反思重建創新

吳子林　李曉波

2017年度文藝學研究在馬克思主義文論、文學基本理論、古代文論、西方文論、美學研究以及新媒介研究等領域都取得了不同程度的進展，整體上呈現出反思、重建和創新的精神脈絡，顯示出力爭有所新創、永葆理論生機與活力的雄心。茲擇其要述評如下。

馬克思主義文論研究的內在張力

本年度馬克思主義文論研究主要集中在以下兩個方面：

其一，介紹、闡釋、借鑒國外馬克思主義文學理論、美學思想。

宋偉回溯了后馬克思主義文化理論出場的歷史語境：1968年的“布拉格之春”和“五月風暴”是一個重大的歷史節點，此前流行的結構主義與馬克思主義因之受到廣泛質疑；結構主義在1968年之后被后結構主義所取代，后現代主義文化思潮順勢而生，西方馬克思主義內部發生分歧，對馬克思的理解陷入了危機之中。部分馬克思主義研究者選擇了“脫軌”，轉向后現代主義；而另一些人，則致力于縫合后現代主義與馬克思主義的學理，后馬克思主義由此產生。可以說，后馬克思主義實為馬克思主義與后現代主義的一股“合流”，是西方左翼思想進行現代性批判的一種變體形式。①

范永康、劉鋒杰研究了“后馬克思主義”審美意識形態理論的哲學基礎、理論內涵、理論特征和理論價值，發現了國內審美意識形態理論與“后馬克思主義”審美意識形態理論的差異：前者依據的哲學基礎是歷史唯物主義，后者則依據文化唯物主義和語言建構主義；前者秉持“反映論”“觀念論”的理論路徑，后者則是“建構論”“實踐論”。此外，“后馬克思主義”視域下的審美意識形態與日常生活、社會現實融為一體，寄生于“機構/制度”之內，是形上因素、物質載體和實踐效果的統一；“后馬克思主義”的著眼點落在后工業時代的社會文化批判上，它更加強調審美意識形態的社會功能：政治干預、文化治理和社會區隔。為此，范永康、劉鋒杰提出在當代文化實踐中建構起“日常生活審美意識形態”理論，以契合發達經濟社會的審美文化情境。②

圍繞當代西方馬克思主義美學的“生產轉向”，段吉方介紹了布爾迪厄、郎西埃和居依·德波等人關于后工業時代文化批判的思想，指出“審美資本主義”的到來使生產不可避免地具有了審美性，審美性構成了資本主義文化的統治力量；當代西方馬克思主義美學的生產轉向，預示著“當代美學研究應進一步關注文化與資本、體驗與經濟、美學與時代的關系及其呈現出的理論問題”，我們必須重視當代美學研究的生產語境與文化語境，重視“審美文化、文化趣味與文化資本高度融合后所產生的一種文化生活現實”③。

盧卡契被譽為“西方馬克思主義”鼻祖，同時也是西方馬克思主義文藝理論的杰出代表。盧卡契認為，文學與社會現實并非直接對應的，其間有“作家世界觀”和“文類”兩個必要環節。通過對盧卡契文類理論的深入研究，陳軍認為盧卡契的“文類”是“作家世界觀”影響文學的中介，同時也體現了作家個人的創作自覺。盧卡契的文學藝術形式觀、文類觀帶有席勒、黑格爾、克羅齊乃至薩特等人美學思想的痕跡，但他以社會歷史因素彌補唯心主義之不足；盧卡契包括文類思想在內的整個文藝、美學思想，都帶有其濃厚的個人傾向——對古典的崇拜。④

英國藝術批評家T.J.克拉克并非嚴格的馬克思主義者，但他的馬克思主義藝術批評方法論卻頗有特色。韓清玉從“藝術生產與場景重構”“意識形態與藝術風格”“階級與現代性”三個方面，研究了克拉克的藝術批評方法，指出其批評實踐將“藝術生產”“意識形態”“階級”等核心范疇與藝術風格、作品結構的分析結合起來，試圖實現馬克思主義與形式主義的融合，彰顯了馬克思主義作為文藝研究方法的生命力；“這本身折射出馬克思主義中國化進程中當代學術話語的‘短板：我們對馬克思主義與形式主義關系的探析仍停留在理論話語層面，在批評實踐維度鮮有問津，也就無法為當代文學批評提供有力參照”⑤。

其二，梳理、研究、闡釋中國當代馬克思主義文論及其批評實踐。

《文學評論》2017年第5期推出了“紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表75周年筆談”的一組專欄文章。李云雷將毛澤東主席1942年《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）同習近平總書記2014年在北京主持召開的文藝工作座談會上的講話進行了細致的對比，指出二者具有一脈相承的歷史邏輯，習近平總書記的重要講話立足于歷史新視野，是新時代中國文藝發展的綱領性文件⑥。高遠東提出，毛澤東的《講話》里是有經有權的，《講話》有其重要的歷史背景，我們應當從具體的歷史背景去理解《講話》的精神，切不可教條地將《講話》照搬于當下的文藝實踐，必須活學活用，“把我們當代最大的政治，如中華文明的偉大騰飛等，跟我們的文學藝術的發展和創造的目標結合起來”⑦。程凱基本贊同高遠東對《講話》理解中的“經權之辨”，他從胡喬木在1991到1992年圍繞《講話》進行的詳談出發，為大家更好地理解《講話》提供了重要的背景資源。⑧

范玉剛研究了習近平總書記近年來關于文藝的系列講話，指出它們進一步豐富了以人民為本位的馬克思主義文藝思想；“在當前日益復雜的歷史文化語境下，習總書記關于文藝的系列講話不僅明確了社會主義文藝的人民性本質，闡述了文藝與人民的內在關系，重申了文藝創作的人民性取向，重新定位了文藝發展的人民坐標，還發展了馬克思主義文論的人民性內涵，為當代文藝發展指明了道路”⑨。

高楠指出，由于歷史原因，我國文論總體狀況是缺乏批判性，而這一點在馬克思主義文論中尤為突出。一方面中國文論缺乏批判性傳統，另一方面對西方文論的非批判性接受，這造成了中國文論的主體性危機。因此，如何讓中國馬克思主義文論具有面對現實文學環境的批評效力，已成為理論與實踐的雙重需要。實踐批判屬性是馬克思主義所固有的特質，唯有在當下的歷史環境中，恢復馬克思主義文論的實踐批判能力，才能更好地應對復雜的文學現實，在多元化的理論資源中保持主體地位。⑩

