淺析王士禛詩歌對"神韻說"的闡發

林丹華

摘 要：在詩歌理論上王士禛創造了"神韻說"，強調作詩要具有含蓄委婉、言不盡意的特點，營造一種清幽淡遠的意境。他也是清代杰出的詩人，創作了大量詩歌，著有《漁洋山人精華錄》等作品集。本文通過詩歌體裁、詩歌描寫方式及后人對神韻說的評析等三方面，論證王士禛的詩歌理論在其創作中的體現。

關鍵詞：王士禛；神韻說；詩歌體裁；描寫方式

一

“神韻說”是清代詩人王士禛所提出的詩歌理論，這一詩歌理論貫穿了王士禛不同時期的詩歌創作過程，并成為了清初詩壇評析詩歌的一大理論依據，也對后來的詩人創作產生了極大影響。“神韻說”指的是詩歌創作要有深厚意蘊，言詞字句間含蓄柔婉，營造出一種清雅幽遠的意境，使詩歌達到言不盡意、韻味無窮的特點。在詩歌審美上，強調意境的營造，傳神化物，即詩歌的內在審美特征。關于“神韻”二字，古人對此也多有見解。嚴羽在《滄浪詩話？詩辯》中提到：“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。”此處的詩品指的是詩的品貌、風格。接著他又提到了詩歌創作的最高境界，“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！”“入神”即指詩歌的寫物抒情達到一種神妙的境界，謂之“入神”。嚴羽以禪喻詩，將詩歌創作的方法歸為“妙悟”，只有透徹之悟才能達到詩歌創作的最高水平。晚唐司空圖在《二十四詩品》中將詩歌的藝術風格、意境分為二十四種，在“含蓄”這一種類下，他寫道：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。”其中“不著一字，盡得風流”更是詩歌含蓄的最高境界，寫盡了神韻說的特點。“神韻說”盡管是王士禛所提出，可見在他以前也有了對詩歌意境、神韻的理論認識。

二

王士禛擅長各種文體，尤以七絕最勝。七絕屬于近體詩，是絕句中一種，有著嚴格的格律要求。在詩歌創作上王士禛的七絕也成為了現今作詩之典范。深圳大學文學院副教授徐晉如便著有《漁洋絕句十二法》（又名《七絕12種作法》），文中據王漁洋所作絕句總結其作詩手法，并舉以王士禛詩歌為例加以說明，可見王士禛七絕創作水平之高。王士禛七絕詩歌多描寫山水景物，此處舉《江上》為例進行分析：

吳頭楚尾路如何，煙雨秋深暗白波。

晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多。

這首詩描寫了秋意渲染下的美景，江上煙雨朦朧，飄灑在空中，遮住遠眺的視線，詩人遙想趁著寒潮時渡過江河，近看兩岸布滿了金黃的落葉，在風聲中沙沙作響，伴隨著一行行大雁飛過的陣陣鳴叫聲，一幅淡雅深沉的秋景圖就此展現在眼前。詩人在詩歌前兩句描繪了壯闊的景象，第一句表明了地點在吳楚交界之地，緊接著第二句便點明了時間——秋天，詩人以“煙雨”、“白波”兩個意象勾勒出了秋江細雨的宏觀圖畫，為整首詩奠定了傷感深沉的基調，讀來頗有悲涼、蕭瑟之感。詩歌三四句則由詩人所見的遠景推近，想到自己應趁著寒潮渡過江河，思緒由遠及近，從而描寫詩人身邊的景象，滿山的黃葉猶如秋的外衣，深深加重了秋意的氛圍，樹林上空偶有大雁飛過，給詩人帶來更深重的蕭瑟之感。

《江上》是一首七言絕句，具有七絕押韻的格律要求，即第二、四句倒數第三字為仄音，“暗”“雁”均符合七絕詩歌體裁的特點。整首詩歌既有著詩歌的韻律美，也因詩歌體裁要求具有一種朦朧的美感。詩人在創作詩歌時選取秋天具代表性且獨特的意象進行描寫，平淡中深含韻味，創造了一幅“江上秋景圖”，但是在詩歌之外，詩人表達的遠不止此，在這幅圖畫中細細體味能感受到更多秋天深遠、悲涼的感傷與情思，“神韻”一說正恰恰說明了這首詩歌的韻味，言不盡意，情感的表達才是詩歌創作的最高境界。

