武滿徹《十一月的階梯》音高組織研究

滿徹（1930—1996），日本當代最重要的作曲家之一，一生創作有三百多部音樂作品。作為在國際樂壇享有極高知名度并具有廣泛影響力的作曲家，武滿徹像一座橫跨在東西方文化之間的橋梁，將東方傳統美學思維、日本傳統音階與音律以及日本文化中的“間”“觸”等一系列概念和審美原則滲透在創作中，從而形成了獨特的風格和創作技法。

本文對武滿徹為尺八、琵琶與交響樂隊而作的《十一月的階梯》（1967）音高組織所作的研究，就是在對日本傳統文化深入了解的基礎上，分析闡釋武滿徹通過長期的創作實踐與大量作品而呈現出的形態特征及其深層結構力，以及日本文化中“間”與“觸”思維方式在音高組織中的體現等。

一、文化與創作背景

武滿徹的音樂創作常以自然意象為題材，包含水、夢、星、雨、庭院、空氣等，這其中主題“水”對于探討武滿徹的作曲概念尤其重要。從對一滴水的關注到對大海的深情，再到水為生命之源泉的贊美，他對“水”的崇敬與熱愛貫穿整個創作生涯。

武滿徹總是以各種方式使用“水”這個概念，將其在自然中的感受幻化成音樂的語言。對他而言，聲音并不是存在于數學化的計算與構建中，而是存在于不間斷的連續性“聲音之流”中。他認為在這“聲音之流”中包含著音樂與周圍世界自然的聲音，如同日本傳統文化中時間與空間往往是不可分割的，這種有關時空結構的獨特概念被稱為“間”（Ma），它包含著時間的暫停與靜止，空間的間隙與距離的雙重含義。進一步說，它不僅意味著在連續性當中兩個或者更多的事物之間存在著自然距離，還寓意兩個或更多的現象中的自然停頓或空隙也存在著連續性。將時間和空間作為一個統一的實體的“間”的概念，普遍存在于日本的文化中，例如，能劇中的停頓，日式庭院枯山水的設計，日本音樂對于余音、“單音”的偏愛等。同樣，武滿徹常將自己與身邊的環境融為一體，在發生在自己周圍的所有事物之“間”（永恒背景下的瞬萬變、同一時刻的不同空間、不同時間在同一時空中的聚合）游走穿行。他將這樣的體驗融入到音樂創作中，其音樂也像穿梭在“間”中的流水一樣，此起彼伏。

同樣，武滿徹在日本傳統文化“觸”的影響下，噪音與樂音、單一與復合對他而言是同等重要不可分割的整體。“觸”（sawari）最早被應用于日本琵琶，特指在琴頸處用象牙制成的一個小凹槽，每當演奏中琴弦觸及到凹槽時，都會發出帶有“噪音”的特殊音響。它的意義從其樂器的噪音化發生原理逐漸發展到日本傳統音樂的其他領域，例如器樂合奏、聲樂、能樂、日本尺八音樂中“一音成佛”的觀念等。其中，“一音成佛”體現出“單一音”的概念，總的來說就是有一個音貫穿音樂發展的始終，其他的音圍繞這個音進行音高與音色的裝飾。武滿徹在其音樂創作中就將“單一音”（在作品中可是“焦點音”①或“核心音高”）在“觸”的作用下（實現“觸”的方法可是，裝飾性音高組織與節奏型、噪音音色的引入、音流式織體形態的復合等）穿梭、延展在多層空間之中（在作品中“多層空間”可體現在，多層音高組織特征、多層織體形態、多重音色組合等音樂元素）。

