我從事序列音樂研究和教學的過程

鄭英烈

一

勛伯格創作于1921～1923年間的第一部完整的十二音作品《鋼琴組曲》(Op.25)的問世，標志著由勛氏創立的十二音體系和相應的十二音技法已經成熟。這是世界作曲史上的一塊里程碑。至今已過去將近一個世紀了，有人稱其為“古典十二音技法”。這個體系及其技法誕生之后，在歐洲歷經磨難。勛伯格認為“每個音和每個人一樣，都應該是平等的”。于是，以希特勒為首的納粹認為這是文化領域里的布爾什維克主義；另一個陣營以斯大林為代表的蘇聯，則認為這是資產階級沒落的音樂。事實上十二音音樂在兩個陣營都遭到禁止。所以，十二音音樂自其誕生后的20年里，用該技法進行創作的作曲家并不多，只限于勛伯格的圈子 (后被稱為“新維也納樂派”)及少數追隨者。1938年，被稱為“記錄電影之父”的荷蘭攝影家伊文思在中國拍攝了一部反映、宣傳中國人民抗戰的紀錄片《四萬萬人民》，由勛伯格的學生之一艾斯勒(前東德國歌《藍旗歌》的作曲者)全部用十二音方法創作配樂，效果特好(如今網上仍能下載)。1945年二戰結束后，西德的達姆斯塔特“新音樂國際夏季講座”(類似音樂節)曾經成為傳播交流十二音音樂的重要場所。許多來自不同國家的青年作曲家聚集在一起，演奏、介紹由于第二次大戰而未能公演的作品，探討這些作品的新的構思方法。這種音樂活動每年舉行一次，后來卻成為西方音樂的一種重要的國際性活動，許多當時的先鋒派作曲家如布列茲(法)、斯托克豪森(德)、路易吉·諾諾(意)等都是這一活動的積極參加者或領導者。先鋒派作曲家除了音高序列之外，還嘗試把節奏、音色、音量、發音法等要素用序列方法納入其作品，叫“整體序列主義”(Integral serialism)或“多維序列寫作”。“序列音樂”的稱謂就是這個時候產生的。畢竟序列音樂的基礎是音高序列即十二音序列，后來十二音音樂便和多元素的序列音樂一起，統稱為“序列音樂”。本文標題中的“序列音樂”就是指包括十二音音樂并以其為主體的廣義的“序列音樂”。

二戰結束前，國人中雖有少數“海歸”作曲家，但他們從未引進過序列音樂。直至二戰結束后，上海國立音專請來兩位猶太裔德籍作曲家弗蘭克爾和許洛士任教理論作曲組，當時還是學生的桑桐才開始接觸無調性音樂和序列音樂的基本原理(老師并無在課堂講授，主要靠自學)。1947年，還是學生的桑桐竟創作出《夜景》(小提琴與鋼琴)、《在那遙遠的地方》(鋼琴)兩首十分成熟的作品。前者是純粹無調性的，后者是有調性的民歌主題與無調性伴奏的巧妙結合。這兩首作品的橫空出世，在中國是超前的，以致日本音樂界人士驚呼：“中國的作曲家搞現代音樂比我們早了三年”。此后的30年里，中國再沒有出現這類作品了。

新中國成立至改革開放之初，序列音樂在中國是被徹底劃入禁區的。無人敢問津，也無條件接觸，更別提研究和引入教學了。1958年，茅于潤翻譯出版了勛伯格的《和聲的結構功能》一書，因第十二章(該書最后一章)出現“十二音”和“不協和音的解放”的詞句，便被省去；及至2007年重新修訂出版時才補上。電影導演葉向真請羅忠镕為她于1981年拍攝完成的影片《原野》寫配樂，當葉得知羅寫的音樂是用十二音技法時，竟不敢采用。直至80年代，陳銘志用羅忠镕《涉江采芙蓉》的序列寫了八首鋼琴小品，手稿放在鋼琴上；一日來了一位朋友，無意中拿了手稿來視奏，大加贊賞。當陳告訴他是用十二音創作時，他竟一臉正經地說：“你還是不要采用這種方法”。由此可見，這個禁區雖然從改革開放開始，便悄悄地被打破了，但當人們談及這個話題時，依然心有余悸。

