《祥龍石圖》、遼寧省博物館所藏《瑞鶴圖》是較為相似的三件皆包含工筆花鳥、“瘦金體”序、題詩與題款四個部分的作品。但《五色鸚鵡圖》的“瘦金體”書法在右而畫作在左，與另外兩幅題跋在左、畫作為右的布局不同。此件作品由左邊畫作和右邊題跋組成，其左邊畫作畫面感素淡，左邊的題跋緊湊。《五色鸚鵡圖》右半部分題跋，其章法安排高低不同、錯落有序，若將《五色鸚鵡圖》題跋以九宮格方式看，其九個字為一組，若中間字較小或用筆過重或過輕時，其上下左右的字，往往會依據中間的字，變化用筆的力度或是安排間架結構與中間字較為互補的字，以實現“虛”“實”統一。

第二，巧拙對比之法。巧與拙之比，也常出現在單個字的結體、整篇的章法布局當中。以九宮格的方式看“瘦金體”的章法布局，當其中間字型較小或者用筆較為粗拙時，四周的字型往往較為舒展，或用筆較為輕巧，達到視覺上的和諧統一。

第三，跳蕩頓挫之法。書法作品中的跌宕起伏就猶如音符之婉轉流美，若一幅書法作品的章法布局平鋪直敘，字字狀如算子，那么書法藝術也就失去了“靈性”。宋徽宗為了避免此種情況的發生，利用特殊的用筆方式來調節用筆和布局的節奏，如具有裝飾意味的“鶴膝”狀用筆，在一定程度上增加了整篇布局的節奏感。

四、 宋徽宗與“書畫同源”之說

“書畫同源”之說并非宋徽宗始創。早在東晉時期，顧愷之就已經提出這個理論。至宋徽宗時期，“書畫同源”近乎成為一種顯性傳統。換言之，前朝歷代畫家“以書入畫”的學理探究還僅停留于個人行為，而宋徽宗則是以近乎“法規”的形式，強調了書法之于繪畫的關系，提倡繪畫從書法中取長補短。不可忽視的是，宋徽宗對繪畫的熱愛似乎更勝于書法。在徽宗朝之前，書院的地位高于畫院，而宋徽宗則把書院地位置于畫院之后。[2]

宋徽宗雖把書院地位置于畫院之后，但琴院、棋、玉、百工地位皆在其下。[3]此處“佩魚”即佩魚袋，是一種代表官階等級的魚形飾物。書畫兩院的報酬稱之為“俸值”，而其他各局如琴院、棋、玉、各局的報酬，卻謂為“食錢”。這表明。宋徽宗尤其重視與喜愛書畫，并將書畫與其它技藝門類從身份上加以區隔。

總體上看，各朝書畫壇中，以書入畫者，古已有之，而以畫入書者，則應推宋徽宗為典型。以畫入書成功者鮮有之，清鄭板橋的“六分半書”雖融合畫法，卻雕飾裝飾意味太過濃重，全然不如“瘦金體”意趣天成。