武滿徹在《十一月的階梯》創作初期曾表示：“在眾多有待選擇的標題中，有一個看似還可以，‘Water Rings（水之環）似乎在我模糊的思緒中逐漸凸顯。” ② 在一次采訪中他這樣說到：“我對水的想法，并非總是想到巨大的水流，而是水的循環感，然后大自然整體也會一起浮現在腦海……但當真的要作曲時，我回到水的最原點，即水滴。”③ 筆者認為，他的這段話恰巧對應了《十一月的階梯》中武滿徹最初對“水之環”的構想，那滴引起水面波動、產生水中漣漪、引發水面水底不斷流動、水流變化的“水滴”，對“水”的熱愛與描寫雖然沒有直接體現在題目上，但它貫穿這部作品的創作始終，對“水”形態的體現不僅直接反應在對樂隊位置的安排上，更是滲透在音高組織、織體形態、力度的變化、樂句起伏與整體結構構思中。在音高組織構建中，除了顯而易見的音頭所引發的像水流般涌動的音流外，其中主要元素的音高組織構建也隱藏著這“一滴水”的奧妙。在以下的分析研究中，筆者將對這“水”形態的音高組織構建依依加以剖析論證。

二、音高組織結構特征——“水形態”

《十一月的階梯》的音高結構，通過核心音高組織清晰構建出音樂空間的延展，即“焦點音D”貫穿全曲、其他核心音高圍繞“焦點音”構建多層音樂空間，而更加自由富有流動性的非核心音高組織（即“吸附音”④）豐富著多重音樂空間的色彩與明暗變化。“焦點音”“核心音高”與“吸附音”共同構建出具有擬態化音高組織結構力特征的獨特音響構架，亦可稱之為“水”形態“漣漪”結構力⑤特征。

（一）焦點音D與次級焦點音A：

根據筆者對此作品音高組織的分析發現，焦點音D的確定與獨奏樂器琵琶和尺八的定弦與音律有關：日本薩摩琵琶的定弦音高為D、E、A、E、E，五孔尺八的吹奏基本音高為D、F、G、A、D，同時也與雅樂基準音“一越”（D音）有著內在聯系。“一越調”在日本“時調子”⑥中為四季都可演奏的音調，這也暗示在《十一月的階梯》中武滿徹傳遞出“四季交替”的自然寓意。

此外，其音高組織體現出與日本音階“律音階”和“都節音階”的關聯。此作品中琵琶和尺八聲部的音高組織更是顯露無疑，這也是作曲家在創作中所強調的日本音韻與文化特征的體現。“律音階”和“都節音階”這兩個音階都是由兩個四度三音列并置產生，其關系為純5度，音階中的兩個五度核心音（一個為主、一個為次）⑦恰好對應著《十一月的階梯》中焦點音D與次級焦點音A的主次關系。都節四度三音列中主要音高組織是小2度與大3度的結合，律音階四度三音列中主要音高組織是大2度與小3度的結合，在兩個四度三音列的交叉中形成了更具半音化的音高組織特征，同時也突出了2度、3度音高組織構建中所傳遞出的日本韻味（見譜例1）。

故此，“律音階”和“都節音階”的交叉使用不僅滿足了武滿徹在作品中所傳遞出的日本音韻特征，同時也滿足了作品中高度半音化音高組織音響構建的需要。另外，日本傳統音階中所體現出的3度、2度音高組織特征，也是本文提出的其他“核心音高”與“吸附音”所產生的重要音響依據。

譜例1

通過對全曲音高組織的整體分析，筆者發現D音與A音在全曲的發展中具有貫穿始終并與特有織體構造相結合從而產生獨立音響空間的特點。它們是全曲音高組織“結構力”中的主導力。這主要體現在：D音的單音靜態背景空間，如第3小節第一組12把小提琴聲部；D音以日本傳統的“單一音”表現方式在琵琶和尺八中突顯，如24小節、53小節、68小節等；D音以單音音點、長音、包裹在音簇中出現等方式。例如，樂隊開篇第一部分的結尾處21—23小節，D音從縱向和聲性音高組織中逐漸抽離出來，最后以單音的形式加以強調，從而為之后尺八D音的進入做好了準備等多個方面。

“次級焦點音”A上則凸顯出縱向長音和聲、音簇音點、音頭、長音連接等特征。其中，A音上建立的縱向長和聲音簇，不僅強調了其“次級焦點音”的核心地位，也使得A音在音高組織縱向空間中更加豐滿，如31小節兩組弦樂在長音A上建立的縱向和聲、51小節大提琴與低音提琴的縱向和聲等。另外，A音也有造成段落結構劃分的特征，它在作品的展開段落中出現頻率增加、貫穿性突顯，如作品24至53小節。但由于D貫穿整部作品，且在展開段落中又與A共同構成了發展部音高組織的主導力，因此可得出次級焦點音A從屬于焦點音D的結構力特征。