二

“大躍進”結束后的1961年，湖北藝術學院和全國其他院校一樣，恢復正常的教學秩序。但只持續了兩年時間。1963年春天，中央提出文學藝術的“三化”政策。“三化”者，革命化、民族化、群眾化之簡稱也。隨著政策之實施，在文藝界刮起了一場極“左”的風暴。就音樂而言，在反對“大、洋、古”的幌子下，鋼琴、小提琴等外來的形式和工具，統統被視為資產階級的東西而慘遭砍殺。鋼琴專業的學生改學琵琶、二胡，鋼琴副科一律被取消，和聲共同課(包括附中和聲課)也被取消了。全校只保留作曲系的和聲課。我是教和聲共同課的，一夜之間便“下崗”了。被借調到武漢音樂家協會(湖北省音樂家協會的前身)搞《湖北民歌集成》編輯工作。1964年正式被調到圖書館資料室。十二年后的1976年，我被湖北藝術學院師范班(今武漢音樂學院音樂教育學院的前身)借調擔任教學工作。1977年末恢復招生，師范班招進了一班正規三年制的學生，我又繼續擔任該班的理論課教學兩年。

1979年，“第一次全國音樂院校和聲學學術報告會”在我院召開。這是全國音樂院校有史以來第一次學術交流的盛會。該次學術會議的發起人和總策劃是時任副院長的謝功成教授。我院是東道主，必須為大會提供足夠份量的論文。這是領導一再向我們提出的號召和期望。經過半年的努力，我撰寫了論文《五聲性變化結構和弦規律初探》和翻譯了《現代對位及其和聲》一書。時值中共十一屆三中全會開過不久，長期的禁錮已初步被打破，全國理論作曲界(尤其是恢復招生制度后進校的一批優秀學子)正如饑似渴地尋求了解外界新鮮事物的途徑，在這關鍵時刻，《現代對位及其和聲》的推出，自然立刻受到同行廣泛的關注。會議結束時，上海音樂出版社的代表王秦雁先生向我約稿，將該書列入下一年度的選題計劃。

通過這次和聲會議，謝功成老師已看出我的潛力，有意結束我被師范班“長期借用”的狀態。但不可能一步到位地把我調回作曲系，只好通過“曲線救國”(謝功成語)的方法，先將我調到“音樂研究所”(音樂學系的前身)。在研究所的幾年里 (1980～1984)，沒有硬性的教學任務，可將全部或大部份時間投入課題研究。

首先要解決的是選題。根據我本人的志趣、條件和當時國內專業作曲界的迫切需要，我選擇了“序列音樂”，兼顧與此課題有關的現代西方作曲技術理論。

從事此課題的研究是要冒一定風險的：1.“文革”前該領域屬于禁區，如今要沖破這個禁區，除了自身的膽識之外，還必需取得有關領導和專家的支持；2.那時學校尚無進口外國圖書資料的專款，與該領域有關的文獻資料，圖書館里是一片空白，我必須自找門路；3.何謂“序列音樂”？我尚一無所知，真正的從零開始，白手起家；課題是我自選的，若搞不出成果來，豈不貽笑千秋？關于第一個問題，經征求有關領導和專家意見，得到了肯定和支持；第二個問題，我的一位在美國的摯友林肯兄表示會竭盡全力給我以幫助；第三個問題，我相信自己有足夠的決心和毅力。序列音樂的研究就這樣開始了。

三

我采用“兩條腿走路”的方法。一方面是馬不停蹄地閱讀、翻譯有關資料，若是完整的文章，便及時寄《音樂譯文》發表，讓同行先睹為快。當時該雜志的主編黎章珉先生對我的翻譯能力已有充分的信任，甚至到了事先約稿，限定時間，收稿后一字不改地發表的地步。這給我工作的進展提供了很大的方便。另方面，只要是中國作曲家用十二音技法寫的作品，有一定創造性的，我必及時加以總結，寫出文章發表，起到理論與實踐相輔相成、互相促進、互為因果的作用。

1981年5、6月間，我將研究的初步成果給作曲系本科畢業班和第一屆研究生開了幾次講座，簡要地介紹序列音樂的基本原理和寫作要領。結果同學們很感興趣，紛紛要求把講稿印發出來。下半年，我將幾次講稿的內容進行整理補充，寫成了1982年的油印本《序列音樂講座》。至此，總算有了一本初步的教材。1983年，我用這本教材給在校的另一屆研究生開了第二輪講座，授課次數略有增加。經過第二輪講座，我已不滿足這個版本了，于是又作了一次較大的修改補充，于1985年9月推出修訂稿《序列音樂基礎》，由原先的9講擴充到16章，并正式開設“序列音樂寫作”課。