孫世聰批評了學界關于馬克思主義文論批判精神的三種不當態度，即“過時論”“本土無用論”和“激進論”，提出“批判精神已成為一個當代性的問題”。孫世聰認為，重申馬克思主義文論的批判精神有助于關注當代人們的生存狀態，為馬克思主義文論敞開更為廣闊的理論空間。同時，“批判的馬克思主義文論研究將高度警惕微文學藝術研究流于被知識普遍主義野心所奴役的危險，充分尊重微文化藝術的具體性、豐富性、復雜性以及當下性”11。

不難發現，研究國外馬克思主義文論的學者，能與國外馬克思主義者進行全方位、實質性的對話，但通常推重空疏的普遍性，滿足于翻譯、介紹和詮釋國外馬克思主義文藝理論家們所倡導的普遍理論觀念，對于中國社會和文化實踐的特殊性以及中國特色社會主義文藝理論體系，大多缺乏認真的調查、考察和探究；仿佛只有國外的馬克思主義文論才是真正的馬克思主義，而中國馬克思主義文論卻什么也不是，或者至多不過是一種意識形態。而研究馬克思主義文論中國化的學者，始終關注如何把馬克思主義文論的普遍原理與中國的具體國情結合起來，其關注的起點和重點落在中國社會和實踐的特殊性上，但對于馬克思主義文論的普遍性原理缺乏全面、深入的反思。兩個研究領域之間處于隔絕狀態，存在著普遍性與特殊性的分離。實際上，只有全面、深入地把握中國特色社會主義文藝理論體系的內涵和實質，才能更好地對經典馬克思主義文論及其當代形態——國外馬克思主義文論的文論觀念和思想遺產作出與現代性價值取向相契合的理解和闡釋，而創造性地運用馬克思主義的普遍真理，使中國社會和思想文化沿著健康的軌道向前發展。中國馬克思主義文論研究者任重道遠。

“理論之后”的文學基本理論研究

“理論之后”如何重建中國當代文論？本年度文學基本理論研究深入反思了文學本質問題以及童慶炳所倡導的“文化詩學”研究路徑。

王元驤對“反映論文藝觀”加以新的學理拓展，認為我國如今的文壇很少出現與時代相匹配的文學是因為受一些片面的文藝觀誤導，“無視、甚至從根本上否定了文學的現實根源”，“不再強調作家深入生活、扎根生活，與生活保持血肉的聯系”，僅望文生義把反映論文藝觀“當作日常的用語，而未作任何學理上的分析”；要深入挖掘這一文學理論就“不能僅僅從作家創作、從存在向意識轉化的一維，而且還應該從讀者閱讀，以及文學對于讀者的實際意義和作用的一維來看問題”，“從‘體‘用統一的觀點來看，才能充分揭示它的性質，確立評價其優劣的客觀標準”12。

賴大仁梳理了新時期以來文學本質觀念的歷史嬗變，指出文學本質論的觀念之爭意味著對文學本質特性的認識進入到更為自覺的階段；文學本質觀念有其歷史性和時代性，對文學本質論問題及其觀念嬗變的反思，在幫助我們獲得經驗教訓或歷史啟示的同時，也促使我們思考當代文論所面臨的困境和問題，主要表現為文學闡釋對象的“泛化”、文學理論問題的迷失和文學理論信念與價值立場的迷失。13

邢建昌認為，作為“知識累積性”的學科，文藝學追問“文學是什么”是在特定知識背景下問題的呈現，是意義尋覓的過程；從“文學是什么”到“文學的本質是什么”提問方式的轉變，標志著文學研究知識型的一次轉換；“本質論思維”是西方知識論傳統影響下的產物，限定文學的唯一性和恒定性對文學理論研究有百害而無一利；在具體地實踐中，我們需要將“文學是什么”與“什么是文學”結合起來，實現對于文學問題“歷史的”與“邏輯的”透視，為觀測“文學”或“文學性”提供路徑與方法。14

張大為指出，對“文學是什么”的追問暗含著對文學進行某種“邊界”性的探尋，回歸到問題提出的情境；在“現代性”與“后現代性”境遇中，對文學“問題”與“邊界”的研究，實際意味著“自動放棄整全性的文學心智與文學的全面文化本質”，是文學在傳統的現代性轉向過程中“割裂和扭曲自然視野”，以及文學修辭與生活世界的自然整體性被雙重誤讀的結果；文學所需要的不僅僅是審美性的、藝術性的體驗，更重要的是恢復文學修辭對于世界的生存性、肯定性、內涵性把握的基元性格局，同時“保有將自身對于生活的理性認識與價值籌劃變成現實的勇氣”，重建文學心智及其文化本質的自然整全性，以“一種詩性的、肯定性的方式”打開與世界溝通的意義渠道。15

那么，文學理論能夠關注什么呢？南帆指出，“文學正是與多種學科話語的抗衡、比較、角逐之中顯示出獨特的性質”。他概括了文學與社會歷史的三種關系：首先是“古老的想象”中的文學以局外人身份居高臨下地“觀察、描述、再現和動員大眾支持革命”；其次是將文學看作是社會歷史的一部分，文學的內容是社會歷史的一面“鏡子”；最后則是在現代性帶來的知識重組下，將文學看作“以意義生產的方式介入社會歷史”。文學理論不能僅僅關注于已然的文學事實，以追根溯源的“起源神話”譜系論證一個學科在當今的文化功能，更應該聚焦于文學作為一個學科“如何置身于共時的文化結構空間，并且在文化結構多重壓力的敦促之下不斷地從事自我調整”16。

童慶炳的學術歷程從審美詩學起步，經過心理詩學、文體詩學和比較詩學的跋涉，最后走向了文化詩學。程正民指出，童慶炳所倡導、北京師范大學文藝學研究中心所致力的文化詩學，是對新時期文藝學的反思和超越，是對新時期文藝學發展的重要理論貢獻；文化詩學所堅持的“一個中心、兩個基本點”，體現了一種人文情懷和一種科學精神的融合。在程正民看來，文化詩學的進一步拓展和深入，有兩個問題值得關注：1.文化是民族的魂魄、血脈和基因，民族文學和文論是樹，民族文化是根，文化詩學應十分重視文學和文論同民族文化精神的血肉聯系的研究。2.文學的形式如何折射歷史文化，歷史文化如何內化為文學的形式，最終達到內容和形式和結合，歷史和結構的融合，外部和內部的貫通，這是文化詩學從理論上和時間上需要深入研究的重要課題。17

