現實題材歌劇印象

17年底南京第三屆中國歌劇節有三部現實題材的民族歌劇《馬向陽下鄉記》《呦呦鹿鳴》《有愛才有家》上演，受到觀眾好評。今年3月三劇又應文化部邀請進京參加全國民族歌劇展演再度引發業界與媒體關注，筆者現場觀看演出，參加研討會啟發很多，寫下來與同行討論。

一、《馬向陽下鄉記》喜劇親民

《馬向陽下鄉記》是一部農村現實題材的喜歌劇，由臧云飛作曲、任安編曲，代路、廉海平編劇，黃定山導演，青島市歌舞劇院出品。王傳亮、丁曉君、張海慶、施旭剛等領銜演出。

管弦響起是鄉村節日的喜慶諧趣；大幕拉開是歡騰熱鬧的鄉村歌舞。槐樹莊老少鄉親在村頭歡迎新領導——馬向陽書記，又是扭秧歌，又是念快書，又是大合唱，像是基層單位辭舊迎新的慣例，也是農民自娛自樂的一場游戲。然而樂極生悲，迎來的卻是村主任李云芳帶回的壞消息。村里土地流轉交易被騙走村民幾十萬元籌款，李云芳進城追賬兩手空空返回，引出村民抱怨，劉二叔借機要李云芳下臺。此刻，馬向陽下派基層，興致沖沖，來到了這一團亂麻的槐樹莊。農大畢業的馬向陽帶給鄉親們扶貧致富的藍圖——開發村里硒土種植資源，碰上了劉二叔這個想當領導的硬釘子。劉玉彬買通劉二叔要移走村里大槐樹，與馬向陽、李云芳發生沖突。劉二叔反戈一擊，退回劉玉彬鈔票。干群一致，堅決抵制，劉玉彬移樹不成，村里被騙的款子悉數追回。干部群眾皆大歡喜！

《馬向陽下鄉記》源于同一題材電視輕喜劇，編導修改調整，著力塑造人物，反映時代、緊貼生活，開拓出一條新農村題材喜歌劇創作表演的新路子。這部喜歌劇故事編導線索清晰、情節緊湊，充滿生活氣息。這部劇一改昔日歌劇好人、壞人嚴格劃分的臉譜化模式。臺上不見階級敵人，劇中最“壞的”角色劉玉彬也只是謀個私利，滿足他爹住在外地想看村里大槐樹的小老板而已，沒想到遷樹也可能觸犯國家文物保護的法律。劉二叔勉強收下劉玉彬的“紅包”，也并非完全是見錢眼開。更不用說翠花告李云芳那是家里出事缺錢用，好人辦錯事，情有可原。幾位村中“長舌婦”所作所為更是鄉村生活本來特色。編導不搞政治上綱上線、舞臺藝術樹敵，不搞高大全、不搞壞人一壞到底，不給人物硬貼幾個標簽，增強了角色可信度與戲劇活力，堅持了藝術源于生活的創作原則。

歌劇謳歌的馬向陽、李云芳兩位年輕黨員干部不怕困難為農民辦好事、干實事，讓群眾心服口服。至于正面人物是否可以喜劇化問題，編劇黃維諾認為，“如果是一個農村喜歌劇，這個體裁風格定位是非常好的，比方說馬向陽的怕狗，比如那個換場戲的老頭每一個村民發一只皮鞋，這是有喜劇元素的。建議主要人物在一定程度上要喜劇化，但是不是那種丑角的喜劇化，而是像契科夫筆下的喜劇人物”。

