淺談藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)

柳錦 崔琳琳

摘 要：透視學(xué)是人類文明最偉大的成就之一，是文藝復(fù)興時(shí)期重要的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，它見(jiàn)證了人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)由感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程，為人類認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)世界提供了方法?；诖耍恼聦?duì)透視學(xué)的發(fā)展歷程進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，以期為藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)提供參考。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興;透視法;繪畫(huà)藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J062

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、透視學(xué)的萌芽

藝術(shù)史上首先提出固定視點(diǎn)位置的是理性的羅馬人，羅馬人的觀察方式啟發(fā)了文藝復(fù)興時(shí)期的科學(xué)透視的形成。古羅馬時(shí)期的透視被視為一種繪畫(huà)技法，畫(huà)家可以運(yùn)用這一技法表現(xiàn)視錯(cuò)覺(jué)，但未上升到價(jià)值觀層面。

中世紀(jì)時(shí)期，天主教關(guān)注內(nèi)心和精神領(lǐng)域的感知，觀念性藝術(shù)占據(jù)主導(dǎo)地位，現(xiàn)實(shí)生活和自然世界被摒棄，藝術(shù)走向程式化與象征性，透視法在中世紀(jì)時(shí)期丟失，直到文藝復(fù)興時(shí)期被重新發(fā)現(xiàn)并得到科學(xué)發(fā)揚(yáng)。

二、科學(xué)透視的逐漸形成

1.出于本能地運(yùn)用透視法

14世紀(jì)到18世紀(jì)，文藝復(fù)興的口號(hào)響徹了文學(xué)、戲劇、美術(shù)、雕塑、建筑等各個(gè)領(lǐng)域，這一時(shí)期是西方文明史上極為重要的階段，為了復(fù)興古典繪畫(huà)，再現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)，出現(xiàn)了大批的藝術(shù)家研究探索透視規(guī)律。

佛羅倫薩畫(huà)派創(chuàng)始人喬托完全摒棄拜占庭傳統(tǒng)，開(kāi)始運(yùn)用明暗表現(xiàn)立體的空間維度，并用透視的方法在二維平面上再現(xiàn)三維空間的錯(cuò)覺(jué)效果，使畫(huà)面呈現(xiàn)出深度和空間感。在他的作品《金門(mén)之會(huì)》中，畫(huà)中的建筑不再是簡(jiǎn)單的擺設(shè)，而是運(yùn)用透視和明暗法來(lái)表現(xiàn)建筑的體積和空間，使建筑承載整幅作品空間的深度。喬托提出視覺(jué)觀察的重要性，引導(dǎo)人們揭示自然內(nèi)在的規(guī)律，開(kāi)啟了透視法之先河，給繪畫(huà)帶來(lái)了第一束曙光，開(kāi)辟了走向文藝復(fù)興的新路，但卻沒(méi)有尋找到科學(xué)的透視方法，因此這個(gè)時(shí)期繪畫(huà)中運(yùn)用的透視法并不精確。

2.運(yùn)用科學(xué)知識(shí)探索科學(xué)的透視法

繼喬托之后，探索透視法原理最有代表性的畫(huà)家是馬薩喬和烏切諾，他們對(duì)透視法的探索取得不少成就。馬薩喬的代表作品《納稅錢(qián)》首次運(yùn)用了單一的焦點(diǎn)透視法，采用特定的光源投射到物體上，使物體產(chǎn)生明暗層次，進(jìn)而形成一定的立體感。

馬薩喬之后的畫(huà)家烏切諾對(duì)透視畫(huà)法相當(dāng)癡迷，他善于在畫(huà)面中利用透視關(guān)系安排幾何形體的位置，烏切諾為美弟奇家族繪制的大型壁畫(huà)《圣羅馬諾之戰(zhàn)》中，利用焦點(diǎn)透視組織構(gòu)圖，并用縮短透視法處理地面上躺著的士兵和跌落的武器，將形狀不一的物體繪制成靜止的幾何形體，使畫(huà)面形成棋盤(pán)格的形式，整幅畫(huà)面具有指向性的空間縱深透視感，使戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面更加恢宏。此后的一些畫(huà)家常常借鑒他的這幅作品處理相關(guān)的透視關(guān)系。