在趙勇看來，童慶炳文化詩學話語的核心理念是“一個中心，兩個基本點，一種呼吁”，其中“審美中心論”既是文化詩學之根，也是其所有詩學活動中的第一存在；“審美中心論”成形于20世紀80年代，是“美學熱”的精神遺產，也是童慶炳本人累積而成的思想財富，把它移植至文化詩學，此為繼承與發展“舊說”（審美詩學）。在世紀之交以來的學術論爭中，童慶炳又挺身而出，對話“文學終結論”，批駁“日常生活審美化”，反思“文藝學邊界”，此為與“新說”（文化研究）交戰與斗爭，其意圖之一是要保衛“舊說”，強化自己的“新說”（文化詩學）。然而，由于童慶炳看重高雅文學，強調詩情畫意，其文學觀與審美觀也就偏向古典主義與人文主義；它固然純正典雅，卻也在很大程度上關閉了與文學、文化現實交往互動的通道，所謂的“關懷現實”與“介入現實”很難落到實處。趙勇提出，拓展文化詩學的可能方案之一是把“審美中心論”的單維結構變為“審美/非審美”的矛盾組合（二律背反），這樣才能既刷新我們對它的認識，又使它面向復雜現實。因此，文化詩學的前景與生長點很可能在純文學與大眾文化的“結合部”，在文學研究與文化研究之間。18

在童慶炳文化詩學思想的基礎上，馬大康重新闡釋了“文學活動論”。他認為，“人類文化活動就建立在言語行為與行為語言相互協作的基礎上”；文學主要是關于人的一種學問，是通過言語行為來描述人的行為語言及其特征，而言語行為本身就關聯著行為語言，召喚著行為語言，“文學性、詩性，就生成于兩種行為（語言）協作和融合的過程中”；“語言中心主義”與“理性中心主義”的邏輯包圍中，西方學者往往致力于形而上精神世界的構筑，而忽略人的本真生活所在，無視行為語言的重要性及其意義；只有將文學研究的邏輯起點重置于“活動”，才能為人文學科研究提供一個新的基礎。19

比較視域中的古代文論研究

本年度古代文論研究側重于整體性地研究、把握一些重要的理論范疇和理論命題，強調在比較視域里激活古代文論的思想資源。

《文心雕龍》的文體觀一直備受關注，以西方文論的框架予以詮釋，“彰顯了中西文體觀念的相通部分，亦在某種程度上遮蔽了劉勰文體觀念之獨特性”；為此，張健重釋了《文心雕龍》的文體觀，指出劉勰是立足于漢代“文體解散”的現實而力圖“重建文體秩序”；劉勰以物體比喻文體，認為文體與物體一樣都是由眾多元素組合而成的有序整體，而詳盡地論述了文體的組成要素及其功能；劉勰對文章體裁、風格以及個性問題的討論也都是以此組合觀念為基礎，只有洞悉部分與整體的關系，才能真正把握《文心雕龍》文體論的特色所在。20

《文心雕龍》專設《銘箴》篇，是中國銘文化研究的早期專論。吳中勝對銘文的源流、功能和文體特征作了全面的闡釋，指出銘文常出現在青銅鑄造的宗廟之器上，而青銅器是用來祭祀神靈的禮器，這就決定了銘文從一開始就具有溝通天地神靈的詩性特性；在“三不朽”思想的影響下，銘記功德成為銘文的重要功能，賦予所銘記之人物以神性是早期銘文的重要特征；特殊的功用決定了銘文的文體要有“圓潤大氣”的風格即“體貴弘潤”，以及思想內容上的“核以辨”，語言文字上的“簡而深”。劉勰的《銘箴》篇是對前人思想的綜括，它全面深入地論述了銘文的重要文體特征，堪稱中國早期銘文理論形態的集中呈現。21

陳士部認為，對于“意象”的研究，應遵循“歷史還原”與“理論闡釋”相統一的學術原則，與此同時重視中西美學比較辨析的新思想、新方法，秉持中國立場。他以現象學美學的方法為參照，對“意象”的審美內涵及其學術生長意義作了回溯式研究。他指出，不同于現象學的“懸置”學識，意象的審美生成需要淵博的學識與虛靜的胸懷作為內在驅動力，從而避開了現象學可能導向的神秘主義與虛無主義；其次“意象”是神與物、心與物、目與心等“兩相間性融合的衍生物”，是超越主客體二分的主體間性存在。22

李裕政指出，郭紹虞的“文筆”論研究可分“文革”前和“文革”后兩個時期；在早期研究中，郭紹虞將“文筆作為觀念來談，不涉及社會實踐”，衡量文學觀念的標準是純文學觀念，即是否講究情感，與之相反的則是雜文學，“偏于情而不談形”；后期談“文筆”問題時，受“階級斗爭、形式主義之說”等時代環境影響，將理論的重點放在了形式之上，“偏于形而忽于情”。無論是前期的“純文學與雜文學”之分，還是后期的“文學與非文學之分”，郭紹虞都是從西方文學觀念出發來研究古代文論，忽略了文章的整體性，也忽略了古代文論所具有的獨立性。23

唐蕓蕓則試圖還原“文筆”說。她指出，“辭藻華美并不是純文學的必然因素，只有在抒情主體開始自由抒發內心之志，才能視為文學獨立的一種有效追求”，而這些并不蘊含在“文筆”之中；“文筆”說的產生與駢體的寫作方式涵蓋各種文體有關，后來“文筆”說的衰落也與駢體的式微有關；對于講究聲律的駢體而言，句末是否押韻是顯而易見的標準，因而它并不是以文章的功用或問題的審美價值來區分，不能將其主觀地提升為對“文學”概念的探討，夸大整個“文筆”說的意義。24

朱立元認為，中西關鍵詞的比較研究是建構有中國特色的當代文論話語體系的一項基礎性工程；中西文論關鍵詞的比較研究，首先要把握準中西關鍵詞各自的歷史語境和本來語義，其次要考察相關語詞、概念、范疇群并予以綜合、融會地理解和闡釋，最后是對中西關鍵詞內涵、外延的歷史演變作精細的考察，在關鍵處、要害處進行比較研究，真正得出有用的結論。25