《馬向陽下鄉記》音樂語言民族化大眾化結合。開場曲富有生活氣息，劇詞是百姓的語言、舞蹈是群眾的舞蹈。戲中四位村婦載歌載舞的表演唱生動活潑，角色宣敘入耳、詠嘆動人，音樂鄉土氣息濃郁，有秧歌小調、有說唱戲曲，依字行腔，一派喜歌劇風格。樂隊雙管編制加嗩吶、笛子、墜琴、彈撥民族色彩樂器，土洋結合。曲調民族調式融合了美聲化的大調歌曲旋律，通俗易懂，不乏時代氣息。那些富有生活氣息的齊唱、對唱、重唱、表演唱生動活潑，承襲了20世紀中國新歌劇、小歌劇傳統，準確地表達了人物情感，塑造了角色個性，強化了歌劇幽默詼諧的喜劇氣質。作曲家莫凡認為，“臧云飛有大量的歌曲創作的經驗，歌劇的歌唱性很強，巧妙地結合民間音樂素材，富有地方色彩，非常接地氣。樂隊加入山東特色的嗩吶、笛子、墜琴、梆子等等，結合呂劇、民歌，使人物音樂形象和舞臺形象生動鮮活，尤其四個村婦，非常有特點，無論是唱詞還是音樂都很有性格特色”。

《馬向陽下鄉記》表演樸實。憨厚的馬向陽是美聲男高音、潑辣的李云芳曾是京劇演員、俏皮的梁會計是呂劇演員、有心計有城府且有農民良知一面的劉二叔是美聲男中音。這些唱法不一的演員表演分寸的拿捏相當不錯，演活了人物、唱活了角色。同時也帶出舞臺聲音不夠統一的問題，一些專家評委認為美聲演員應該往民族唱法上靠一些，聲音位置推前一些，戲曲演員的聲音應該往美聲音色靠一些，聲音位置靠后一點。莫凡以為扮演會計的呂劇演員“聲音表演非常有特色，符合農村輕歌劇、喜歌劇的特點。其實在西方歌劇中如《費加羅的婚禮》和《塞爾維亞的理發》也有那種不是美聲的，發出很奇怪聲音的有特點的人物。戲曲元素融入歌劇大有發展前途，我們民族歌劇不能只有一種唱法，一種程式的聲音，應該是有多種的”。《馬向陽下鄉記》舞美寫實為主，舞臺景色秀麗，前有紗幕、后有天幕，虛實交替，視野開闊；人物服裝各色各樣，土而不俗，景色與人物合一，顯示出當今新農村新面目。既有農村特色，又有時代氣息。

當然，這部喜歌劇的音樂、劇本、表演仍有許多地方需要修改打磨。比如音樂主題的提煉貫穿，兩位主角的音樂形象還可以更加鮮明一些，旋律的寫作可以更有特點一些，下半場戲劇節奏的推進可以更快一些，大槐樹的高潮戲還可以更有分量一些等等。這部戲的文本、音樂與表演提高質量的空間依然不小。

小歌劇、喜歌劇用群眾的語言講群眾的故事，是用百姓熟悉的音樂在抒發百姓的情感。戲劇關懷的內容體現了大眾性，藝術表現的形式也體現出群眾性。當前，音樂語言的民族化與大眾化是歌劇創作需要關注的兩個問題，《馬向陽下鄉記》創作表演團隊較好地解決了這個問題。觀眾喜聞樂見，掌聲不斷，就是對這個戲最大的褒獎。

二、《呦呦鹿鳴》家國情懷

《呦呦鹿鳴》由寧波演藝集團、寧波交響樂團創制演出；孟衛東作曲，王勇、郭蔡雪編劇，廖向紅導演，戴延年、胡耀輝舞美燈光設計，朱曼指揮，呂薇、孫振華、薛雷、常振華主演。

序曲開始，管鐘獨鳴，管弦啟奏，旋律抒情。黎明天地間，荒野上青蒿草迎風搖弋。合唱飄出，詩經詞句，“呦呦鹿鳴，食野之蒿，我有嘉賓，德音孔昭。”20世紀30年代，屠呦呦出生在南方城市一個知識分子家庭，父親想到《詩經·鹿鳴》，故取名屠呦呦。呦呦年幼體弱多病，患肺病長期服藥，在父親照料與引導下，對祖國醫學產生了濃厚興趣。50年代適逢高考，立志懸壺濟世、救死扶傷的屠呦呦選擇了中醫藥學專業。

