當《奔月》的理想照見歌劇的現實

劇《奔月》的編劇周海宏事后坦言：《奔月》的宣傳，既成功地讓觀眾知道了這部作品，也收獲了更多的批評——而不是表揚。稍稍觀察了一下，批評意見林林總總表述不一，但綜合起來無非這樣幾點：1.歌劇太過冗長；2.作品不似此前宣傳的那樣“感人至深”；3.導演對戲劇的處理存在問題；4.舞美和場景設置令人費解。

一部歌劇何以產生褒貶不一的評論？《奔月》的探索到底是成功還是失敗，判斷依據何在？哪些是二度創作的問題？哪些又是作品自身的缺憾？是劇本的問題還是音樂的問題？它又能給當前中國歌劇的創作帶來哪些經驗和啟迪？……對這些問題的追問和回答，超越了簡單的“成功”或“失敗”的價值判斷，更超越了“好”或“不好”的個人好惡。在本文看來，《奔月》的價值遠遠超乎一部原創歌劇本身——它提供了一個極好的窗口和參照，用以審視當下中國歌劇的創作境況以及發展路向。

一

嫦娥奔月的故事在中國可謂家喻戶曉，《奔月》將這個《山海經》里的上古傳說，融入了極富現代感的價值理念，使其具有強烈的現實性和直指當下的社會心理映射。夸張一點說，奔月的故事在劇中不過是個“殼”，“嫦娥”“后羿”也不過是些人名符號，它闡述的實質是經世永恒的倫理命題：“為公為私”“忠孝兩難”或者替換為時下的“事業與家庭”的沖突。在這一主題中，《奔月》再融入“生離死別”的命運糾葛——該劇的悲劇性就建立于后羿和嫦娥“生離苦，死別痛”的人倫慘劇上，后羿與嫦娥所作的兩難抉擇也代表了恒在且立場相悖的價值矛盾。

由編劇的創作觀念所致，《奔月》放棄了常見的講故事的套路。弱化事件也就必然要放棄情節鋪敘的輾轉曲折和正反人物的明暗沖突。整部歌劇的情節相當簡單，極端一點，甚或可用一句對聯般的話來概括：后羿，射日、戰妖邪、出征救民、遭蛇嚙；嫦娥，居家、盼夫歸、飲藥奔月、痛離別。在這一男女主人公的故事框架里，植入西王母賜藥以解釋飛天仙藥的來源，再安排吳剛和玉兔等家眷作為配角適時穿針引線，就大致是全劇的戲劇建構了。

現在需要追問的是：一部切中當下現實困頓，理應能夠引發個體深度共鳴的情感敘事為何沒能讓觀眾產生主創者預期的那種感動？一部不以陳述曲折故事為劇情發展動力的作品緣何讓人覺得“冗長”？對這些問題及本文開篇提及的聽眾批評的解答，是解析《奔月》創作特征和首演所存在問題的一條途徑。

我們暫且忽略首演中的演唱和演奏問題，也暫且擱置廣為詬病的舞美、場景設計——因為它們都不是“決定性”的，或者說，是可以迅速調整解決的。它既無法反映作品真正的問題，也遮蓋不了它真正的優點。

首先來看《奔月》為何讓人覺得“冗長”？我們知道，主觀的時間感和客觀物理時間是不對等的。有著相同計時單位長度的不同音樂作品，會帶給聽者不同的時長感受。換句話說，一段音樂作品被感受到的時間長短和用鐘表計時的時間長短沒有必然的關系。

《奔月》讓人感覺“冗長”僅僅是因為音樂（演唱加樂隊）太長嗎？經過認真的分析和比對，本文認為：不是！過于冗長的成因很大部分是由于舞臺所呈現的戲劇動作和音樂呈現的音響沒有建立應有的內在的關聯，而是彼此割裂，甚至是相互沖突的！主要表現為兩點：一是，在某些場景中，樂隊的聲音和戲劇動作不匹配；二是在樂隊間奏的時候，往往缺乏合適的戲劇動作來填入音響的時間流中。第一方面，比如在第二幕第二場描寫后羿戰妖一段中，音樂旋律鏗鏘激昂，節奏律動規整而堅實有力，而此時的舞臺動作卻猶如打太極般“行云流水”，形成了音樂和動作的錯位，造成心理時間流的不順暢感（用俗話說就是“別扭”）。第二方面，比如在第二幕第一場中，在后羿醉酒困睡與嫦娥的詠嘆調“寂寞的訴說”之間有一段24小節的間奏，但由于此時舞臺沒有合適的戲劇動作呈現，演員似乎在“等待”間奏結束，從而讓這段速度為“Adagio”的音樂片段顯得格外冗長。

