重讀《長恨歌》：“文學的政治”與文學史結構

一

在《文學的政治》當中，雅克·朗西埃在亞里士多德的意義上理解“政治”這一名詞，與我們“常識”意義上狹隘的政治觀有所不同，所以他指出了“文學”作為另一種政治的獨特意義，就這樣，他提出了“文學的政治”這一說法：

作為文學的文學介入這種空間和時間、可見與不可見、言語與噪聲的分割。它將介入實踐活動、可見性形式和說話方式之間的關系。正是這些關系分割出一個或若干個共同的世界。①

此時，“文學”被賦予了新的內涵：

作為識別寫作藝術的歷史制度的文學，作為詞語的意指制度和事物的可見性制度之間特殊扭結的文學。②

所以，文學不再是我們在“十七年”和“文革”時期看到的“政治的文學”，也不再是我們曾經苦戀著的“純文學”，而成為一種更為復雜的實踐形式，它本身內部有著遠為復雜的倫理制度和形構方式。作為對于“文學的政治”的闡釋，朗西埃分析了福樓拜的小說，他將其置入法國民主的時代空氣中考察了福樓拜的文學實踐活動，他發現了福樓拜“讓所有的詞語一律平等，并以同樣的方法消除高貴主體與卑微主體之間、敘述與描寫之間……最終還有人類和事物之間的任何等級”③。正是在這一意義上，我們才發現王安憶的獨特價值，借由“文學的政治”這一平面，我們發現了王安憶存在于當代文學史的特殊位置。

“十七年”和“文革”時期的中國文學，某種意義上來說屬于亞里士多德所說的“悲劇”傳統，它內部有著鮮明的等級秩序，所以我們可以看到此一時期存在于絕大多數小說中的“英雄人物”在小說中具有絕對的中心地位，這當然與本身的政治語境息息相關，所謂的“工農大眾”具有高于一切人物的表現價值和政治——倫理地位。這種觀念影響到小說人物的塑造就體現在“文體分用”現象的出現：“英雄人物”是高大、完美的，審美上具有“崇高”特征；而與之相對的“反面人物”則是猥瑣、卑劣的，具有“諷刺”“滑稽”的審美特征。這種“分用”也體現在“敘述”和“描寫”的等級差別，“描寫”是服務于“敘述”的，“敘述”具有無與倫比的優先地位。這種文學觀直接造成的就是“中間人物”的“被取消”?！叭宋铩北旧砀綆еS富的闡釋符碼，成為某種具有特定所指的能指。此一時期小說的內部是一種方向性的動態結構，這一方向本身有著馬克思主義政治經濟理論的驅策。所以革命歷史小說在此一時期獲得了極大的發展。革命歷史小說截取一段“時間”來展現各種力量的消長、爭斗，從而證明“方向性”的合理性。這種狀態到“新時期”文學才開始有所改變。但是這種改變并沒有觸及非常根本性的問題，比如此時的“英雄人物”的質素只是從工農大眾轉移到了那些所謂“重放的鮮花”身上，我們可以從張賢亮的小說中可以看到“右派”人物和普通大眾之間本身仍然是“不平等”的，受難的英雄仍然是崇高的。而且“新時期文學”本身也是與政治同構的（從它的名字即可看出），這個時候還沒有出現“文學的政治”。

具體到20世紀80年代的文學語境來看，80年代是一個“新啟蒙”的時代，作家身上籠罩著一種光環，所以很少有作家能夠靜心去發現生活的紋理。作家眼中關注的，始終是一個宏大的命題世界，只要傳達出自己的觀點，只要發出自己的聲音，不論是戲謔的、諷刺的，還是憂傷的、沉郁的、迷惘的。作家們沉浸在一個完全用話語詮釋、覆蓋的世界。所以在80年代，產生了一個又一個不同的創作潮流。這些潮流，究其本質而言，其實只是一個又一個的“詞語”的生產、繁殖、壯大、凋亡。此時，作家們還無心去細膩地觀察世界，摹寫世界。此一時期寫作是不及物的。具體來看，“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”基本上凸顯的是主流政治觀念的嬗變，處于這三個潮流中的文學基本上就是對某一中心“詞語”、中心“概念”的話語生產，所以我們可以非常清楚地分析出這些小說中共有的“敘事模式”；而尋根文學、先鋒文學又是非常極致的文體實驗，絕大多數是無指涉性的。

