再論福樓拜“客觀而又無動于衷”的創(chuàng)作主張

徐舒桐

摘 要： 法國現(xiàn)實主義作家福樓拜的作品《包法利夫人》被認為是其“客觀又無動于衷”創(chuàng)作原則的體現(xiàn)。本文以《包法利夫人》的敘事視角為切口，通過對文本的敘述視角進行剖析，劃分出三種寫實程度不同的敘述視角，對福樓拜“客觀真實”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則加以區(qū)分和說明。

關鍵詞： 包法利夫人 福樓拜 現(xiàn)實主義文學 敘述視角

《包法利夫人》是19世紀中葉法國現(xiàn)實主義作家居斯塔夫·福樓拜的長篇小說。小說描寫了一個受過良好貴族教育的農(nóng)家女艾瑪，在嫁給平庸的丈夫夏爾·包法利后，仍然拼命追求與其自身不符的貴族生活和浪漫愛情，最后走投無路服毒自殺的故事。這部作品被認為是現(xiàn)實主義文學的代表作，歷來受到極高的評價。除作品的批判性和現(xiàn)實意義外，福樓拜對現(xiàn)實主義文學的寫實手法也進行了創(chuàng)新，與巴爾扎克、托爾斯泰等人不同，“他提出‘客觀又無動于衷的創(chuàng)作原則，強調(diào)作家要退出文本，保持中立和客觀的立場，不過多介入和干預敘事”[1]。他的創(chuàng)作“標志著現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作進入了新的階段”[1]。

然而，現(xiàn)實主義文學的寫實性一直是引發(fā)爭議的話題。如何寫實？藝術真實和生活真實的界限在哪里？實際真的像看上去那么冷靜客觀嗎？沒有敘述是完全客觀的，“寫實”不等于絕對真實，創(chuàng)作并不能將現(xiàn)實生活完全搬到紙上。哪怕是以冷靜客觀著稱的現(xiàn)實主義文學，也是有選擇地對現(xiàn)實生活材料進行加工。所以，任何現(xiàn)實主義的文本都不會是絕對客觀的，作家追求的“客觀”和“寫實”只是“客觀”“寫實”的效果。因此，如果只是一味地宣揚他的“客觀又無動于衷”，則過于絕對。用“絕對客觀”形容福樓拜的作品，反而是對他的誤讀。

本文基于《包法利夫人》這一小說文本，從敘述者在文本中的角色及所呈現(xiàn)的寫實效果的不同，對小說的敘述視角進行剖析，劃分出三種寫實程度不同的敘述視角，對福樓拜的“客觀而又無動于衷”的寫實手法加以區(qū)分和說明。

一、冷靜客觀地摹寫現(xiàn)實——“忠實記錄”的展示者

“忠實紀錄”即傳統(tǒng)的“第三人稱外視角”。福樓拜所倡導的“客觀而又無動于衷”的原則最適宜用于形容這一類敘事。這種“冷靜客觀”的摹寫，對現(xiàn)實的模仿程度較高，相對最理性、客觀，寫實效果最佳，也是文本中最少出現(xiàn)的一類。在這類敘事中，幾乎看不出作者涂抹的痕跡，也無視角的限制。文本中的第三人稱外視角多數(shù)是細節(jié)描寫，少數(shù)為環(huán)境描寫（環(huán)境描寫多屬第二種）。

例如，包法利夫婦受邀去沃比薩參加侯爵的宴會時，對晚宴上蛋糕的描寫，可謂細致入微：

首先，底層是一塊方方的藍色硬紙板，剪成一座有門廊、有圓柱、周圍有神龕的廟宇，神龕當中有粉制的小塑像，上面撒了紙剪的金星；其次，第二層是個薩瓦式的大蛋糕，中間堆成一座城堡，周圍是白芷、杏仁、葡萄干、桔塊精制的玲瓏堡壘；最后，上面一層是綠油油的一片假草地，有假石，有果醬做的湖泊，有榛子殼做的小船，還看得見一個小愛神在打秋千，秋千架是巧克力做的，兩根柱子的頂上有兩朵真正的玫瑰花蕾，那就是蛋糕峰頂?shù)膱A球了[2]。

作者花大量篇幅描寫蛋糕的精致，但其中既沒有出現(xiàn)作者，又沒有出現(xiàn)人物艾瑪。可以說蛋糕的漂亮外表是艾瑪觀察到的，但如果說成作者在客觀地敘述一件事實那么也沒錯，因為對蛋糕的描述并未出現(xiàn)視角的限制和任何提示，它可以是在場的任何一個賓客觀察到的。因為所描述物體的范圍和形象沒有視角限制，幾乎可以說它是真實地反映了現(xiàn)實。當然，對一個蛋糕著筆這么細致，也能夠突出艾瑪對貴族生活的羨慕和驚訝，這是從文本分析的角度而言的。但是從形式上，不能不說它的客觀性已經(jīng)很高了。