3.透視法成功地運(yùn)用于繪畫(huà)中

到了15世紀(jì)下半期，阿爾伯蒂撰寫(xiě)了關(guān)于透視學(xué)方面的論文《繪畫(huà)論》，文中有一些精辟的論述，他認(rèn)為繪畫(huà)是以一個(gè)固定視點(diǎn)，在平面的畫(huà)面中依一定的視覺(jué)規(guī)律，制造出虛擬的三維空間的畫(huà)面。至此，繪畫(huà)形式與透視技法之間的結(jié)合開(kāi)始有了具有指導(dǎo)性意義的美術(shù)理論，這些理論給同時(shí)期的藝術(shù)家們以直接影響。

佛羅倫薩畫(huà)派的弗蘭切斯卡是一個(gè)具有科學(xué)探索精神的畫(huà)家，他相信科學(xué)的透視是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，他的每一幅作品中都少不了透視，并且著有系統(tǒng)研究透視學(xué)的著作。弗蘭切斯卡在繪畫(huà)中常從數(shù)學(xué)和透視學(xué)的觀念出發(fā)，結(jié)合明暗與色彩關(guān)系，計(jì)算物體的尺度、距離及相互關(guān)系，再現(xiàn)真實(shí)的三維空間，在畫(huà)面中人們甚至可以推算出物體的實(shí)際大小。他的繪畫(huà)風(fēng)格也被稱之為弗蘭切斯卡式的“建筑結(jié)構(gòu)式構(gòu)圖”，代表作品《鞭打基督》充分顯示了他是一個(gè)精于計(jì)量的畫(huà)家，他的繪畫(huà)作品和透視技法理論探索成為15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興的典型。

曼泰尼亞是一個(gè)在繪畫(huà)透視學(xué)方面勇于創(chuàng)新的實(shí)踐者，從其代表作品《婚禮堂天頂畫(huà)》中可知他對(duì)透視的運(yùn)用非常自如，畫(huà)面中展現(xiàn)的是一個(gè)從下而上按透視縮小人物的圓拱場(chǎng)景。

文藝復(fù)興早期對(duì)透視技法的運(yùn)用逐漸達(dá)到了一定的高度，以上提及的藝術(shù)家們已經(jīng)可以隨心所欲地在繪畫(huà)中掌握一定科學(xué)透視技法，這一時(shí)期不僅是對(duì)前一時(shí)期科學(xué)探索的總結(jié)，也為文藝復(fù)興盛期提供了基礎(chǔ)。

4.文藝復(fù)興盛期對(duì)透視法的新發(fā)展

到了文藝復(fù)興盛期，透視技法在繪畫(huà)中的運(yùn)用達(dá)到了另一個(gè)高峰。藝術(shù)家們運(yùn)用透視組織畫(huà)面，不再局限于平面中表現(xiàn)三維空間的縱深感和惟妙惟肖的真實(shí)感，更多的是為了得到形式之美。大部分畫(huà)家追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式美，使畫(huà)面產(chǎn)生平靜、穩(wěn)定的效果，趨向簡(jiǎn)化完善的境界，適應(yīng)了古典主義時(shí)期的審美趣味。