1983年我獲晉升為副教授，不久被調回作曲系。回顧在研究所的三年多，對我是很有利的。沒有教學任務，相當于“自學研究生”。一旦做出成果，調回作曲系便是順理成章的事了。

正在這個時候，我研究序列音樂的腳跟尚未站穩，便發生了一件事。中央音樂學院的蘇夏教授在《人民音樂》1982年第11期上發表了一篇標題為《創新和探索》的文章(以下簡稱“蘇文”)，大肆貶損序列音樂，說當初(西方)探索序列音樂的人是“標新立異”“仿效時髦”“拾人牙慧”……。甚至未加考證地引用《紐約時報》專欄音樂評論家哈羅德·匈伯格的一段文字來證明自己的論點：“事實是，約莫搞了二十五年的系列主義音樂及其變種，竟沒有一曲能在國際樂壇上流傳下來。時至今日，作曲家幾乎都同這一運動決裂了，他們捶胸頓足，自悔不迭，重又回到傳統，弄起那種舒坦一些、更富個人情趣的音樂來了。”當時我一看便知道，這是一場嚴重的誤會。匈伯格是一位相當權威的音樂評論家，怎么可能輕易去否定勛伯格的十二音音樂呢！他所說的“系列主義音樂”必定是指前文提到的“整體序列主義”音樂，而不是指十二音音樂。我立刻寫了一篇《“序列音樂”的概念及其他——兼與蘇夏同志商榷》的文章進行反駁和澄清(載《人民音樂》1983年第6期)。蘇夏教授沒有服氣，又在《人民音樂》1983年第9期上發表一篇很長的文章《再談創新和探索——兼與鄭英烈同志商榷》。我又回敬了第二篇文章《再談序列音樂的概念及其他——兼答蘇夏同志》(見《人民音樂》1984年第4期)。雙方文章的內容這里就不贅述了。這場筆戰雖然只是兩個回合四篇文章，卻持續幾乎長達一年半時間。大概年長的同行還有印象，年輕朋友卻是不知道的。當時音樂界關心我國新音樂發展的人士(尤其是音樂學院學作曲的學生)無不感到困惑。澄清概念、掃清道路對于繼續研究、傳播序列音樂是很有必要的。

1986年，我終于正式開設第一期的“序列音樂寫作”課，學員包括作曲系的本科高年級學生、研究生和校內外進修的青年教師共十余人（見圖1）。在中國大陸，這是有史以來第一次將“序列音樂寫作”納入正式課程。因為是“有史以來的第一次”，有點兒“星星之火可以燎原”的意味，我將其戲稱為“序列音樂講習所”。開這門課和開其他新課不同。因為是沖破禁區的大膽嘗試，開課前由時任副院長的童忠良提交學校黨委討論批準才付諸實施的。

圖1 第一期學員包括廣西藝術學院、星海音樂學院、西南師范學院的青年教師(1986年)

經過兩三輪課之后，終于出了一批十二音作品，有的還相當不錯，如周晉民的鋼琴弦樂五重奏《山鼓》(獲湖北省室內樂創作一等獎)，彭志敏的鋼琴曲《風景系列》和楊衡展的鋼琴曲《但曲》(均在《音樂創作》上發表)等。此后，又陸續開過幾輪“序列音樂寫作”課。在教學中，我常用勛伯格告誡學生的精神去要求每一位學員：不要單純模仿，要走自己的路。每輪結業時，學生都必需交一首作品，許多人都不同程度地發揮了各自的創造性，其中不乏較為成功的作品。最后，我把歷年來學生的作品精選出一部份，錄制成兩盤磁帶，作為作曲系與兄弟院校乃至外國同行交流之用。

1986年5月，上海音樂出版社決定出版這本教材，我又趁機作了一次補充修訂，書名改為《序列音樂寫作基礎》，書中收入有十多位中國作曲家的數十個譜例，都是前一版本所沒有的。我有意加重中國作品的份量，目的是為了向讀者提供更多“洋為中用”的直接經驗，以及進一步突出該書的中國特色。