李春青指出，不是任何一個關鍵詞都具有可比性，中西文論關鍵詞的比較研究必須有所甄別；進行比較的關鍵詞應屬于同一類屬、同一層級，同時彼此的意涵要有一定的交集，整體上呈現某種相似性；只有在差異性與相似性共存并保持某種平衡的情況下，關鍵詞的比較研究才是可行的、有意義的；中西文論關鍵詞的比較研究還必須深入到各自文論系統之文化底蘊的研究，揭示其所蘊含的價值取向和思維方式，對構建當下文論提供可靠的借鑒。26

王一川認為，中國民族藝術理論傳統命題與西方主導的藝術理論之間的對話關系可以多樣化，既可以因相近而對話，也可以因差異而對話。而正是在多樣的對話中，中國民族藝術理論可以彰顯出自身的世界性品格來。在知識型上，中國藝術學理論需要在現代性知識型框架中激活文史哲整合的傳統知識型的元素；在學科范式上，需要將傳統詩畫一律觀與現代藝術學概念打通；在命題系統上，“詩言志”“心聲心畫”“感興”和人物品藻等傳統命題依然具有生命活力；在本土品格上，需要讓“中國藝術心靈”在當今全球化世界上重新樹立自身的中國風格和中國氣派。27

李春青研討了中西文論思維方式的差異與趨同，指出與西方傳統哲學那種主客體二分模式的、對象性和概念形而上學的思維方式不同，中國古代學術呈現為一種心物交融、物我一體的，具有直覺性、類比性的“關聯性思維”的運思方式，這種“體認認知”的思維方式與西方傳統哲學的“認識”或“認知”大異其趣；19世紀后期以來，西方哲學從不同角度、以不同方式反思自己的傳統，對傳統的形而上學思維方式不滿，相繼提出體驗、存在之領悟、默會認知等概念，力求在身心統一中尋找人類思維的奧秘；在某種意義上，這一反思的學術旨趣與中國傳統思維方式具有了相通性，這就提供了一種對話的可能，也讓人們在中西兩大文化傳統的這種“接近”或“趨同”中看到了未來學術的走向與希望。28

在王岳川看來，傳統思想對當代思想是一種規范和砥礪，而當代文化思想定位則是對傳統文化精神的審視和選擇的一種深化。新世紀西方知識界將目光轉向東方，必將給西方中心主義的思維模式和社科認識模式以新思維，并將給被西方中心主義邊緣化的東方知識界，帶來重新估價一切價值的勇氣和重新尋求人類未來文化新價值的文化契機。通過對季羨林多元文化理論觀（“河東河西”論、“四大文化體系”論、天人合一與生態文化觀等）的剖析，王岳川指出，中西文化和哲學思想，都只能在自由精神的拓展和生命意識的弘揚這一文化內核層面上反思自己的文化，發現自己和重新確證自己的文化身份，開創自己民族精神的新維度；未來文化只能是多元互動的文化，一種對話的生態主義文化。這一語境將使新世紀中國文化出現全新的發展空間和普遍性價值。29

西方文論的反思性研究

對于西方文論的梳理、考辨，是本土思維理論對話、發展的重要路徑。對西方文論的反思是本年度西方文論研究的重點所在。

張進、王垚梳理了新世紀文論從文本間性到事物間性的發展方向，指出文本主義將文化中的一切都視為文本，用文學的方式分析一切，最終導致理論走向了符號的、語言的、話語的層面，與現實世界隔離；而向事物研究的轉向則是對“主體/客體、心/身、語言/事實、人/非人”二元對立觀念的彌合，是文論家在困境中對排除在理論之外的事物的重新審視；“物”并不僅僅局限于實體存在的物，更多的是“互相關聯的關系中的存在物”，“事物間性”并不是尋求人與真實世界的重新聯系，而是確立聯系的世界，強調事物之間的“連通性”，將文學的內核與外圍多維聯結，為我們提供了跨學科的新型方法論視野。30

詩與哲學之爭在西方由來已久，詩與哲學的分離所導致的精神危害卻并未能引起足夠的重視。為此，蔣洪生爬梳了當代著名思想家阿甘本的理論思想。在阿甘本看來，“詩與哲學之間的分裂是歐洲文化中的一個根本性分裂”，是以“詩歌（愉悅）和哲學（認知）、語言和思想”為表征的非理性和理性知識之間的分裂；在這種隔絕中，詩歌與知識和真理無緣，哲學則無法擁有一種表達愉悅的適當語言，主體無法經驗“我們人性的完整性”；由此出發，阿甘本反對“主流的對詩歌和哲學的學科性區劃”，認為詩歌和哲學都通往對方，并沒有流俗所劃定的傳統疆界——這同時也是阿甘本所追求的理想寫作方式：處于兩者“界域”空間的一種“本雅明式的、消解批評與創造兩者相對立之俗見的一種創造性批評”。31

林精華探討了冷戰或蘇聯文論對西方文學理論的影響。他認為，文學理論學科在戰后西方突然興盛起來，是西方人文學界同樣必須面對西方政界所言的冷戰危局，而通過學院制度和大學教育體系進行科學化的理論創新，由此發展成龐大的學科體系，促使西方社會科學、人文科學等各種理論普遍繁榮；結構主義、解構主義、后殖民批評、文化研究等之所以成為西方文論的主體部分，客觀上也因其具有顛覆蘇聯文學理論將文學意識形態化的功效；與西方所希望的建構普遍理論的大勢相一致，依托學院制度抵抗蘇聯理論，產生了背離文學審美的特性，構成了文學理論學科的特色，面對著不斷出現的問題和遭遇的指責，西方學術機制使這種批評不是糾纏于爭論的是非之中，而是不斷催生出新理論，以彌補前一個理論的不足，從而使問題甚多的文學理論得以不斷修復，充滿著活力，以至于對其批評本身成為該學科發展的一部分。32

《親歷法蘭克福學派：從“同一”到“獨異”》一文，是趙勇與塞繆爾·韋伯的訪談錄。在此次訪談中，塞繆爾·韋伯生動回顧了20世紀60年代跟隨阿多諾學習的經歷，呈現了阿多諾思想中目的論傾向和“非同一”觀念交織的特征；結合阿多諾的真實處境和“非同一”思想的局限，訪談探討了法蘭克福學派社會批判理論和政治行動規劃之間難以逾越的間隙；在“非同一”觀念的基礎上，韋伯汲取了克爾凱郭爾、本雅明、德里達等人的思想，進一步發展了“重復”“獨異”這些聚焦于具體事物的觀念。訪談還從“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”引出了“異域詞語”問題和阿多諾的身份問題，從詞源和義理的角度出發，韋伯談到“Essay”這一“異域詞語”的翻譯問題：“Essay”的源初意思是嘗試的、未終結的，但絕非散漫的；在阿多諾那里，“Essay”有自身連貫性，但不是成系統的整體，漢語將它對譯為“隨筆”“散文”“論說文”等并不準確。33