又如寫卡尼韋博士在夏爾手術失敗后來幫助挽救殘局，有關他的出場筆墨不多，但是十分注重細節(jié)：

他駕著自用的輕便馬車來了。但是馬車右邊的彈簧給他沉重的身體壓得太久，陷下去了，結果車子走的時候，有一點歪歪倒倒的。在他旁邊的座墊上，看得見一個大盒子，上面蓋了紅色的軟羊皮，三個銅扣環(huán)閃爍著威嚴的光彩[3]。

描繪一個初次露面的外來者，不從宏觀來寫而從細微之處著筆，對于馬車彈簧微微的下陷和車上盒子的裝飾如此精心的描寫，盡管只是微不足道的細節(jié)，但是作者恰到好處的文字仍然表現(xiàn)出極強的張力，使得讀者能夠“窺一斑而知全豹”，想象出來者裝束的氣派。這是對卡韋尼博士相對客觀的描寫，他來了。他來了是客觀，乘坐馬車和攜帶物品也是客觀。我們既不知道他的醫(yī)術如何，又不知道作者對他的態(tài)度。我們從這段描寫中能知道的僅僅是他來時氣派的行頭。

至于環(huán)境描寫，整部小說中比比皆是，到處都穿插著對各種環(huán)境的描述。幾乎只要主人公開始走動到另外的場合，環(huán)境描寫就悄然而至。環(huán)境能夠烘托人物的心情，與人物的內(nèi)心形成觀照。但若是不加考慮地將文中出現(xiàn)的每一處景色描寫都歸于是內(nèi)心觀照，每一處景物都帶有個人化的色彩，不具有絕對的客觀性，實在是太武斷。在很多情況下，環(huán)境、景物描寫是內(nèi)心感覺的前提，景物引起了人物的心情變化。這樣，環(huán)境此時就是第一性的，相對來說具有客觀性，而人物的心情才是客體。在人物出場前，環(huán)境已經(jīng)鋪設好。這樣的例子不太多，現(xiàn)嘗試舉出如下：

時間是四月初，報春花已經(jīng)開放；一陣暖洋洋的風卷過新翻土的花壇，花園也像女人一樣，打扮得花枝招展，來迎接夏天的良辰美景。從花棚的柵欄向外一望，可以看見蜿蜒曲折的河水在草原上漫游的行跡。暮靄穿過落了葉的楊樹，使樹的輪廓呈現(xiàn)出淡淡的紫色，仿佛在樹枝上掛了一層朦朧的透明輕紗似的[4]。

這是艾瑪在愛上萊昂后對夏爾更加怨憤，她痛苦不已地去教堂找神甫傾訴時看到的景色。這段描寫出現(xiàn)在第二部第六節(jié)的開頭，艾瑪坐在打開的窗前看到這樣的一幕，這里的環(huán)境不帶有艾瑪?shù)母星閮A向，是在場的任何人的眼中都可以出現(xiàn)的場景。無關乎距離，也無關乎空間，沒有人物角色視野的介入。

在這樣的外視角下，敘述者放開了手，像攝像機一樣試圖忠實記錄客觀世界，而不發(fā)表看法，是描寫現(xiàn)實最理性的情況。這種“客觀”的前提條件是：所敘述的內(nèi)容不與人物產(chǎn)生直接可見的關聯(lián)。

二、無所不在但抽身事外——“隱匿存在”的敘述者

這是《包法利夫人》中最常用的視角，在大多數(shù)情況下，雖然敘述者仍以第三人稱的角度在敘述，卻將視角代入到人物的身上。敘述者放棄了完全旁觀的視角，轉(zhuǎn)而選擇故事中人物的眼光來敘事，站在人物的角度發(fā)表看法，是第三人稱限知視角，即所謂的“自由間接體”（自由轉(zhuǎn)述體）。這樣的表述既屬于敘述者，又屬于人物，敘述者是人物的“代言人”，把人物沒有述說的內(nèi)容替他們“說”出來，但自身不發(fā)表看法。