二

只有在上述文學背景的關照之下，我們才可以發現王安憶的《長恨歌》的出現對于整個文學系統所作出的突破性的貢獻。引入《白鹿原》這部小說，我們似乎可以更清晰地看出《長恨歌》的革命性?！栋茁乖吠黄屏宋覀冊械膯我魂U釋歷史的視角，即“階級斗爭”的政治視角。它被看作是從文化意義上實現了對于主流意識形態的瓦解。不管是它“鏊子論”的循環史觀，還是用宗族倫理秩序取代政治——階級秩序，都不同程度地偏離了革命歷史小說的“范式”制約。但是我們可以發現這部小說仍然是有著“文體分用”的部分特征，比如對于白嘉軒的“英雄族長”形象的塑造。而且白/鹿的斗爭模式也暗合了“十七年”“文革”時期文學的斗爭模式，只是“階級”這個層面被“道德——倫理”層面暗中置換了。盡管有著傳統史觀的影響，《白鹿原》在本質上仍然是具有一種前進的力量，一個名義上循環的模式內部并沒有產生一些靜止的“結晶”，只不過因為以祠堂為代表的靜止結構在對抗著前進方向而造成形態上靜止的假象。歷史的力量還是戰勝了靜止的感性力量。

《長恨歌》在某些層面上，才真正實現了文學系統內部的結構性變革。表面看來，《長恨歌》和《白鹿原》一樣，都“截取”了一個足夠長的“歷史時段”，而且“白”嘉軒——“鹿”子霖/白鹿原、王琦瑤/上海同樣是人/空間的同構結構，加之二者都突破了革命歷史史觀，所以這兩部小說可以說都分享著“新歷史主義”的意識形態，但從對于文學史結構深層的變革來看，《白鹿原》的意義卻要遜色許多。

在第一章，我們看到了《長恨歌》革新力量的最大規模的集聚，比如，王安憶這樣描寫上海的弄堂：

站在一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點和線卻是浮在面上的，是為劃分這個體積而存在的，是文章里標點一類的東西，斷行斷句的。那暗是像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底。那暗里還像是藏著許多礁石，一不小心就會翻了船的……最先跳出來的是老式弄堂房頂的老虎天窗，它們在晨霧里有一種精致乖巧的模樣，那木框窗扇是細雕細作的；那屋披上的瓦是細工細排的；窗臺上花盆里的月季花也是細心細養的。然后曬臺也出來了，有隔夜的衣衫，滯著不動的，像畫上的衣衫；曬臺矮墻上的水泥脫落了，露出銹紅色的磚，也像是畫上的，一筆一畫都清晰的。再接著，山墻上的裂紋也現出了，還有點點綠苔，有觸手的涼意似的。④

必須在這里長篇大論地引用這一段話，這也是《長恨歌》開頭的一段話。我們在之前當代文學的歷史里面，從來沒有看到過如此大規模的“靜物描寫”。長久以來，“靜物”在當代文學從來沒有取得過獨立的合法性地位，一方面大規模的“靜物描寫”會犧牲敘事的方向性要求，而且規模越大的“靜物描寫”，其中蘊含的威脅整體意識形態的“裂縫”可能越多，所以“描寫”從來都是附屬于敘述的。而《長恨歌》的開頭對于弄堂的描寫，安全打破了這種文學慣例。敘述者一開始站在一個非常高的制高點，宏觀上對弄堂展開了一個上帝視角般的“探測”，從一個制高點看到的弄堂就是一些點線面構成的混沌整體，而這種“探測”的位置，我們在之后的地方可以看出這完全是敘述者“視角”的一種隱喻：敘述者的位置大大高于王琦瑤。接著隨著“跳出來”這個詞語，“視點”迅速下降到弄堂的細部?？梢哉f讀者的視線完全追隨敘述者視點的起落，除暗示視點轉換的部分外，整個畫面幾乎是靜止不動的，它完全是一種“狀態”的描述，接近于“靜物畫”。所有的靜物，仿佛都“是其所是”，長久以來一直都是“這樣”的，大段的靜態描摹帶來一種“非歷史”的景觀，所以這個開頭完全打破了革命歷史小說線性史觀的規約，小說在此處也獲得了一種“寓言”的意味。