還有一些學者對西方敘事學、中國敘事學的發生與發展作了反思性研究。

徐亮分析了敘事學與結構主義、解構主義之間復雜的關系，指出羅蘭·巴爾特在肯定敘事在意義建構方面的可行性時，沒有意識到情節與意義合而為一的“整體性邏輯”其實并不存在，“結構性的裂痕實際上布滿敘事框架”；保羅·德曼揭示了語言與意義本質上的不適配性，否定了意義建構的可能性，并以一種修辭閱讀的方法抵制理論的建構，實際上，這種修辭閱讀的效果是可預測的，因為“一種致力于解構的理論自身具有建構性”，這是理論話語本身的邏輯陷阱和悖論；莎士比亞和福音書的非理論寫作中所蘊含的敘事，既解構又建構的雙重運作方式，則揭示了在文本閱讀中只有“意愿可以成為意義建構的決定性推動力”。34

江守義對結構主義敘事學進行了反思，指出結構主義敘事學以索緒爾的語言學成果為根基，以普羅普的故事形態學分析為出發點，關注敘事作品的話語問題、結構問題，這導致結構主義敘事學有較強的針對性，也導致它有一定適用范圍；敘事學從文本的話語出發，對文本的分析以文本為界限，割斷了文本與作者、文本與社會生活之間鮮活的聯系。35

程光煒以陳平原《中國小說敘事模式的轉變》與楊義《中國敘事學》為例證，對敘事學理論在中國的接受過程進行分析評述，指出與西方“純形式的敘事學研究”不同，陳平原將純形式敘事研究與小說社會學研究相結合，分析中國小說敘述模式的轉變；而楊義則借助敘事學的功能結構來分析中國小說敘事中“天人合一”的矛盾，側重敘事學理論的內容，建構以人為中心的敘事學；90年代以后的敘事學研究，則多以作品形式分析代替作品內容批評意圖，以“敘述”代替“作者”；敘事學在中國現代研究中的一系列變異，是與中國特殊的歷史語境和不同的理解視角分不開的。36

周啟超反思了當代中國對外國文論的引介，指出當代中國對國外文論的接受與研究格局大體上是“三十年河東”，言必稱希臘；“三十年河西”，言必稱羅馬——這意味著我們的外國文論研究是相當粗放的；基于“在梳理中反思問題，在反思中探索戰略”的建設性動機，周啟超倡導在當代中國的外國文論引介方面，研究者應立足于國內文論的當下生態，多方位吸納，有深度開采，有針對性地反思軸心問題，積極有效地介入當代中國的文論建構，參與當代中國的文化建設；其中有一個大前提：對我們自身的社會文化語境有充分的自省，對我們自身的社會文化結構有自知之明。37

美學研究的返本與開新

本年度美學研究熱點體現在對于中華美學思想的現代闡釋，以及20世紀美學研究的反思。

陳望衡爬梳了中華美學的基本概念體系與中華民族“家—國”意識之間的關系，指出“家—國”意識促使著“美、妙、陽剛之美、陰柔之美”等孕育于家庭的美學術語走向社會，形成中華民族審美的概念系統；由“家—國”意識還導出了愛民、忠君、戀鄉三位一體的家國理念，產生了“興亡母題”“氣節母題”“羈旅母題”“江山母題”等諸多文學母題。38

楊春時從中華美學“問題的提出方式”以及“論說方式”入手探討中華美學“理論形態”的成因，指出“美學問題的提出方式，決定了美學思想的性質”；中華美學的提出是從“整體的社會文化建設”出發，根源于“社會變革的實際需要”，因而它注重美學的價值而非本質；實用理性的思維方式也決定了它的回答方式“直接依據社會需要和審美經驗”而非哲學思辨，從具體的審美現象的描述來規定美，在具體的使用語境中把握美的本質，禮樂文化的一體性使得中華美學的基本概念具有含混性、多義性。39

高建平對中華美學精神的概念體系作了梳理，指出中華美學精神是依據現代學科觀念，對分散在典籍中的材料的選擇和提煉，繼而形成的對于學科歷史的追溯；在研究方法上，“從古到今”“由今及古”是不可或缺的雙向互動操作，與此同時還要借鑒西方成熟的美學概念體系和研究方法，將研究的重心放在當代和實踐這兩個方面。40

朱志榮探討了中國傳統美學的現代性問題，指出在中國傳統美學的獨特系統中，也包含著現代性的因子，這些因子是我們自主創新的基礎；中國傳統美學的現代性特征具體表現為獨創性、開放性、與時俱進和面向世界等，這是在學習西方美學觀念和方法，適應當代審美實踐，保留自身特點的基礎上形成的，符合全球化時代審美實踐和理論建構的需要。41

為了“通過對話達到相容互補，從而深化中國美學研究和發展現代美學”，《學術月刊》2017年第6期設置了“現象學與中華意象美學”的專題討論。楊春時提出，中華美學天生就是審美現象學，它把審美作為體道的方式，使道在審美體驗中作為意象顯現；不同于西方現象學不涉及情感態度的認知范疇還原，中華美學還原的審美意識是情感體驗與情感直觀，是對所處世界的感悟，以情的方式體道42。仲霞從中西審美現象學的還原路徑出發，指出審美現象學的實質“是如何克服現實時空的障礙回歸本源時空”，在對本源意義的把握上，中西審美現象學呈現出不同路徑：西方審美現象學通過對現實時間的超越而領會存在的意義，中華審美現象學傾向于通過對現實空間的超越而把握道之本體43。毛宣國梳理了葉朗、張祥龍、楊春時三人在運用現象學觀念闡釋傳統美學的貢獻，同時指出他們對于“意象”的現象學闡釋主要是以存在論現象學為依據，而忽略了對身體現象學的解讀，身心一體、物我同一是中國藝術與審美的重要特征。44