再來看“不感人”的問題。觀眾為藝術作品而感動的原因是多種多樣的，其中很重要的是取決于作品中的人物和事件能否引發觀眾深度的情感共鳴。因此，人物角色塑造的成敗往往是關鍵所在。在《奔月》中，對主要人物角色塑造是可以進一步討論的。如果說，后羿在首演中看起來像個“一根筋”的“愣頭青”，從而削弱了觀眾對他與妻子永遠分離的同情的話；那么，玉兔的舞臺塑造則沖淡了整部歌劇的悲劇性——在舞臺上，玉兔完全沒有了劇本所呈現的純真與可愛（“裝可愛”和“真可愛”的性質是完全不同）。這些都是二度創作，或者說舞臺演繹對戲劇人物的塑造必須重視和解決的問題。

二

當然，《奔月》的有些問題是作品自身造成的。該劇的一個重要特征是，在特定情境中注重以音樂（而不是人物的“對話”）來完成對角色的刻畫；或強調通過劇詞（或音樂）以情感的抒發和情緒的變化（而不依托故事情節的發展）來形成戲劇發展的動力。

然而，這種不依托戲劇事件（故事情節）的發生—發展—沖突—解決來完成戲劇構建的方式，似乎容易產生一些問題。比如，致使某些段落的結構不夠精練緊湊。我們很容易想見，某個角色在一個特定的場景中，通過演唱或表演來抒發感情（表達情緒）時，他（她）的情感（或情緒）可能完美地契合這個特定的場景，但在更為宏觀的層面，他（她）的行為卻完全有可能偏離歌劇的整體主線——《奔月》的演出讓人感覺“冗長”，多少與此有關。

《奔月》一共四幕十場，如果仔細分析一下所有場景及戲劇事件中人物的主要行為（見表1①），就會發現有些場景的設置與對白設計完全可以再精練一些。

比如，“嫦娥”（第一幕第三場）和“居家”（第二幕第一場）的戲劇結構功能并不突顯，同時“嫦娥”這一場中也沒有特定的戲劇事件。當然，如果說該場次因為完成了首要角色的情感呈現與角色塑造從而具有必不可少的存在價值的話；那么，“居家”這一幕的設置則值得討論。這一幕時長約半個多小時，但里面的有些段落是可有可無的。比如，玉兔帶領小動物們種樹、嫦娥幫助受傷的小鹿等等，尤其是玉兔和吳剛之間的打鬧逗趣在不知不覺中“搶”了主角的戲份，不但與歌劇的表現主旨無關，而且拖慢了劇情的節奏、沖淡了情感的悲劇濃度。

另外，在人物行為和戲劇事件的安排上，《奔月》既有極為搶眼的亮點，也有不盡如人意之處。比如，后羿戰螣蛇一段，該劇沒有直接呈示后羿到底如何與螣蛇打斗、又是如何被螣蛇咬傷的，而是通過音樂來間接預示和表現這些過程，這無疑是高明而巧妙的安排——它既回避了歌劇不擅長在舞臺上現場呈現大量純粹動作的弱點，又以類似蒙太奇的手法快速地推進了劇情的發展，把更多的時間留給了音樂的抒情詠嘆。然而，遺憾的是，這一高妙手法沒有被貫徹始終。比如，劇情安排吳剛和嫦娥分別為后羿吸蛇毒的橋段就略顯窘迫——吸蛇毒的動作極其難以被同時兼具表現性和藝術性的方式呈現出來。即，要么不像，要么不美。

當然，上述這些在戲劇事件編排方面的不足，絲毫不掩蓋劇本在戲劇模式創建上展示出來的新穎的亮點。《奔月》體現了對人物情感發展規律的出色把握，劇作者富于創造性地以“音樂-情緒”的結構布局，來代替歌劇作品中常用的“情節—對話”結構布局。音樂結構的起伏和情緒的起伏嵌套在一起，呈現出令人耳目一新的戲劇結構特征。尤其難得的是，在整體上，歌劇的這種情感布局，讓人物的內心情感具有了自然連貫性和演變的合理性——通過分析劇中嫦娥、后羿的唱段分布以及考察二者所唱的每個唱段的情感特性，可以非常清楚地看到這一點（見表2）。