自從羅忠镕在《音樂創作》1980年第3期發表他的第一首十二音作品《涉江采芙蓉》之后，我們在頻繁交流中成了好友。1986年春夏之交，經羅先生的推薦，我被邀到中國音樂學院和上海音樂學院講學。講學的題目是《基本集合對十二音和聲的控制》。因為講課內容新鮮有趣、學術性強，甚受歡迎。尤其是上海音樂學院的學生求知若渴，整個大教室都爆滿了。講完后，系主任陳銘志兄告訴我：他們學校經常有外國專家來講學，可每次他都要到處拉人來聽，不然就會冷冷清清；這次請我來，他有點擔心，結果聽眾如此踴躍，實在出乎他的意料。我問他這是何故？經他解釋，原因很簡單：外國專家不了解中國，低估了中國學生的水平，給音樂學院作曲系學生講課，就像講故事。學生不能滿足，自然不來了。

1987年和1988年，我又相繼開了兩輪課，每一輪都加進了新的內容，如“音級集合理論”“組合性序列的寫作規律”“從調性到無調性的演化過程考證”等等。可惜書稿已發，來不及補充這些材料。這兩輪課的授課時間已由半年改為一年，最后都進行結業考試和作品觀摩，以此兩項作為學生的總成績。

1989年，在全院“優秀教學成果”評獎中，我的“序列音樂寫作課”獲一等獎。那次評獎是相當嚴格和隆重的，參評者要面向評委和聽眾，在限定時間內介紹自己參評課程的情況，然后由評委投票，評出一等獎一名、二等獎兩名、三等獎三名。因為總共只有六個得獎名額，不具備競爭實力的教師是不敢報名的。

文章發表前后，曾經歷了一番折騰：那時我家沒有電話，更談不上傳真了。與編輯部多次對話都是通過書信，編輯部把修改編輯過的原稿復印件寄給我，我認同后再寄過去，都是用的“特快專遞”；最后還要簽“合同”等等。文章發表后，得了96美元稿費，編輯部還贈送樣書6本。當我將其中的一本送給年輕的系主任彭志敏時，他說：“鄭老師，能在這樣的刊物發表文章，即便其他的都沒有，也夠了。”

1989年我在《黃鐘》第2期上發表了一篇叫《發展我國現代音樂必須有相應的教學措施——開設“序列音樂寫作”課十年回顧》，對自1979年開始，開過的兩輪講座和六輪課進行一次總結。6月初我和當時的系主任彭志敏，音樂學系的汪申申，西安音樂學院來武漢音樂學院讀研的陳士森一行四人，帶著幾十本該期的《黃鐘》到上海音樂學院參加現代音樂年會，準備在會上交流有關開設現代音樂課的心得。可惜當開幕式結束后正開始發言時，會議便被一群學生“沖”了，主持人桑桐只好宣布休會。那天是6月4日。

1990年，我被邀到中央音樂學院和廣西藝術學院講學。在中央音樂學院講了8個專題，在廣西藝術學院講了4個專題。除與序列音樂有關的內容外，還有現代和聲的內容。在中央音樂學院講學的情況很是感人。場場爆滿不說，作曲家石夫和段平泰教授每天早早便騎自行車來占座位，石夫坐在第一排正中，自始至終錄音。可見那時候的作曲界人士對包括序列音樂在內的現代音樂信息是多么感興趣。中央音樂學院作曲系的李吉提教授事后對我說：“你這次來講學盛況空前，是很風光的。”

之后我又繼續開了兩輪課。一共是兩輪講座和八輪課。(因為我還有別的教學任務，該課不是每年都開的，一般是每兩年開一輪)前五輪課是一個學期，后三輪課因內容更充實了，改為一個學年。1996年退休后，便再沒有開這門課了。

四

那本1990年在上海音樂出版社初版的《序列音樂寫作基礎》到了第4次印刷之后，責任編輯王秦雁先生建議我修改后再出“修訂版”。我接受了他的建議，于2005年前后花了幾個月時間完成修訂稿。除原來各章作必要的修改外，又補充增加了六章，更名為《序列音樂寫作教程》。“好事多磨”，經過近兩年的周折，終于趕在“北京現代音樂節勛伯格研討會”(2007年5月)前夕出書。