李圣傳辨析了蘇聯美學對新中國美學的影響，指出20世紀五六十年代發生在中蘇兩國的美學大討論，無論是從流派形態、理論模式還是從知識范型來看，都呈現同理同源、一脈相傳的態勢；中蘇之間美學研究的模式平移與話語傳遞，是新中國成立后“以蘇聯為師”導向的必然性結果；“蘇式美學模式”作為中國美學發展的樣本和參照，不僅為新中國美學的建構提供了“體制原型”和“理論原型”，更為美學大討論的發生預設了以馬列主義為指導的政治前提和師承蘇聯的學術前提，這種狀態直到80年代解放思潮的出現才有所突破。45

陳雪虎反思了文藝美學的生成邏輯以及在當代面臨的問題，指出在20世紀七八十年代以胡經之為代表的學者將“藝術形象”問題的討論由意識形態轉向美學領域，強調審美在文學活動中的基礎性和重要性，使文學研究從狹窄固化的“形象”論中解放出來，有效復蘇了近百年來文學研究領域內的美學成果；然而，在追問審美特性，構建文藝美學的過程中，依然沒有擺脫西方美學傳統對精神科學思路的過多倚重，致使文學藝術脫離具體的生活土壤和歷史際遇。反之，王國維的“古雅”說融會貫通中西學術思想，積極應對現實，開啟了中國近代學人對西方理論窠臼的突破，使文藝美學與現實生活相溝通。46

近年來美學研究外觀上貌似繁榮，各個領域的研究都有了，但思想內涵上卻相當貧乏，沒有生命、激情、思想和靈魂。為什么會這樣呢？

傳統的美學研究將美學分解為本質論和美感論進行研究，王元驤指出，這種思維方式雖然促進了美學學科的建設，但“都是離開人的生存的具體的現實關系、環境和條件，對人作抽象的理解”，不能完滿解釋現實生活中的審美關系；只有把審美主體看作是感性與理性、自然性與文化性、個人性和社會性相統一的從事實際活動的實體，方能改變美學研究的科學化傾向，落實到對個體生存的人文關懷上來，而這恰好是“人生論美學”的應有之義；從人生論的觀點進行美學研究，使得學界對審美價值的理解由以往的“情—理”維度向“情—志”維度推進一步，把審美精神與人的生存活動聯系起來，改變了傳統美學分解研究的純理論路徑，是美學回歸現實人生意義的最佳途徑。47

美學研究趨同的背后，是缺乏對其同一哲學基礎（以“認識論”為“核心”的“知識論哲學”）的批判性反思。趙奎英指出，美學研究的新路向不僅僅是研究對象的轉變，從根基上看是哲學思維的轉變；認識論將人與世界作為對象性的審美關系，不僅難以解釋現代化過程中應運而生的自然生態審美、日常生活審美等高度介入性的藝術活動，同時有可能引向過分強調主體性的人類中心主義；美學理論的重建應建立在中西方美學界研究轉向的基礎上，以審美活動作為美學研究的對象和起點，針對美學研究現實中存在的問題，建構一種更具有整合性，能解釋當下各種審美活動又具有批評性和生成性的美學基本理論。48

新媒介與視聽覺文化研究

新媒介技術的發展深刻影響、改變了當代中國文學的生產、發展與傳播，新媒介文學寫作消解了經典文學所特有的詩性智慧與審美意味，人們對此展開了思考。

馬漢廣探討了微媒體形式的文學性問題，認為當代文學研究已經實現了從“文學是什么”到大文學方向性的轉變，而微媒體形式下的許多文本是在作者和讀者相互作用中建構的某種情境、意味，也是一種含有文學性的文本形式；微媒體形式的文學性并非文本自身的某種屬性，它存在于文本、世界、參與者之間，是一種間性存在；所有人都以平等的身份參與其中，作者和讀者之間沒有明確的區分，文本和世界之間互為潛在文本，微媒體形式的文學性就在這一間性活動中產生，共同完成了一種話語建構。49

陳定家贊成王安憶將網絡文學寫作者比喻為“發燒友”的說法，認為相比單純的文學寫作愛好者，“發燒友”更注重的是“對器材技術精讀和功能的崇拜”，而不是“對圖像或聲音本身所蘊含的人的能力的關注”；具體在新媒介文化批評領域，這一“發燒友”趨向更容易催生“技術批評模式”，即善于通過理性眼光和技術性的手段來分析網絡現象，缺失對人文和審美的關注；與此同時，還誘導著網絡審美價值從“社會認同”向“愉悅自我”轉變，割裂了網絡文學對語言的詩情畫意追求。50

胡友峰認為，電子媒介時代文學的審美范式經歷了從古典階段以“形象”為審美對象到現代的“影像”，繼而到后現代以“擬像”為審美對象的演變過程，其中與文學相關聯的文學形態、文學功能、文學趣味與文學理想都逐漸走向衰弱，引發了文學的異變和文學審美空間的變化。為了擺脫這一困境，首先文學要擺脫對媒介的形式偏好，恢復文學與現實的聯系，回應現實問題；其次增強文學的想象和形而上學功能，呼喚一種“尊靈魂”的文學創作原則，將文學的創作與欣賞看作情感交流和共鳴的體驗。51

關于網絡文學的評價標準，主要有“普遍文學標準說”、“通俗文學標準說”和“綜合多維標準說”三種觀點。單小曦主張網絡文學評價標準的建構應多維綜合，在歷史性和語境化的原則關照下，凸顯作為網絡文學存在依據的媒介要素，將傳統的文學四要素提升為涵蓋媒介要素在內的文學五要素，提倡一種更大契合度的“媒體存在論”批評模式，這種批評模式由“網絡生成性尺度”“技術性—藝術性—商業性融合尺度”“跨媒介及跨藝類尺度”“‘虛擬世界開拓尺度”“主體網絡間性與合作生產尺度”“‘數字此在對存在意義領悟尺度”等多尺度的系統整體構成。52

隨著現代社會的視覺文化轉向，語言文字作為文學闡釋的媒介遭遇了視覺符號系統的壓力和挑戰，視聽覺文化研究引起了人們的普遍關注。

周憲從視覺建構、視覺表征與視覺性三個層面分析了視覺文化的發生、發展邏輯及其理論構成，指出視覺文化實質上是一個在視覺符號表征系統內展開的視覺表意實踐，蘊含了許多隱而不顯的體制、行為、意識和形態觀念等；其中視覺建構是視覺文化的功能性表述，它一方面再生產出現有的社會結構和社會關系，另一方面又對現存的社會結構和社會關系進行反思和批判，即社會領域的視覺建構和視覺領域的社會建構；視覺表征涉及從實在的人與物到概念再到符號的系列轉換，是視覺的編碼和解碼過程，充滿了不確定性和差異性；視覺性不只是視覺本身，它關系著主體性及交互主體性的建構，決定著我們的“看之方式”——視覺建構、視覺表征與視覺性三者的互動構成為研究當代中國的視覺文化提供了方法論路徑。53