此外，次級焦點音A與以下“核心音高”#F、bB、#C相比較，無論是在特性織體音響空間的構建以及音樂發展中的出現頻率都更為突出，并且“焦點音”“次級焦點音”與“核心音高”“吸附音”所形成的2度、3度音高組織結構關系，都體現出日本韻律的音高組織結構特征，從而進一步證明了作曲家將日本音律音響特征滲透在此作品音高組織結構中的特點。

（二）核心音高——#F、bB、#C：

對焦點音與次級焦點音起到支撐力的“核心音高”#F、bB、#C以樂句的強音音頭、主要發音點、長音持續、低音支持、旋律音、特性音程（如6度音程、三全音等）等方式在曲中凸顯。這三個音與D音、A音構成3度或6度關系，下面的“漣漪”音高組織分析圖中，我們可看出這三個核心音高將D音與A音包裹在中間，并且#F音為焦點音D與次級焦點音A的“漣漪”交匯音（見圖4）。F音不僅是全曲的起始音，在開篇樂隊演奏的1—24小節作為“核心音高”加以凸顯，并且貫穿了整部作品的音高組織構建。

要指出的是，這些核心音高與焦點音除了出現頻率與時值以及位置的區別外，更重要的是它們在音樂織體中的出現更為自由，沒有像焦點音（D音單音靜態背景空間）、次級焦點音（A音上的縱向和聲性音簇）那樣有特定的音樂織體形態和相對穩定的靜態空間設置。在對“水滴”原動力“漣漪”形態結構特征的分析中，筆者也嘗試還原這些音高作為核心音高的形成原因。

在這里需要強調的一點是，在筆者看來，武滿徹在音高構架的原始結構中為了賦予音高的不同結構力特征，將音高先以音名的方式來組構，即D、E、F、G、A、B、C。除了具有特殊意義的D與A音以外，其他五個音（即與以上音同音名但是變音bE、#F、#G、bB、#C）為吸附在以上同名音高的音符，與同名音高可視為一體。這樣的構思不僅造成了音高組織的模糊效果、自然地融入了不協和音響特征，更成為體現武滿徹“觸”與“間”的音響原則，即“單一音”的裝飾（圍繞焦點音或核心音高而產生的類似噪音化不協和音響特質）與空間延伸的音高組織構建原理。并且，同名音與其變音一體化的音高分類法，也為靈巧多變地在縱橫音高構建與展開中造就音程的瞬間轉變，融合日本常用音階與特性音程（如三全音）以及半音化音高組織（音階、音簇），構建多層微變的音流提供了更多可能。這樣的特征造就了東西方音高組織構建的高度融合，促使形成了武滿徹音樂的個性表達。

（三）吸附音

焦點音D周圍的E、bE、C、#C；次級焦點音A周圍的B、bB、G、#G，像是它們的光韻與水韻。與上一段落所提到的變音效果相似，它們主要造成音高組織的模糊效果、融入不協和音響特征。

從以上幾點的分析可得出《十一月的階梯》的音高組織結構力特征，如圖2所示：

圖2

在以上的音高組織結構力總述中我們已經得出了音高組織的分級化結構特征，它的構成與以圖3中所呈現出的水形態“漣漪”音高組織結構一致。

圖3 “焦點音”D與“次級焦點音”A的“漣漪”音高組織結構圖

圖4 “焦點音”D與“次級焦點音”A“漣漪”交匯整體音高組織結構圖

圖5 擬態音高組織“漣漪”俯視圖

如圖4所示“焦點音”D為水滴原動力排在前面，“次級焦點音”A為D的次級平行空間在其之后，兩個“焦點音”高按照自己的“漣漪”音高展開，最近交匯到的音高為#F，所以可將（#）F看成“焦點音”D與“次級焦點音”A（兩個平行空間）的（“漣漪”波紋震動）音高結構力交匯點。