劉禾在《語際書寫》中談到福樓拜對“自由轉(zhuǎn)述體”的貢獻：“一般認為，自由轉(zhuǎn)述體是法國19世紀作家福樓拜最早發(fā)明的。它第一次出現(xiàn)在小說《包法利夫人》……自由轉(zhuǎn)述體的出現(xiàn)，打破了這一道文體界線，在‘直接引述和‘間接報導之間做了一次意義重大的調(diào)和。它意味著敘述人可以不必借助直接引語，但依舊能夠用人物自己的口吻說話。”[5]我們在字里行間能夠直接關注到人物看到的、聽到的、想到的內(nèi)容（前面提到文中絕大多數(shù)環(huán)境描寫即是屬于這一類，以人物的眼光描繪所看到的景物，例子眾多，在此不再贅述環(huán)境）。試舉幾個細節(jié)：

例如夏爾初次見到艾瑪時，艾瑪扎破了手指頭，就把手指放到嘴里，嘬了兩口：

夏爾看見她的指甲如此白凈，覺得驚訝：指甲光亮，指尖細小，剪成杏仁的形狀，看來比迪埃普的象牙更潔凈。然而她的手并不美，也許還不夠白，指節(jié)瘦得有點露骨；此外，手也顯得太長，輪廓的曲線不夠柔和。如果說她美麗的話，那是她的眼睛；雖然眸子是褐色的，但在睫毛襯托之下，似乎變成烏黑的了；她的目光炯炯，看起人來單刀直入，既不害羞，也不害怕[6]。

“夏爾看見”是一個提示性的標志，表示以下的內(nèi)容全部出自夏爾的視角和內(nèi)心。他對于艾瑪白凈的指甲“覺得驚訝”，“然而她的手并不美”來自夏爾瞬間的思考，“如果說她美麗的話，”緊跟上一句，采用近乎意識流的寫法，把夏爾內(nèi)心意識的流動傳達了出來。

又如包法利夫婦去沃比薩參加侯爵家的宴會，艾瑪剛走進餐廳時的反應：

艾瑪一進餐廳，就感到一股溫暖的氣味，夾雜著花香、衣香、肉香、和塊菰的香味[7]。

“溫暖的氣味”以感覺來描寫，這種感覺是屬于艾瑪?shù)摹Ｒ粋€旁觀者如果動作不和人物同步，就無法感知這樣的感覺。敘述者站在艾瑪?shù)奈恢茫斪哌M餐廳，他就跟隨她走進了餐廳，一同感受到了“花香、衣香、肉香、和塊菰的香味”。

再如萊昂去包法利家做客時，站在艾瑪身后幫她看牌：

她每次出牌，身子一動，右邊的袍子就撩起來。她的頭發(fā)往上卷起，露出了她褐色的背脊，但是褐色越往下走越淡，漸漸消失在衣服的陰影中。她松松的衣服從座位兩邊一直拖到地上，上面滿是皺褶，有時萊昂發(fā)現(xiàn)他的靴子后跟踩了她的袍子，就趕快把腳挪開，好像踩了她的腳一樣[8]。

這是站在她背后的萊昂所觀察到的，她對面的奧默先生看不見她身后，也就看不到她撩起的袍子、卷起的頭發(fā)、褐色背脊和衣服皺褶。

以上為“限知視角”中敘述者“隱匿”的講述和記錄過程。這樣的敘事手法將敘述者和人物的聲音交織在一起，形成一種十分隱蔽的“客觀化”的敘事效果。詹姆斯·伍德在《小說機杼》中談道：“只要一開始講關于某個角色的故事，敘述就似乎想要把自己圍繞那個角色折起來，想要融入那個角色，想要呈現(xiàn)出他或她思考和言談的方式。一個小說家的全知很快就成了一種秘密的分享。”[9]

在自由間接體的敘述中，敘述者的眼光隨意切換到人物背后，跟隨人物一起感知外界，并為之記錄。他能夠窺探到故事中人物的內(nèi)心，但只是如實記錄，并不加以評論。或許他已經(jīng)借助人物內(nèi)心把自己的觀點表達出來了，讀者卻無可奈何，這是一種表達上的“隱匿”技巧。所謂的“客觀”不再是一種人人可見的公認的客觀，而是“不可知”的客觀。

三、暗含褒貶地參與講述——“現(xiàn)身”的敘述者

上面的情況是敘述者不參與評論，但將視角切換到人物自身，跟隨人物感知周圍。這一類則是敘述者“現(xiàn)身”發(fā)表自己的評論，屬于敘事方法中的“講述”。這是在福樓拜之前現(xiàn)實主義作家通常采用的辦法，在敘述中表現(xiàn)出自己的立場和態(tài)度，暗含褒貶（或直接發(fā)表評價）地參與講述。這樣的講述帶有敘述者的主觀色彩，盡管仍然力圖現(xiàn)實，但已經(jīng)是加工過的經(jīng)過轉(zhuǎn)述的現(xiàn)實。

