邪典電影的敘事手法分析

路鵬程

一、不同地域的邪典文化差異

（一）日本邪典電影

長久以來，在討論邪典電影時，人們更加注重歐美電影人在這方面的嘗試，而實際上日本電影人也在邪典電影史上留下了屬于他們的獨特印記。并且值得注意的是，邪典電影本身與日本傳統文化中頹廢、陰暗甚至變態的一面是不謀而合的，邪典電影成為他們創造的介于人間和“非人間”的另一個世界。邪典電影在日本的發展之路則有外部和內部兩方面的原因。從外部來看，日本邪典電影扎根

于日本源遠流長的美學傳統中。日本的審美是“主情”的，這也就導致了日本美學有矛盾的一面：一方面武士道精神強調的隱忍克己使得其崇尚含蓄、克制、樸素之美；而另一方面，日本人又喜愛肆無忌憚地展現自然的、天性中的本能欲求。在這樣的情況下，日本人可以同時擁有“柔和”與“兇猛”兩種靈魂，在這種對立中，美和善也有可能是分道揚鐮的。日本人性格中的“兇猛”一面是帶有破壞性的，可以給他人制造緊張、恐怖的情緒，也可以制造崇高的壯美。這兩種審美傾向在日本文學中已經被多次體現，如谷崎潤一郎的作品。在電影中，這也就是溝口健二等導演與三池崇史等導演的重要區別，是日本傳統電影與邪典電影之間的區別。前者旨在走溫情、純美的路線，人與人之間的關系主要是由理性來主導的；而后者則極力展現日本社會中暴力、丑惡以及官能色情的一面，理性不能制約人們的行為，人很容易陷入沖動、斗爭之中，角色往往呈現出變態的一面，人的所作所為讓觀眾感受到的盡是污穢與齷齪。而從日本電影內部來看，日本邪典電影的壯大源于自“新浪潮電影”運動以后人們對小津安二郎等人的審美疲勞。在題材上，三池崇史善于展現邊緣人的墮落、瘋狂生活。如《新宿黑社會》（1995）中的華人幫派“龍爪”老大王志明不僅是黑社會魁首，還是一名同性戀，同時又是在日本的臺灣人。電影中還有一些面臨身份認同問題，遭到日本人排擠的混血兒等，這幫人往往只能流落在昏暗而骯臟的日本社會中，在殺人與被追殺中走向

死亡。

色情與暴力在三池崇史的電影中往往是結合在一起的。改編自村上龍《再婚驚魂記》的，帶有情色片意味的《徹膚之愛》（2000）與大衛·林奇的《穆赫蘭道》有著異曲同工之處，兩部電影都有“戲中夢”的敘事形式，觀眾在第一次觀影時很難分辨出眼前的畫面是真是幻，而只是能隱約地感受到里面“現實”的扭曲之處。然而相較于《穆赫蘭道》，被列入禁片的《徹膚之愛》則在變態之路上走得要遠得多。《穆赫蘭道》中的主要矛盾基本上都可以以“三角戀引發的謀殺案”來總結，而《切膚之愛》中包含的問題則要復雜得多，其陰暗、疹人的內容也要更多。《穆赫蘭道》中戴安的自殺為全片的種種畸形恐怖之處畫上了一個句號，而《徹膚之愛》則讓相當一部分觀眾無法堅持看完全片。在男主人公青山的夢中，心愛的麻美是一個蛇蝎美人，她對他進行了血淋淋的切膚，麻美還殺死過性虐過她的芭蕾舞教練，這實際意味著他并不信任這個外表溫婉清純的女人（因為他找續妻的方式是招演員，這本身就是不信任的表現）。電影中的“人氦”，在地上跳動的舌頭等，都讓觀眾不寒而栗。