在劇中，嫦娥和后羿二人先是以二重唱的方式表達彼此難舍難分、相約終老的美麗愛情（第一幕的“神諭”）；而后，讓嫦娥和后羿先后道出各自的心理狀態和價值取向，預示了隱伏的矛盾（第一幕的“嫦娥”“居家”和第二幕的“戰妖”）；接著，在嫦娥“問廣寒宮”的詠嘆中，呈現了嫦娥對后羿的擔憂和對平靜生活的極度渴望（第二幕的“傷痛”），又在“愿愛情天長地久”的二重唱中，再現了二人濃烈的愛情和近乎夢幻般的幸福美好（第三幕的“試藥”）；然而，一切矛盾都在二重唱“出征爭執”、嫦娥的唱段“拉不住手拉不住心”和后羿的詠嘆調“我的嫦娥”三個富于戲劇性的唱段中爆發了；最終，悲劇不可避免地降臨了，后羿充滿悔恨地唱“我知道”和“生離苦死別痛”，而嫦娥則以一個無比凄美的唱段結束全劇。

縱觀整部歌劇，無論是開篇時，后羿與嫦娥隱伏的價值觀的相互對立，還是尾聲中二人面臨“生離-死別”時令人撕心裂肺的無奈抉擇，《奔月》正是通過呈現主人公情感狀態的不斷變化來合理地推進戲劇矛盾的不斷展開——以情感的沖突主導戲劇的沖突——這是該劇一個極為重要的創作特征。

特別值得一提的是，在全劇最后一場，有一個長約17分鐘的嫦娥的詠嘆調。在這個無論從哪個角度看，都堪稱巨幅的唱段中，劇作者徹底用“情緒—沖突”取代了“情節—敘事”，以意識流、情感流的方式，來描寫嫦娥內心的糾葛，把意識流和情感流置入時間流之中，情感的抒發被放在了首要的位置。更重要的是，劇詞的描寫突顯了嫦娥吃完仙藥后那種迷離、虛幻，以及無力地掙扎與生死抉擇的哀傷。在這一段中，以一種帶著強烈情感沖擊力的方式，描述了嫦娥從“死”到“生”（中毒“死”了—吃藥復“活”），再到“生不如死”（活著—但要永久分離）的心理狀態。這段文字所帶來的不可言狀的美感，在一定程度上集中體現了劇本的創作特征。

三

正如作曲家和評論家們在《奔月》演出后的研討上所說，寶玉的音樂創作“干凈、嚴謹、想象力豐富，且同時是自然流暢、情感真摯的”②。同時寶玉“沒有刻意為自己刻上一個特定語匯風格的標簽，而是讓音樂語匯從屬于音樂表現目的！”

的確，就總體而言，寶玉細致地處理了戲劇元素和音樂元素的關系。比較典型的例子是第三幕的“出征”一場。這也是全劇最為搶眼的一場音樂，有著極其豐富飽滿的音樂元素：西王母的不詳預示、后羿的自負，隗方來使的求助、民眾的呼喊、嫦娥的哀怨……無一不通過音樂的造型得以呈現。各種錯綜復雜的人物關系和戲劇張力通過不同聲部的交織、穿插和展開，以宏大的音響為載體，化為具有沖擊力的情感力量。

在嫦娥后羿的數個唱段中，令人印象較為深刻的是第三幕最后一段二重唱，即緊接在后羿出征前的一段音樂（見譜例1）。

譜例1 后羿和嫦娥的二重唱（A）

在筆者看來，這個音樂段落具有“中樞節點”的意義，它既再現了嫦娥與后羿二人美好的愛情，同時又是“最后的甜蜜”——在這段音樂之后，悲劇就來臨了。作曲家為這一唱段配上了甜美動人的旋律是明智的，它一方面襯顯了男女主人公的愛情之美，而從另一個角度看，它此時的美也增強了其后到來的悲劇感——對美的毀滅越慘烈，悲劇的色彩就愈濃烈。所以，這段音樂事實上承擔了戲劇“反轉”的功能，從這個意義上說，原劇對這段音樂的書寫似乎還遠遠不夠，它完全可以更加鋪張一些。

在用音樂刻畫人物方面，該劇對次要角色的塑造有得有失。比較欠缺的是對玉兔的塑造，較為成功的是對西王母的塑造和刻畫。在劇中，西王母戲份雖少（只出場了兩次），但形象卻很鮮明。比如，在西王母第二次出場時（見譜例2），樂隊使用了大管、低音長號和大號，在低音區奏出陰郁的旋律，定音鼓不安地大幅跳動，大鼓強弱錯位的節奏，共同營造出了“大兇之兆”的氛圍，無論是人物形象的刻畫還是場景的描繪，效果都令人眼前一亮。