呦呦婚后生下了雙胞胎，她所承擔的青蒿素研究項目也進入關鍵階段。190次實驗失敗讓這位課題組長進退兩難。冥冥之中她仿佛又聽到父親的忠告，反復閱讀中醫經典讓她豁然開竅，找到了低溫提取青蒿素的最佳方案。在臨床實驗最后一關屠呦呦挺身而出，不顧個人安危，參加人體用藥實驗。1972年，青蒿素終于成功用于瘧疾治療臨床。43年之后，屠呦呦獲諾貝爾醫學與生理學獎。

《呦呦鹿鳴》故事簡單，抒情氣氛濃烈。編導從詩經“呦呦鹿鳴”講起，引出屠呦呦身世。從幼年患結核病引出屠呦呦立志學醫，從高考引出屠呦呦愛情故事，又從醫學實驗引出屠呦呦為國為民百折不饒、堅定不移，終于試藥成功。故事清楚、敘事清晰，有情有理，平凡動人。讓觀眾心隨戲走，情動戲里。臺上沒有套話空話，主創氣韻貫通地講述了一位平凡知識分子不平凡的故事。

《呦呦鹿鳴》編導設計了少年、青年和老年的屠呦呦三個人物形象，分別由不同年齡段的演員擔任，解決了主人翁成長過程敘事表演時段過長的問題。有意思的是，編導讓不同年齡段的屠呦呦同臺對話，揭示主人翁內心矛盾與沖突。通過這些對白、歌唱外化了主人翁復雜的內心世界，讓角色的戲劇形象更為豐滿立體、真實可信，較好地解決了藝術真實與生活真實的角色轉換問題。歌劇戲劇主題突出、事件集中，表演豐富而戲劇線索始終清楚。作為國內現實題材的歌劇表導演藝術，可以說別出心裁、匠心獨具。

《呦呦鹿鳴》音樂主題鮮明，一首《呦呦鹿鳴》主題歌旋律舒展樸實，多次重復、貫穿始終，準確刻畫了人物形象，表達了角色情感，塑造了屠呦呦平凡而偉大的普通知識分子形象。合唱開場采用這一主題，先合唱、后獨唱，類似序幕，隨后引出屠呦呦的出生，短促的木管映襯出父母期待女兒平安的焦急心情，教堂醫院里活潑的木管預示屠呦呦的降生，隨后引出父親幸福的歌唱，是一段三拍子的搖籃曲。音樂形象地描述了嬰兒降生大家的緊張情緒，與孩子來到人間父母的高興心情。

第二幕開始，是少年屠呦呦患肺病躺在床上，心情憂傷地唱起歌謠。這段唱腔中豎琴流暢的琶音預示出窗外春意盎然，室內飄出屠呦呦一段悲傷的歌謠，旋律十分優美動聽，這也是屠呦呦第二主題，或者說抒情主題與理想主題首次呈現。這一宮調式五聲風格鮮明的曲調在全劇中反復貫穿，使用在屠呦呦與丈夫李廷釗的關鍵唱段，發揮了音樂結構戲劇的功能，同時強調了知識分子追求人生理想的戲劇主題，是第一主題的補充展開，更是男女主人公家國情懷、事業追求的音樂表達。然而，作曲家對女主角形象的音樂刻畫并未到此為止。在下半場后半段試藥成功，屠呦呦唱出了她的第三主題《青春小草》，完整展示了自己的性格。三個主題性格區別明顯，又存在許多內在聯系，它們與這部歌劇大多數音樂段落編織在一起，產生對比、變化與展開的關系，形成音樂整體的統一。

《呦呦鹿鳴》是一部歌謠體的民族歌劇，唱段構思完整、句式工整，段落分明、風格多樣。歌劇好聽的合唱段落不少，藥行門前的“中草藥”大合唱全是不同的常用中草藥名，民間小調特色；中學廣場同學大合唱“高考了”舞曲節奏結構是歡快激昂的大調圓舞曲；同鄉聚會小合唱“老鄉見老鄉”采用南方民歌音調；青蒿素提煉成功大合唱是“高考了”圓舞曲變奏展開，喜悅歡快；試藥間合唱“滴答滴答”是進行曲風格的呈示，節奏緊張有力；試藥成功大合唱“青青小草”是眾人喜悅心情的概括，傳統小調，樸實親切。一臺歌劇唱腔中西調式雜陳，色彩豐富，曲調土洋結合，顯示了作曲家抒情敘事的旋律創作才能。

