對阿沃·帕特作品“Summa for string quartet”的分析

楊月

摘要：阿沃·帕特（Arvo Part）是當代著名的簡約派作曲家，作品”Summa for string quartet”是他于1990年為弦樂而作，相較于他早期的鐘鳴風格音樂，該作品相對復雜。隨著拍號的不斷變化，音高材料與節奏材料也隨之變化，擴大、移位、倒影、逆行等發展手法在該作品中不斷體現。

關鍵詞：阿沃·帕特；簡約主義；鐘鳴音樂

阿沃·帕特曾如此描述過他的創作心路：“‘鐘鳴是一個當我為生活、音樂、創作尋找答案時彷徨進入的領域。在我人生黑暗的時刻，我堅信除此以外的任何事都沒有意義……在我追尋這件難以捉摸的完美之物的軌跡時，其他一切與其無關的事物于我而言，都已無足輕重。‘鐘鳴就是這件完美之物。”“鐘鳴音樂”受宗教與早期復調的影響，鐘鳴聲部與旋律聲部有對位關系，并且均在同一調性內，但從縱向上看并沒有和聲傾向性，鐘鳴風格的音樂并不是單純的回歸，而是在創新的基礎上“回歸”。

作品“Summa for string quartet”是帕特于1990年創作的，是一首弦樂四重奏。該作品為g小調，全曲共49小節，曲式結構為三段體，第一樂段結束在21小節，第二樂段結束在41小節，第三樂段由9個小節構成，從結構長度上看呈遞減的形式，音高材料不斷發展變化導致了拍號的不斷變化。

第一小節有兩個聲部，由第一小提琴的鐘鳴聲部和第二小提琴的旋律聲部構成。拍號為9/4，從節奏與音高材料可以看出，是由4/4+3/4+2/4組成。從譜例1中可以看到，第一小提琴的鐘鳴聲部為g小調主和弦G、bB、D呈分解和弦的形式，第二小提琴的旋律聲部也是全曲的核心音高材料。

第一小節中第二小提琴聲部開始的三個音為最核心音高材料，為三音列G、F、bE（A）下行，第五拍開始的三音列為D、C、bB（A1），D、C、bB與G、F、bE是下方四度的移位關系（如譜例2），在這兩組三音列結束后都有一個鐘鳴聲部的音出現，即bB和D。最后一拍的旋律音為A，此處可以有兩種理解方式，一是將第一小節的旋律聲部作為一個整體，將兩組音列合并，旋律呈直線下行的七音列（G、F、bE、D、C、bB、A），這樣看來，A是音列中的成員。二是將A音與第二小節的bB聯系在一起，旋律呈上行趨勢，也是原始音列G、F、bE的縮減、倒影與移位的關系。

從對位的角度來看，音列中的每一個音都與鐘鳴聲部相對應，在鐘鳴聲部出現兩次二分音符的位置，相對應的旋律聲部中在二分音符的第二拍上均出現了音列以外的音bB和D。譜例3中，上方聲部為鐘鳴聲部，下方為旋律聲部，在音列中每一個音的上方均有鐘鳴聲部與之對應，形成對位關系。

第二小節四個聲部齊奏，第一小提琴與中提琴為鐘鳴聲部，第二小提琴與大提琴擔任旋律聲部。由于第二小節音高材料的發展，拍號由第一小節的9/4變成了14/4。除了第九、十拍，兩個鐘鳴聲部的節奏完全一致，第二小節整體旋律呈上升的趨勢。大提琴的旋律聲部由核心音高材料G、F、bE的倒影G、A、bB開始，隨后是C、D、bE，為G、A、bB上方四度的移位關系。后面出現了分裂現象，由三個音組成的音列分裂成兩個音的級進進行，即F、bE，第二小節的低音旋律聲部以bB、D結束，連接第三小節大提琴聲部的起始音C。第二小提琴旋律聲部的音列從第三拍進入，C、D、bE與低音聲部的音列G、A、bB呈上方四度模仿的關系。從第八拍開始的音列F、G、A、bB有擴大的現象，由三音列擴大到四音列。兩個鐘鳴聲部與兩個旋律聲部也形成對位關系，每個音列中的音都有鐘鳴聲部與之相對應，兩個旋律聲部中的非音列音均為鐘鳴聲部中的三個音。第二小提琴旋律聲部的音列與核心音列呈移位倒影的關系，大提琴旋律聲部的音列與核心音列呈倒影的關系。

第三小節拍號為8/4，第二小節最后一個旋律音D是到第三小節的連接音，也是第三小節音列的起始音，下行的三音列為D、C、bB與A、G、F，最后的一個旋律音為F，是到第四小節的連接音。到此為止可以看出，雖然每個小節的拍號不同，但音高的素材關系是連貫的、不可分割的。