（二）英國邪典電影

英國是最早一批躋身于世界影壇的國家之一，早在19世紀末期，英國電影便以自身精益求精的制作風格馳名于世。但隨著美國好萊塢電影的崛起，英國電影在全球化、商業化的電影運行模式中不再具有顯著的優勢。一方面，英國電影的精工細作和英國電影人的獨立創作并不能很好地適應電影市場的發展；另一方面，英國電影的發展經常陷入資金方面的困境。但值得慶幸的是，英國電影并沒有為了順應市場化的發展趨勢而摒棄精工細作的傳統，這一精細化創作的模式可以說是滲透在了英國本土各類電影的創作之中，而邪典電影自然也不例外。十年后，一部在世界邪典電影史上永垂不朽的影片《洛奇恐怖秀》上映，這部被邪典迷們奉為邪典電影之經典的影片改編自英國的一幕舞臺劇，其編導約瑟夫和哈羅德在創作影片的過程中融入了恐怖、科幻、怪誕、禁忌等諸多題材及元素，使這部影片成功地走出國門，獲得了許多西方國家影迷的追捧。即使是數十年后的今天《洛奇恐怖秀》依然在一些國家和地區的午夜場上映，在2016年此影片被導演肯尼·奧特佳翻拍并獲得不錯的反響。與《洛奇恐怖秀》同時期活躍的英國邪典電影還有彼得·格林納威的《枕邊禁書》和肯·拉塞爾的《音樂愛好者》等。彼得·格林納威是位具有先鋒派導演氣質的電影人，在其影片中滿布的暴力、情色一度掀起了英國午夜場電影的觀影熱潮。而肯·拉塞爾則十分專注于對搖滾音樂劇的改編或在影片中對搖滾音樂的書寫，這也在很大程度上契合了青年一代的審美品位。

二、邪典電影的敘事分析（以大衛·林奇作品為例）

大衛·林奇的電影敘事明顯不同于以往傳統電影的風格。從蒙太奇轉變為五花八門的碎片式的拼貼，拼貼作為一種敘事技巧在其電影中廣泛運用。總的來說，林奇的電影沒有嚴謹意義上完整的情節故事，整體的敘事風格顯得支離破碎。林奇多通過拼貼碎片化的情節來講述故事，因此敘事風格的異化是其電影中的一個顯著特色。

首先，大衛·林奇電影敘事風格的異化表現在碎片式的敘事模式方面。其電影以詭異濃烈的畫面、晦澀離奇的故事情節享譽世界，在美國當代電影史上占有重要的席位。其電影的晦澀難懂與其碎片化的敘事方式有密切的關系。對于自己的處女作《橡皮頭》，林奇感慨道沒人能理解他在這部作品中融入了自己屬靈的部分。這種模糊不清的主題表達、曖昧不明的人物關系等，很大程度上都是由于林奇在電影講述方式上的碎片化風格導致的。這種碎片化的敘事方式盡管會給觀眾帶來理解上的障礙，但卻與林奇電影中大量出現的夢境相得益彰，完美地體現了后現代主義的敘事風格。林奇的電影打破了傳統的故事講述方式，主人公在現實與夢幻之間來回游走，觀眾也仿佛置身在這種夢幻般的黑色恐怖之中，盡管想要極力擺脫，但如同夢魘般的噩夢還未到醒來的時刻，你只好硬著頭皮等待。與此同時，強烈的不安、恐懼混亂地交織在一起，帶給觀眾的是一種前所未有的審美體驗。《穆赫蘭道》中一群暴徒、一具尸體、吱吱的點燈、面部猙獰的神秘人、一把藍色的鑰匙……所有的情節看似不著邊際，沒有必然的前因后果，但實際上卻是導演匠心獨運的安排。

其次，大衛·林奇電影敘事風格的異化還表現在非線性的敘事模式上。不同于以往電影中直線敘事的講述故事的方式，在林奇的電影中故事情節的展開是離奇不明的。這種碎片化的敘事模式本身就使故事情節支離破碎，加之非線性的敘事方式，跳躍式的拼接，使得他的電影呈現出極大的自由性。例如，《妖夜慌蹤》中怪圈式的故事講述方式，是林奇的另一個起點。一堆碎片化的影像不再單純地為了講述故事，而是一道具有無數結果的數學解析，這種對因果邏輯的徹底顛覆，使得觀眾放棄了對故事脈絡的邏輯把握，這正是非線性的敘事方式帶來的獨特結果。再如，在電影《穆赫蘭道》中采用夢作為故事的切入點，所以無論是影片開篇的喘氣聲、紅色的枕頭、搖曳昏暗的燈光……都給人一種壓抑、恐怖的感覺。這部影片采用非線性的敘事策略，影片前半部分是主角做的夢，夢中的故事情節荒誕離奇，后半部分是現實中女主角的真實生活，中間穿插著回憶、幻想、對夢境的顛覆，等等。如此這般，向觀眾展現了一個扭曲的心靈世界。這部影片是林奇最為滿意的作品之一，他憑借該片獲得第54屆戛納電影節最佳導演獎、法國電影凱撒獎最佳外語片獎等多項榮譽。總體來說， 《穆赫蘭道》很好地體現了“林奇式”的電影風格，影片散發著無窮的魅力。