《呦呦鹿鳴》表演出色，少年、青年與老年屠呦呦三位演員恰是個人成長不同歲月，表演入戲，心神一致，深得觀眾認同。集體表演的藥行合唱、中學廣場合唱、設宴約會招待眾人的表演唱、試藥等待的合唱表演尤其出色，唱演俱佳，戲歌一體，活潑生動，達到了音樂準確展演戲劇、推動劇情發展的目的。

《呦呦鹿鳴》舞美簡潔大方，一場一景，寫實為主，虛實結合，場景不多。室內家景、實驗室、醫院布景簡單，利于演員聚散組合。配合燈光明暗散聚的處理，舞臺干凈利落，敘事清晰準確。室外一色青蒿草碧綠盎然，配合白色的科研人員服裝，色調鮮明且色彩統一、主題突出，賦予這部抒情歌劇強烈的抒情氣質。

當然，作為歌劇初演，戲劇與音樂質量提升的空間仍有余地。下半場戲劇如何更為緊湊流暢，戲劇漲落如何更加自然舒展是編導演員戲劇修改應該考慮的問題。上半場屠呦呦患病唱段音樂，下半場戲劇音樂的結構，大詠嘆調高潮建立以及部分宣敘調不順口的音調當是作曲家音樂修改的重點。

三、《有愛才有家》書寫大愛

文化部扶持重點民族歌劇《有愛才有家》在2018年初常州大劇院演出，3月6日在武漢琴臺大劇院巡演，隨后進京參加全國舞臺劇展演。歌劇由王原平等作曲并配器，胡應明執筆編劇，鄧德森導演，荊州九歌文化傳媒有限公司、武漢大學藝術學院聯袂演出，湖北省歌舞劇院樂隊演奏，羅依林指揮，劉丹麗主演。

《有愛才有家》劇情簡潔、內涵豐富。女主角劉德芬既沒有驕人的成績，更沒有驚奇的戲劇情節。舞臺上發生的是普通人生活中的平凡事情，單位年輕人工作不安心，老年人年紀大有點糊涂了，孩子交不起學費等等。劉德芬樸實善良的言行舉止卻觸動了人心，打動了劇場里的每一位觀眾。編劇胡應明講的劉德芬故事確實“藝術化地再現”了當代平民百姓的好人好事，卻沒有拘泥于原型人物模范事實的羅列。編、導、演主創團隊三次赴劉德芬所在福利院采風，采訪她的同事與子女，深入到了人物的內心世界，找到了劉德芬做好人好事的隱秘動機。

歌劇研究會副秘書長王道誠認為這部歌劇“小故事、小人物揭示了大主題、大題材。編劇緊緊的抓住了人間大愛。劉德芬呼喚了人與人之間無私的關愛和關照”。

《有愛才有家》音樂動人。作曲者王原平認為，“民族歌劇一定要好懂，讓老百姓聽得懂，第二要好聽，也愿意聽，第三是能夠打動人心的音樂，而不是技巧的炫耀”。《有愛才有家》主題歌旋律貫穿全劇，音樂形象鮮明、準確。

《有愛才有家》的舞美是小制作，花錢不多、換景不多且舞臺效果相當不錯。公安縣級歌舞團初起的創意絕非大投資、大投資、大場面。然而，“舞美既干凈又現代，不是實景的大制作，而是很簡潔的歌劇制作。這個舞美確確實實跟國際歌劇的現代的潮流是同步的，非常簡潔，建筑一個窗檐、一個門洞就表現了，幾個方框天幕一掛就表示了福利院的成長，變成了樓，特別有意思，我欣賞這個做法。”歌唱家李元華評論說。