譜例2 西王母第二次出場

《奔月》音樂創作的另一亮點是對人物情緒的描繪和刻畫。比如，第四幕最后一場后羿取藥的一段音樂。彼時，后羿剛從昏迷中蘇醒過來，發現嫦娥和吳剛由于為自己吸蛇毒而瀕臨死亡，在驚惶失措、近乎魂飛魄散之中，后羿急切地讓玉兔去取西王母的仙藥給嫦娥服用。在這一場景中，打擊樂（木琴和小軍鼓）敲出快速的互相呼應的六連音，配合定音鼓漸強的滾奏，預示情況緊急；弦樂聲部不斷持續攀升的旋律，制造出越來越強的緊張感和壓迫感；管樂隊則用此起彼伏、飄忽不定的附點音符，以表現后羿的慌亂、不安、無奈和一種本能的恐懼……這段音樂極為傳神地刻畫了后羿當時所面臨的境遇和心理狀態。

當然，該劇的音樂也存在一些缺憾，其中一點，是個別地方的音樂的銜接和過渡顯得生硬。比如，第一幕第一場和第二場之間的過渡。第一場結束在樂隊近乎全奏（只缺豎琴和木琴等色彩性聲部）以及合唱隊四個聲部嘹亮的齊唱之上，且所有聲部以“fff”的強大力度奏（唱）出，滾奏漸強的定音鼓、停留在重屬和弦第一轉位（#F—A—D）的和聲……這些要素綜合在一起，營造出了排山倒海般的磅礴氣勢，用以歌頌“萬民感戴”的英雄后羿“射日”成功——這當然是恰當的。但在最后一個和弦之后，合唱休止了，樂隊只剩下跳弓演奏四分音符的弦樂隊（其中大提琴和貝司是撥弦）以及演奏頓音八分音符的四支圓號，力度從“fff”降弱到“f”，而速度則從“？筮=80”提升到“？筮=115”，結果是：此前像火一樣熱烈的氣氛未經準備就急速地冷卻了下來，或許這對觀眾和臺上的演員都會產生一絲心理適應的“頓挫感”。

此外，正如一些評論者在演出后所說的，在某些重唱段落中，由于唱詞的含混影響了對歌詞和劇情的理解。順舉一例，比如，在第一場第二幕里的一段后羿與嫦娥的復調二重唱（見譜例3）中，就出現了這種情況。

譜例3 后羿與嫦娥的二重唱（B）

在這段二重唱中，復調的兩個聲部在音區上距離很近，甚至是互相穿插的，節奏的錯位也并不明顯，尤其兩個聲部的歌詞是完全不同的。所以，觀眾難以同時抓住兩個聲部，最終也就必然使音樂的傳達效果受到一定的影響。

四

《奔月》的首演存在一些問題，其原因是多方面的——歌劇這種近似工業體系的綜合藝術的特殊性在于，最終能否成功取決于多門類、多層面、多工種的共同協作，任何一個短板都將使最終的藝術效果大打折扣。本文標題中“理想照見現實”的第一層意思即為此：在《奔月》的藝術理想和其藝術價值最終實現的現實之間尚存在著較大的鴻溝。

本文標題中“理想照見現實”的第二層意思是——盡管在一度創作方面尚有值得改進之處，但《奔月》以一種不取巧、不迎合、不媚俗的姿態，以追求藝術品格的理想主義來創作——編劇和作曲家努力擺脫現有歌劇創作中的俗套窠臼，在多方面進行了大膽而有益的嘗試與探索，確乎為當前中國歌劇的創作帶來一道別樣的風景，提供了一股清新的藝術氣息。同時，主創人員對待藝術的態度與時下許多應時應景、虛情假意的歌劇作品相比，簡直判若云泥。從這個角度而言，《奔月》用其藝術理想照見了中國歌劇的現實——這是它的另一價值所在。

尤其難能可貴的是，《奔月》演出結束后，主創人員展現出了對批評意見的極大尊重以及采取了從善如流甚至是聞過則喜的態度。當然，正因為此，也讓我們有足夠充分的理由相信，聯套歌劇《山海經》在《奔月》之后的另外兩部歌劇《逐日》《補天》一定能為中國歌劇界帶來新的更大的驚喜。

① 在場次的安排上，歌劇總譜和節目冊略有不同，本文以總譜為據。

② 參見現場研討會和網絡研討中作曲家賈達群、陸培，評論家明言等人的發言，下同。

黃宗權 上海音樂學院博士后，上海音樂學院賀綠汀中國音樂高等研究院青年研究員

（責任編輯 張萌）