2007年5月26日至6月3日，由中央音樂學院主辦的“北京現代音樂節”在中央音樂學院舉行。該音樂節規模宏大，包括國內外音樂家演出的多場音樂會、勛伯格研討會(包括勛伯格研究論文比賽)、管弦樂配器法學術研討會(包括配器比賽)等。

大約半年前，組委會便來函聘我作為“勛伯格研討會”的五位顧問之一(其他四位是：吳祖強、羅忠镕、楊儒懷、李吉提)。武漢音樂學院作曲系也特地開了一個動員大會，院長彭志敏教授號召研究生們踴躍參加這次機會難得的論文比賽，結果我院提交參賽的論文有11篇。論文作者的心目中，認為我是研究勛伯格的專家，紛紛把各自的文章拿來請我提意見和修改，那陣子我真的是應接不暇，終于給每篇論文提出了具體的修改意見。經“勛伯格研討會”論文評審委員會評審，結果11篇參賽論文有6篇獲獎(其中1篇為一等獎)，幾乎占全部獲獎者的一半。

為了起帶頭作用，我自己也寫了三篇文章，它們是《阿諾德·勛伯格年譜》《勛伯格是怎樣走向“十二音”的》《〈摩西與亞倫〉的創作背景》。作曲系將提交給大會的14篇論文印成一本十分精美的《2007北京現代音樂節勛伯格研討會論文集》，我的三篇文章照例被排在最前面。這三篇文章后來都在《黃鐘》發表了。

“勛伯格研討會”組委會囑我準備一場一小時的講座，我準備的題目是《勛伯格和他的歌劇〈摩西與亞倫〉》（見圖2）。勛伯格采用十二音方法創作的這部歌劇是未完成的，三幕只完成兩幕(33年去美國后沒時間繼續寫完)。這部歌劇采用了舊約圣經《出埃及記》的題材，隱喻受納粹迫害的猶太民族需要一位民族英雄來拯救他們。勛伯格自認為這部歌劇是他最滿意的十二音作品，但在我國尚少有人知道。參加研討會的，有一位研究勛伯格的美國女專家叫Severine Neff（見圖3），她聽完我的講座大感意外(大概她沒想到中國也有她的同行)，散會時熱情邀我共進午餐。

圖2 在研討會上作《勛伯格和他的〈摩西與亞倫〉》的學術講座

圖3 與Severine Neff合影

參加研討會回漢后，中國音樂家協會主辦的第6屆中國音樂金鐘獎(全國最高獎項)發出通知，此屆增設“理論評論獎”（金獎二名，銀獎八名，銅獎十六名）。學校科研處通知我：學校已評選出四本書，其中有我剛出版的《序列音樂寫作教程》（見圖4），要我提供6本樣書讓科研處送中國音樂家協會評審。評審結果，該書獲二等獎（銀獎）（見圖5）。

圖4 《序列音樂寫作教程》封面

圖5 “中國音樂金鐘獎理論評論獎”二等獎證書

2016年3月10日，作曲系副主任劉涓涓來電話，說有位美國楊伯翰大學的Stephen教授明天要來訪問我，他對我研究的序列音樂課題很感興趣，并索要我的《序列音樂寫作教程》這本書。第二天我準時于上午九時到達系辦公室，Stephen教授因堵車，來晚了一點。原來這位教授是美國楊伯翰大學藝術與傳媒學院院長，對中國音樂文化有濃厚興趣，已先后來過中國12次，目前正在從事有關中國當代作曲家課題的研究（見圖6、7）。不知他從哪里打聽到有關武漢音樂學院和我的信息的。座談中他向我了解一些中國新音樂及這方面的研究現狀。我問他能讀懂中文嗎？他說他有個臺灣的學生可幫助他。

圖6 作者與Stephen教授合影

圖7 左起：劉涓涓、鄭英烈、Stephen、趙曦

以上所述，就是我從事序列音樂研究和教學的全過程。迄今為止，《序列音樂寫作教程》這本書已六次印刷，印數12000冊，對專業性的理論書來說，這個印數算是不小了。能有1萬2千人讀這本書，已遠超當初的預料。如今我已處于耄耋之年，精力早已耗盡，再不可能有新的建樹了，特撰此文，為序列音樂的研究劃上一個句號。