第四小節拍號回到9/4拍，第4—6小節的拍號與第1-3小節的拍號相同，素材相似，可將4-6小節看作1-3小節的模仿。與第一小節不同的是，第四小節將兩個小提琴聲部休止，中提琴擔任鐘鳴聲部，大提琴為旋律聲部，并且旋律走向為上行。旋律聲部的音列經過重新組合，將兩組三音列重組為bB、C、D、bE和F、bE，其實是將三音列細碎化，利用音列之間的音程關系將音高材料重組、擴大、分裂，這些音之間仍然保持級進的關系。譜例4中，將核心音列做了細化分析，A與A1分別是兩組三音列，是T4移位關系。核心音程是a，a1與a為T2移位關系，a3與a2同樣是T2移位關系。

第五小節為齊奏，第一小提琴和中提琴為鐘鳴聲部，第二小提琴與大提琴為旋律聲部。旋律方向為下行，與第二小節的旋律聲部反向相反。該小節為14/4拍，旋律有所擴大，第二小提琴旋律聲部中可以分解出五組音列，如譜例5。II和I為T4移位關系，III和II為倒影關系，III和I為T4I的關系，仍然以三音列為核心進行發展。IV是I的擴大，V是I與II相結合，VI是II與III的結合形式。大提琴的旋律為D、C、bB、A、G、F、bE、D，相對于第二小提琴的旋律聲部簡化許多，由三音列D、C、bB和四音列A、G、F、bE構成。第六小節中提琴與大提琴聲部休止，第一小提琴為鐘鳴聲部，第二小提琴仍是旋律聲部，該處的旋律呈直線上行。

通過對前面六個小節的分析可以看出，每個小節的音高材料與核心材料都是密不可分的，核心音列在每個小節中都有不同方式的體現，拍號的變化是隨著音列的擴大與縮減而變化的，在變化的同時始終保持著統一性，有約束性地追求自由。

第22小節開始為第二樂段，兩個小提琴聲部休止，中提琴為鐘鳴聲部，大提琴為旋律聲部。與第一樂段開頭相比較，旋律進行的方向相同，但音高不同，兩組三音列分別是D、C、bB和A、G、F，與第一小節的音列呈下方四度的移位關系。從調性的角度分析，第二樂段旋律聲部的調性是第一樂段旋律聲部的屬調，但鐘鳴聲部調性始終不變。第22小節的拍號為8/4，與第一小節相比較呈縮減形式，旋律的節奏沒有變化，除了音列中的音，第一拍和第五拍上出現了兩個G，均是鐘鳴聲部中的旋律音。第23小節拍號變成12/4拍，第二小提琴與大提琴演奏旋律聲部，旋律方向上行。該小節第二小提琴聲部旋律中的音列與第二小節完全一致，大提琴聲部有所變化，前三拍與第四、五、六拍為上方四度模進，然而仔細分析其中的關系就會發現，三度音是由音列中的音位置變化而來，bE、F、D是由三音列D、 bE、F的位置變化，先上行級進二度隨后下行三度。從第四拍開始的A、bB、G的原型是G、 A、bB，與bE、F、D是T4移位關系。第七拍開始出現三音列C、D、bE，最后三拍是D、F、bE，仍然是三音列的順序變化導致的，就這一小節大提琴旋律聲部來看，音列呈直線上行。

第42小節至曲終為全曲第三樂段，也可以叫再現段，該部分共八個小節，可視為縮減再現。從旋律音來看，與呈示段第一小節的旋律方向相反，所以是變化再現。與第一小節相同，第一小提琴為鐘鳴聲部，第二小提琴為旋律聲部。旋律聲部由兩組三音列構成，即C、D、bE和F、G、A，其余的三個音為鐘鳴聲部中的音，這與核心音列G、F、bE呈逆行移位的關系。兩組三音列連接在一起就是一組新的六音列。音列中的每個音都有鐘鳴聲部的音與之縱向呼應，形成對位關系，這與主題構思完全吻合。第47和48小節由齊奏到下方兩個聲部休止，上方兩個聲部分別為鐘鳴聲部和旋律聲部，全曲最后一小節四個聲部全部休止，從容、安靜的結束。

從這部作品中可以進一步的了解鐘鳴音樂，雖然音高、節奏等材料相對簡單，但通過帕特細致入微的組合、排列等各種變化，不僅在橫向旋律聲部中得到不斷創新的旋律，在縱向對位上也極為精致，給人以神圣、莊嚴的聽覺感受。在簡單材料的約束下，鐘鳴聲部與旋律聲部能夠自如的發展，并相互融合的渾然天成，這是極具難度的創作。簡約不等于簡單，簡約是更高級的技術，更是藝術。

參考文獻：

[1]Paul Hillier，Arvo Part，Oxford University Press，New York，1997.

[2]于潤洋： 《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2003。

[3]轉引自Richard E. Rodda 為帕特Fratres撰寫的封套說明，由比利時管弦樂團“I Fiamminghi”演奏，（TelarcCD-80387）。