張偉以文學闡釋的視覺轉向為切入點探究視覺批評的理論架構。他認為，以視覺影像展開的文學文本實質上是“圖—文”對抗下文學闡釋與文學批評在圖像時代衍生出的審美新范式和文本闡釋形態；視覺批評在對傳統文學主體批評特征延續的同時，延展了文本之外的審美內涵，催生了文本意義的定格，引發了闡釋者身份主體的嬗變，營造出文學批評視覺化的新型景觀；這一批評范式的形成得益于商業社會以消費意識為主導的價值表征，以及日常生活審美化等多元文化因素的現實滋養；作為一種新的批評范式，現代視覺批評也面臨著“一元化”書寫、文學批評商業化等難以回避的表意缺陷。54

傅修延研究了敘事中的幻聽、靈聽與偶聽三類不確定的聽覺感知，指出敘事作品中的幻聽、靈聽和偶聽源于聽覺感知的不確定性，這三類不確定的“聽”分別處在真實性、可能性與完整性的對立面上：幻聽的不真實在于信息內容的虛假，靈聽的不可能是由于信息交流的渠道過于離奇，偶聽的不完整源于信息的碎片化。就不確定的程度而言，幻聽甚于靈聽，而靈聽又甚于偶聽。感知的不確定必定造成表達的不確定，但迷離恍惚的聽覺事件往往能使文本內涵變得更加搖曳多姿，帶給讀者更大的想象空間和更多的咀嚼意趣。不僅如此，這類不確定的“聽”還能為故事的始發、展開和轉向提供動力，對人物性格的凸顯與作品題旨的彰明亦有畫龍點睛般的貢獻。對幻聽、靈聽和偶聽作一番系統的梳理辨析，有助于我們更深刻地認識講故事藝術的豐富與微妙。55

回顧本年度的文藝學研究，不難發現，研究視域的更新刻不容緩。我們知道，“元問題”比普通問題更進一層，文藝學的“元問題”涉及文學的知識論和本體論，探討的是文藝學的研究對象，以及如何可能等根基性問題，它直接代表著人們對理論的認知，同時決定著文藝理論研究的范圍和發展方向。因此，我們不能不探究文藝學研究的“元問題”。譬如，把“什么是文學”或“文學是什么”、“什么是美”或“美是什么”作為文藝學的“元問題”是恰當的嗎？這種知識型的詢問方式，把“文學”或“美”當作已然存在的東西（就像我們周圍的桌子、茶杯一樣），疏忽了人們對“文學”或“美”為什么會產生、為什么需要這么一類問題的思考，導致以往的文藝學研究將文學（美學）認識論化、倫理化或意識形態化，文學（美學）始終處于知識論的框架下，成了認識論、倫理學、意識形態的附庸。我們的思考與研究走向了學院化、實證化和知識化，而與文學（美學）所要體悟之道失之交臂。

為此，吳子林在跨文化的視域下提出了“畢達哥拉斯文體”的理論構想。他指出，學術研究在本質上是一門藝術研究，是個體學術思考、人生經驗的融會呈現，而如今學界對理論的盲目迷信與偏執致使文學研究陷入概念僵化和體系空洞的局面，本質上則是思想與生活的隔絕，“言”與“思”的斷裂，其表征則是“述學文體”意識的普遍匱乏，諸多論著千人一面、了無興味。通過對維特根斯坦與錢鍾書的互文式研讀，吳子林發現，他們擺脫了“黑格爾主義”的藩籬，著力于恢復事物的存在性與完整性；他們的述學文體，徹底改變了“講理論的態度”，由對象化之思轉為有我之思，由“知性智慧”轉為“詩性智慧”，走向了學術思想的戛戛獨造；在以語言思考的過程中，維特根斯坦與錢鍾書自覺打通古今中西，打通人文各學科，動態地立體呈現獨創性灼見和個人化風格：這種述學文體，可命名為“畢達哥拉斯文體”，是對古代道說傳統的深切回望。56

讓·斯坦洛賓斯基說得好：“文學是‘內在經驗的見證，想象和情感的力量的見證，這種東西是客觀的知識所不能掌握的；它是特殊的領域，感情和認識的明顯性有權利使‘個人的真理占有優勢。”57如此看來，文藝學的研究視域很有必要從知識論轉化到生存論本體論，返回到人的生存狀態中，返回到生活世界；也就是說，從生存論本體論出發，將“為什么人們需要文學”作為文藝學的“元問題”，探討文學與人的生存活動的意義關系，領悟時代精神的真正的脈搏。只有這樣，我們才能將前人遺留下來的問題意識、個體的問題意識和時代的問題意識三者自覺貫通起來，才可能真正揭示出“文學”或“美”的秘密所在，文藝學研究也才可能有新的突破，始終煥發出理論的生機與活力。這正如維特根斯坦所言：

一旦新的思想方式被建立起來，許多舊的問題就會消失。確實，這些問題會變得難以理解。因為，這些問題與我們表達我們自己的方式一同發展。如果我們自己選擇了一種新的表達方式，這些舊的問題就會與舊的外衣一同被遺棄。