以上分析可看出，武滿徹在東方哲學觀的影響下，在西方創作技法的支撐下，將對自然熱愛、對日本文化“間”的時空體驗、對“觸”與日本音律的音響審美滲透在了《十一月的階梯》音高組織構建中。作品中音高組織所暗含著“水”的形態結構，各音高在“漣漪”形態的指引下、參考日本常用音階并結合琵琶的定弦與尺八的音律，最終構建出了整體的音高組織結構力特征。

這一技術生成過程仿佛湖中水滴擴散開的漣漪，焦點音D是那引起“漣漪”波動的水滴，它貫穿作品始終，滲透在各音樂織體形態和音響空間中，既是靜態永恒的象征，又與其他音高組織相結合，以瞬息萬變的姿態流動在不同的音響空間，成為了最有穿透力、最穩定、最具包容性的音高。它不僅構成了象征永恒寂靜的背景空間，更是引起時空變換、波動的起點，是最有標識性的音響，體現了日本傳統文化“觸”中的“單一音”在多層空間的延展以及時間與時空并置的“間”的意象。同時，其他核心音高和吸附音圍繞焦點音構建多層音高組織音響空間、焦點音與次級焦點音的主導力、核心音高的支持力、吸附音的輔助力以及#F音的離心力，共同構建出“水”的擬態化音高組織構架。其中，“漣漪”形態下產生的核心音高音程關系（4、5度與3、6度）與吸附在D與A周圍的2度（轉位為7度）關系音程，以及在此形態下產生的三全音不協和音程，共同實現了武滿徹將西方不協和音高組織音響特征與日本樂器、音階相結合的音高組織構想，這樣的方式產生了既有日本音階音響特征，又有模糊、多變、不協和的音高組織色彩，從而形成了多重空間與多重色彩的融合，營造出東西方音樂語言高度融合的音高組織音響效果。

參考文獻

[1]張萌《武滿徹音樂創作的民族音樂學分析》，中央音樂學院2009博士論文。

[2]張萌《悲玄之音——論日本邦樂的特征》，《中國音樂學》2003年第4期。

[4]楊秀瑩《武滿徹之音樂美學觀-以大自然為素材之作品為例》，《關渡音樂學刊》2011（12）第15期。

[5]許志斌《武滿徹中期作品研究》，上海音樂學院2007年博士論文。

[6]許志斌《武滿徹作品中的音高素材研究》，《樂府新聲》（沈陽音樂學院學報）2012第2期。

[7]李姜《從兩部管弦樂作品看武滿徹中晚期管弦樂法特征》，中央音樂學院2013年碩士論文。

[8]徐元勇《中日音樂文化比較研究》，上海音樂學院出版社2007年版。

[9]陳應時《轉旋均·唐代犯調·日本音階》，原載日本《音樂藝術》1984年第9期。

① “焦點音”：是指一個貫穿始終、滲透在各音樂織體、音響空間的核心音高，起到統攝全曲的核心作用，體現出了日本“單一音”的音響原則。

② Charles Douglas Haarhues：“THE REALIZATION OF WESTERN ANDJAPANESE INFLUENCES IN TAKEMITSUS NOVEMBER STEPS”，（Doctor of Philosophy）by B.M.， Eastern Illinois University， 1996、M.M.， Eastern Illinois University 1999， 2005（8） （ P146） （筆者譯）

③ 楊秀瑩《武滿徹之音樂美學觀-以大自然為素材之作品為例》，《關渡音樂學刊》2011（12）第15期。

④ “吸附音”：被吸引在“焦點音”與“次級焦點音”周圍的音。

⑤ 賈達群《結構詩學》中對“結構力”的解釋：“結構力，即對作品結構的形成具有決定性作用的結構元素及其組合形態的邏輯方式及其相互關系。”（第106頁）

⑥ 俞人豪《東方音樂文化》中對“時調子”的解釋：“日本雅樂中經常使用的六種樂調稱作‘六調子，又稱做‘時調子，它們就是按照不同季節來使用的”，“其中‘一越調、‘大食調在一年中的四季都可以用。”

⑦ 俞人豪《東方音樂文化》一書中對“律音階”和“都節音階”音階與旋法構成的詳細解釋。

張昕 浙江音樂學院作曲系講師

（責任編輯 張萌）