達(dá)·芬奇是文藝復(fù)興時(shí)期的偉大巨匠，他的代表作品《最后的晚餐》采用的是“焦點(diǎn)透視法”，畫(huà)面中橫放著的桌子、窗戶和兩側(cè)的墻面、天花板成垂直關(guān)系，由于透視原理，畫(huà)面中的所有的直角垂直面被處理成傾斜面，所有與窗戶面垂直的直角變線最終消失于一點(diǎn)，這種“焦點(diǎn)透視法”的運(yùn)用在今天看來(lái)極其簡(jiǎn)單，但達(dá)·芬奇的成功之處在于能巧妙運(yùn)用這種法則，在當(dāng)時(shí)，此法則屬于創(chuàng)作實(shí)踐的最初范例。達(dá)·芬奇結(jié)合自己的繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)編著了《畫(huà)論》，在這本書(shū)中明確指出透視對(duì)于繪畫(huà)的重要性，闡述了繪畫(huà)中透視的種類，以及透視運(yùn)用的規(guī)律，使繪畫(huà)透視學(xué)方面的理論更加系統(tǒng)和全面。

文藝復(fù)興時(shí)期透視法作為一種以人為中心的先進(jìn)的看待世界的方式，作為科學(xué)理性的價(jià)值觀幾百年來(lái)一直被人們嚴(yán)格遵守。它們與藝術(shù)相結(jié)合，運(yùn)用科學(xué)透視法則組織二維畫(huà)面，創(chuàng)作出令人逼真的藝術(shù)效果，完成了許多偉大的作品。但藝術(shù)并不等于科學(xué)，因?yàn)樗囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不等于逼真與寫(xiě)實(shí)，畫(huà)家們雖然采用透視法，但對(duì)透視空間的固定體系并不滿意，或者說(shuō)人的視野有一定的局限性，透視中所謂的“視點(diǎn)”限定了畫(huà)者與畫(huà)中景物之間特定的空間關(guān)系，畫(huà)面中呈現(xiàn)的東西太少，因此盡可能廣闊的空間關(guān)系成為許多畫(huà)家的畫(huà)面追求。

16世紀(jì)威尼斯畫(huà)派畫(huà)家委羅內(nèi)塞在多幅代表作品中采用“多點(diǎn)透視法”（multiple perspeitive），他的作品人物眾多，場(chǎng)面宏偉，采用標(biāo)準(zhǔn)的“焦點(diǎn)透視法”，可是消失點(diǎn)不再單一，雖說(shuō)這種畫(huà)法違背了焦點(diǎn)透視的法則，但可以巧妙地處理規(guī)模宏大、人物眾多的場(chǎng)面，委羅內(nèi)塞的畫(huà)法違背了當(dāng)時(shí)流行的透視法則，卻得到了法國(guó)藝術(shù)理論家查里·布呂的贊賞，他認(rèn)為委羅內(nèi)塞采用的“多點(diǎn)透視法”制造出了美妙的效果，視覺(jué)所看到的東西和透視法則相矛盾時(shí)，以眼睛看到的東西為主。

到19世紀(jì)之前，透視的研究已經(jīng)非常完善，并達(dá)到一定高峰，但高峰之后便走向低谷。西方藝術(shù)發(fā)展至19世紀(jì)印象主義時(shí)期，為繪畫(huà)而撰寫(xiě)透視方面的論文和著作減少，線性透視在繪畫(huà)中的運(yùn)用隨著寫(xiě)實(shí)主義的衰退而慢慢冷落。至20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)空間的再認(rèn)識(shí)，透視從客觀變?yōu)橹饔^，畫(huà)家們有意識(shí)地運(yùn)用變形強(qiáng)調(diào)主觀空間表現(xiàn)，破壞客觀視覺(jué)存在。為了突破傳統(tǒng)的繪畫(huà)空間觀念，野獸派、立體派、未來(lái)派等藝術(shù)派別否定了過(guò)去對(duì)自然空間的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而利用傳統(tǒng)的透視法則在二維的平面中做出錯(cuò)覺(jué)透視、異空同構(gòu)、異時(shí)同構(gòu)、矛盾空間等違背透視原理的創(chuàng)作。

透視法無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在都有著極其重要的地位。作為文藝復(fù)興的一項(xiàng)驚人成就，透視法對(duì)于畫(huà)面的空間構(gòu)成是有歷史功績(jī)的。

參考文獻(xiàn)：

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