【注釋】

①宋偉：《后馬克思主義文化理論出場的歷史語境》，載《南京社會科學》2017年第1期。

②范永康、劉鋒杰：《后馬克思主義的審美意識形態論》，載《文藝理論研究》2017年第1期。

③段吉方：《當代西方馬克思主義美學的生產轉向及其理論意義》，載《文學評論》2017年第5期。

④陳軍：《文類：世界觀影響文學的中介——盧卡契文類理論研究》，載《文學評論》2017年第6期。

⑤韓清玉：《馬克思主義對文藝研究方法論的其實——論T.J.克拉克的藝術批評》，載《文學評論》2017年第5期。

⑥李云雷：《歷史新視野中的兩個〈講話〉》，載《文學評論》2017年第5期。

⑦高遠東：《經與權的辯證法》，載《文學評論》2017年第5期。

⑧程凱：《政治與文藝的再理解——從胡喬木講話反觀〈在延安文藝座談會上的講話〉》，載《文學評論》2017年第5期。

⑨范玉剛：《“以人民為中心的創作導向”——習近平文藝思想的人民性研究》，載《文學評論》2017年第4期。

⑩高楠：《建構中國馬克思主義文學理論的批判理性》，載《文學評論》2017年第4期。

11孫士聰：《馬克思主義文論批判精神的當代反思》，載《中國文學批評》2017年第3期。

12王元驤：《反映論文藝觀——我的選擇和反思》，載《中國文學批評》2017年第2期。

13賴大仁：《文學本質觀念的歷史嬗變及其反思》，載《文藝理論研究》2017年第1期。

14邢建昌：《文學是什么—關于文學提問方式之學術路徑的反思》，載《社會科學戰線》2016年第12期。

15張大為：《文學的“問題”與“邊界”》，載《文藝評論》2017年第4期。

16南帆：《文學理論能夠關注什么》，載《文藝爭鳴》2017年第8期。

17程正民：《拓展文化詩學的理論空間》，載《文化與詩學》2016年第2輯，華東師范大學出版社2017年版。

18趙勇：《從“審美中心論”到“審美/非審美”矛盾論——童慶炳文化詩學話語的反思與拓展》，載《北京師范大學學報（社會科學版）》2017年第6期。

19馬大康：《理論轉向——從活動到行為》，載《文藝爭鳴》2017年第9期。

20張健：《〈文心雕龍〉的組合式文體理論》，載《北京大學學報（哲學社會科學版）》2017年第3期。

21吳中勝：《〈文心雕龍〉與中國銘文理論的早期形態》，載《文學評論》2017年第2期。

22陳士部：《論〈文心雕龍〉的“意象”觀》，載《古代文學理論研究》（第四十四輯）2017年。

23李裕政：《郭紹虞文筆說的再解讀》，載《文藝爭鳴》2017年第8期。

24唐蕓蕓：《從“筆”之病犯論南朝“文筆說”》，載《文藝理論研究》2017年第2期。

25朱立元：《構建有中國特色的當代文論話語體系的基礎工程》，載《文藝爭鳴》2017年第1期。

26李春青：《淺談中西文論關鍵詞比較的意義與方法》，載《文藝爭鳴》2017年第1期。

27王一川：《民族藝術理論傳統的世界性意義》，載《文藝爭鳴》2017年第1期。

28李春青：《在“體認”與“默會”之間———論中西文論思維方式的差異與趨同》，載《社會科學戰線》2017年第1期。

29王岳川：《文化自信：季羨林論東西方文化互動》，載《新疆師范大學學報（哲學社會科學版）》2017年第2期。

30張進、王垚：《新世紀文論：從文本間性到事物間性》，載《蘭州大學學報（社會科學版）》2017年第3期。

31蔣洪生：《阿甘本文論視野中的詩與哲學之爭》，載《文藝理論研究》2017年第2期。

32林精華：《文學理論學科在西方的興盛與危機：來自冷戰或蘇聯文論的影響》，載《文學評論》2017年第6期。

33趙勇、塞繆爾·韋伯：《親歷法蘭克福學派：從“同一”到“獨異”——塞繆爾·韋伯訪談錄》，載《文藝理論研究》2017年第4期。

34徐亮：《敘事的建構作用與解構作用——羅蘭·巴爾特、保羅·德曼、莎士比亞和福音書》，載《文學評論》2017年第1期。

35江守義：《結構主義敘事學之反思》，載《文藝理論研究》2017年第6期。

36程光煒：《敘事：中西不同的理解視角》，載《學術研究》2017年第1期。

37周啟超：《超越“簡化”，擯棄“放大”——關于當代中國的外國文論引介的一點反思與探索》，載《人文雜志》2017年第4期。

38陳望衡：《中華美學的“家—國”意識》，載《文學評論》2017年第5期。

39楊春時：《中華美學思想的建構探源》，載《文藝爭鳴》2017年第8期。

40高建平：《關于中華美學精神建設的思考》，載《社會科學戰線》2017年第2期。

41朱志榮：《論中國傳統美學的現代性》，載《文藝爭鳴》2017年第7期。

42楊春時：《現象學與中華意象美學》，載《學術月刊》2017年第6期。

43仲霞：《中西審美現象學的時空結構差異》，載《學術月刊》2017年第6期。

44毛宣國：《“意象”與中國當代美學的現象學闡釋——以葉朗、張祥龍、楊春時的美學研究為例》，載《學術月刊》2017年第6期。

45李圣傳：《蘇聯經驗與新中國美學發生的史與思——以20世紀五六十年代中蘇美學討論為中心》，載《文學評論》2017年第5期。

46陳雪虎：《試談“文藝美學”的生成邏輯與當代問題》，載《文藝爭鳴》2017年第1期。

47王元驤：《關于推進“人生論美學”研究的思考》，載《學術月刊》2017年第11期。

48趙奎英《美學的對象與美學的重建》，載《廈門大學學報》（哲學社會科學版）2017年第4期。

49馬漢廣：《微媒體形式的文學性》，載《學習與探索》2017年第7期。

50陳定家：《試論新媒介文化的批評標準與敘事邏輯》，載《中州學刊》2017年第3期。

51胡友峰：《電子媒介時代審美范式轉型與文學鏡像》，載《浙江社會科學》2017年第1期。

52單小曦：《網絡文學評價標準問題反思及新探》，載《文學評論》2017年第2期。

53周憲：《視覺建構、視覺表征與視覺性——視覺文化三個核心概念的考察》，載《文學評論》2017年第3期。

54張偉：《視覺批評何以可能——圖像時代文學闡釋的視覺轉向與審美創構》，載《河南社會科學》2017年第3期。

55傅修延：《幻聽、靈聽與偶聽——試論敘事中三類不確定的聽覺感知》，載《思想戰線》2017年第3期。

56吳子林：《“畢達哥拉斯文體”———維特根斯坦與錢鍾書的對話》，載《清華大學學報（哲學社會科學版）》2017年第3期。

57轉引自郭宏安：《從閱讀到批評》，262頁，商務印書館2007年版。

58[英]維特根斯坦：《文化和價值》，黃正東、唐少杰譯，67頁，譯林出版社2014年版。

（吳子林，中國社會科學院文學研究所；李曉波，中國社會科學院研究生院研究生）