如在艾瑪和夏爾的婚禮上的賓客：

有幾個人甚至天不亮就起床，刮胡子也看不清楚，就在鼻子底下開了幾道斜斜的口子，或者在下巴上剃掉三法郎金幣那么大的一塊皮，路上一凍就發(fā)炎，使這些笑逐顏開的面孔像大理石上加了一塊玫瑰紅的斑紋[10]。

“天不亮就起床”姑且可以算是上帝視角的現(xiàn)實，然而整段話透露出來的是敘述者的戲謔和嘲諷。“大理石上的斑紋”的比喻既新鮮又犀利，使人捧腹。這些細致的體察和漂亮的句子是特屬于福樓拜的，是他精妙語言技藝的體現(xiàn)，是已經(jīng)被加工過又輸出的“現(xiàn)實”。

又如艾瑪在欠下沉重的債務后想方設法籌錢：

她討價還價，分文必爭——她身上流著農(nóng)民的血液，使她見錢眼開[11]。

寥寥數(shù)筆即把艾瑪?shù)氖浪住萁鹂坍嫵鰜怼Ｎ闹休^少見這樣毫不掩飾直接加以評論的例子，敘述者先陳述了艾瑪從各種途徑試圖籌錢的經(jīng)過，然后尖銳地諷刺了她身上的劣根性，仿佛給她加了一個批注。這是艾瑪?shù)娜烁裉攸c，但敘述者直接將之外化了。

再如萊昂走后艾瑪陷入憂郁：

她的頭腦昏昏沉沉，誤以為討厭丈夫就是思念情人，怨恨的創(chuàng)傷就是柔情重溫[12]。

一個“誤”字的出現(xiàn)，表明敘述者開始發(fā)表評論了。為什么是“誤以為”呢？難道艾瑪知道自己并不是真心愛萊昂嗎？艾瑪不知道，其他人也不知道，只有敘述者明白前后的故事，懂得艾瑪?shù)男睦砘顒樱虼瞬拍苤苯狱c出一個“誤”字。

在這些情況下，敘述者實然存在并且發(fā)表意見，能夠省略讀者思考的時間，悄然加以定論。不免帶給讀者一些暗示和引導的跡象，似乎讀者只能接受敘述者的意見，敘述者的權威和主觀直接影響到讀者，這種存在有時會直接切斷文本的其他解讀，也是文本中客觀性最弱的一類。

但是，盡管在這種敘述中敘述者悄然現(xiàn)身發(fā)表態(tài)度，但與福樓拜之前的現(xiàn)實主義作家相比，他們更細化直接從文本背后跳出來發(fā)表議論，大談特談地給人物定性，令讀者感到一種說教和被控制的束縛。福樓拜只是不動聲色地“暗”含褒貶，幫助讀者理解，并且盡量減少作家對人物的道德干預、社會觀念的評價，這也是他的現(xiàn)實主義小說的特點所在。

四、結語

盡管《包法利夫人》是公認的“客觀冷靜”的現(xiàn)實主義小說，然而作為一部小說文本，作品中仍然存在著程度不同的寫實手法，敘述者承擔著不同的角色。福樓拜的“寫實”將內(nèi)聚焦和外聚焦相結合，其相對客觀化的敘述已經(jīng)對之前現(xiàn)實主義文學作家隨意在作品中出入的現(xiàn)象進行了突破，尤其是他對于“自由間接體”這種敘述方式的創(chuàng)新，為以后的小說敘述提供了一種新的范式。

然而，一部好的文學作品不可能完全泯滅作者的痕跡，福樓拜的小說距離絕對的“客觀而又無動于衷”仍有一些空間，不能用這個口號式的主張直接概括他的作品。與“絕對客觀”最接近的是20世紀法國文學理論家羅蘭·巴特提出的“零度寫作”及后現(xiàn)代主義的一些創(chuàng)作，這種“零度”忽視了文學的表現(xiàn)力，其作品成就不高。因此，現(xiàn)實主義文學仍然需要在“藝術真實”與“客觀真實”中尋求一個相對平衡的位置，“客觀又無動于衷”是一種藝術追求，而非衡量現(xiàn)實主義文學的法度。

參考文獻：

[1]王立新.外國文學史[M].北京：高等教育出版社，2013：242.

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[5]劉禾.語際書寫：現(xiàn)代思想史寫作批判綱要[M].桂林：廣西師范大學出版社，2017：113.

[9]詹姆斯·伍德，著.黃遠帆，譯.小說機杼[M].開封：河南大學出版社，2015：4.