三

在詩歌的描寫方式上，王士禛的詩歌多采取側面描寫以寫景描物，不直接描寫景物的正面，從而使得詩歌的趣味性大大增強，值得深入品味，并且在抒情表達感慨方面多用典采句，使他的詩歌意蘊悠長。這一描寫方式也體現了王士禛詩歌理論上的觀點，他真正地將理論貫徹到了詩歌創作中，例如他的代表作《秋柳四首（其二）》：

娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘。

浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱。

空憐板渚隋堤水，不見瑯琊大道王。

若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。

這首詩歌名為“秋柳”，意在“詠柳”，然而全詩句句寫柳，卻不見一個“柳”字。詩人通過對柳枝的特點側面描寫柳樹，首句中“萬縷千條拂玉塘”，寫出了柳樹枝條纖細，隨風搖擺的輕盈之感；次句則用典表明柳的殘敗衰頹，甚至已不如荷、竹有用；而“大道王孫，春游不見，柳之冷落，至于如此”，尾聯則感慨若再次路過洛陽風景之地，不知能否再見到柳的盛景。詩人在詠柳，卻不直接描寫柳之如何，而是通過對柳這一事物的側面描寫以及采用用典暗喻等方式間接寫柳、頌柳。初讀此詩，若不知其典故，必然覺得它的主題偏離甚遠，只有深入了解詩歌才能拂開它“朦朧”的面紗，知曉詩歌含意。

翁方綱評價《秋柳四首》時寫道：“第二首，純靠樂府支架。”細看此詩，便知其評價之因，全詩多處采句，且多為樂府詩。如首句就有化用《詩經？蒹葭》中的“白露為霜”，第二句中則用了古樂府《黃竹子歌》“江干黃竹子，堪作女兒箱”，第三句化用《瑯琊王歌》中的“瑯琊復瑯琊，瑯琊大道王”，由此可見整首詩歌對樂府詩句化用之多。

透過對這首詩歌的分析可以了解到，王士禛在詩歌創作過程中是傾向于側面描寫，或者間接描寫的，即不直抒胸臆，而是含蓄委婉借各種手法表明自己的所觀所感所思，以達到“神韻說”中含蓄深蘊，言不盡意的特點。

四

“神韻說”自王士禛提出后，百年來被清代詩壇所尊崇，后人對此詩歌理論的評價也褒貶不一。清代詩人沈德潛作為“格調說”的倡導者，在提倡格調說的過程中對王士禛的“神韻說”也做了新的發展，對他的詩歌理論進行了批評和改造，沈德潛編選《唐詩別裁集》提出“以李、杜為宗”的觀點，駁斥王士禛在選《唐賢三昧集》時不選李、杜之詩的做法，其次他又明確提出“始審宗旨”的觀點，以避免過分依賴神韻說的境界而忽略詩歌創作的現實基礎。翁方綱對神韻說提出了一定的批評，認為他“猶未免滯跡”，對于神韻說的理解過于空洞，不夠深入廣泛。現代學者錢鐘書對神韻說也有著不同的看法，他從一個獨特的角度出發，通過對其詩歌作品的分析，得出“漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙語，以自掩飾”，“漁洋詩病在誤解滄浪，而所以誤會滄浪，亦正為文飾才薄。” 的結論，他認為王士禛因自己沒有才華，寫不出好的詩作，才自創詩論以掩飾其文學創作上的缺點，可以說對王士禛的神韻說作了嚴厲的批評。

王士禛的“神韻說”在提出與發展的過程中，接受著后人的批判與改進，同時也引導著清代詩歌的發展，可謂是有功亦有過。

綜上所述，本文通過詩歌體裁、描寫方式及后人對其評述，簡要地對王士禛的“神韻說”進行了論證，表明此詩歌理論在王士禛詩歌創作過程中的貫徹始終。

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