當然，這部歌劇要突破好人好事劇的單純格局，大愛之下擴展戲劇人性關懷的深度擴展，塑造人物豐滿的性格，需要主創們進一步的努力。

結 語

以上三部現實題材歌劇都以民族歌劇冠名，主題不同，風格各異、形式不一，絕不雷同，顯示出歌劇展演現實生活的強大藝術魅力。說明民族歌劇發展不可能只是正歌劇，板腔體，還有喜歌劇、輕歌劇、小歌劇，歌謠體、歌舞體、說唱體等多種創作體裁與創腔樣式，必然有多種唱法、多種風格。近二十年來中國喜歌劇、小歌劇幾乎斷檔絕跡，現實題材劇目難覓，歷史題材劇目創新不夠，西方歌劇學習偏重現代，傳統音樂創腔方式借鑒無力。歌劇創作的觀念出現一些問題。藝術家忙于學習西方歌劇各種樣式的表面音響，照貓畫虎，描紅過多，忘記了土洋結合、中西貫通也是歌劇發展的一條路子。忘記了新歌劇乃至樣板戲“洋為中用”一些成功的創作表演經驗，忘記了西方傳統歌劇、中國傳統音樂行之有效的常規創作方式，致使中國歌劇之路越走越窄！

回溯西方歌劇幾百年歷史，絕非一條路子、一種樣式。輕喜歌劇、小歌劇一直伴隨正歌劇、大歌劇款款前行，互補共進。所以，吸收外來也應該有多種方式多種風格，正歌劇只是一種風格而已。如果說中國歌劇的發展要不忘本來、吸收外來、面向未來，那么《馬向陽下鄉記》的喜歌劇路線，承接了20世紀中國鄉村輕喜歌劇的香火，體現了民族歌劇大眾化、時代化的親民特質。

歌劇《呦呦鹿鳴》主創緊緊把握住了歌劇音樂擅長抒情的劇種特質，一段段唱腔宛如一首首動聽的歌謠，在劇情展開中有機地串聯一起，在音樂中展示戲劇人物成長軌跡，刻畫人物性格、顯示人物心理，較為成功地塑造了科學工作者的舞臺形象。主人公的平凡與偉大在人物命運自然展開中得到統一。音樂與戲劇水乳交融宛如抒情詩一首、水墨畫一幅，意境獨存，淡雅相宜，情濃于理。在現實題材當代人物音樂戲劇創作中卓爾不群、獨樹一幟。主創人員不唱高調、不講大道理，尊重事實，尊重歷史，不妄加筆墨，平實書寫中國知識分子的家國情懷與事業追求，戲劇音樂形象建構的完整完美指日可待。

歌劇《江姐》作曲家羊鳴老師談到《有愛才有家》劇本與音樂時說：“作曲家王原平我十分的崇敬，他的音樂把握得非常好，而且不溫不火，感情到位，這個歌劇（音樂）是重內心的。”

《馬向陽下鄉記》《呦呦鹿鳴》《有愛才有家》謳歌當代平民英雄，贊頌他（她）們生活中的真善美，歌劇內容有所突破、形式有所創新。返回現實生活、回歸調性調式旋律寫作傳統，廣泛借鑒中西傳統音樂手法刻畫新時代新人物、描寫新城鄉新環境。雅俗共賞的創作方向與繼承創新的藝術成就值得充分肯定。至于能否成為歌劇精品，仍有一個繼續修改加工的過程。

歌劇的當代化與大眾化是劇種發展繞不開的一個課題，內容、形式的當代化、大眾化首當其沖。觀眾的內容需求與審美愛好創作者不得不認真考慮問題，觀眾對熟悉的話語總是比生澀的藝術表達更加容易接受。鑒于現實題材與當代人物的歌劇書寫既定模式可循，反倒為有才華的藝術家提供了創作的新天地。深入生活、深入傳統去創作創新，中國歌劇之樹才會枝葉繁茂，歌劇之路才會越走越寬闊。只要歌劇藝術家社會良知與藝術創造力尚在，堅持雙百方針，中國歌劇的當代繁榮只是一個早遲問題。

（國家社科基金藝術學《新世紀中國歌劇音樂劇創作研究》課題文章，課題批準號：14BD047）

傅顯舟 博士，北京市藝術研究所研究員

（責任編輯 榮英濤）