接著“弄堂”，王安憶又寫到了“流言”。王安憶在此一階段的愛好，仿佛就是那些晦暗不明之物。這些晦暗不明之物本身就顯示了王安憶對于歷史的一種看法：歷史似乎就是躲在巷陌陰影處的飄忽不定的影子，決然不是茅盾筆下的那個陽剛熱力的政治場和經濟場。這些晦暗不明之物類似于真真假假，恍兮惚兮的鬼魅存在，如果得不到詮釋，它們就寂然無聲?！傲餮浴逼鋵嵄旧硎且环N沒有獲得形體存在的東西，可是王安憶用語詞之殼頑強地為其賦形，最終使得“流言”獲得一種形態，從而生發一些意義。正是在這里，王安憶顯示出她強烈地分割感性形式的執著，任何無形的東西王安憶都要頑強地促使它“結晶”，使它獲得一種真正獨立的地位。

直至第一章第五個部分，真正的人物才緩緩登場，最為吊詭的是人物的出場是以復數形式“王琦瑤們”實現的，到這個時候為止，真正的小說人物“王琦瑤”還沒有獲得確定的所指，而更像是一種泛稱，可以將它置換為“弄堂里的女兒們”。所以人物在王安憶這里也是沒有特殊性的，她和弄堂一樣，和流言一樣，和鴿群一樣，和閨閣一樣，是復數的，是無獨特性的，是非歷史的，所以“王琦瑤”才和“弄堂”“鴿群”這些東西一樣作為一個部分的標題。質言之，在王安憶這里，人、動物、事物都具有平等的地位，都是“城市”這個空間主體的構成元素。與之可以對比的是郭小川式的“人定勝天”的觀念所暗含的人高于物的意識形態。在這種情況下，小說的結構必然會完全突破革命歷史小說的線性結構，而成為一種結晶化的均質平衡結構。正像薩特論述福樓拜那樣：

福樓拜寫作是為了擺脫人類和事物。他的句子圍繞物品，抓住物品，定住物品，折斷物品的腰，自我封閉到物品中，將自己變成石頭，讓物品和句子一起石化。⑤

根源于此，我們才會發現王安憶的小說有一種浮雕感。

所以正是在《長恨歌》中，我們看到了“文學的政治”，我們看到了王安憶用文字分割感性形式的卓絕努力。在《長恨歌》里，我們看出了“現實的政治”和“文學的政治”之間微妙的關系。如果說“現實的政治”在那一年代體現出的是活力四射的斗爭哲學，而王安憶所處理的“文學的政治”則顯然不同，她用大篇幅的日常景觀的描述去遮掩時代的變動不居，她用圍爐聊天和打牌去呈現真實日常生活的肌理。在《長恨歌》中，沒有哪一個人物是真正“上層”的，他們大都是散落在人世間的蕓蕓眾生，他們并不承擔時代政治交托給“歷史主體”的任務，對于王琦瑤來說，唯一重要的事情就是：生活著。王安憶表達的內容所呈現出來的，就是朗西埃所說的文學層面上的“真正民主”的，一種詞語的民主，文學的民主。詞語拒絕承擔表述、溝通的任務，而只是完成自身的詩學任務。在《長恨歌》中，語言作為一種本體凸現了出來。小說的語言繁復濃稠，這些沉甸甸、飽滿的語詞實際上勾連的是“及物”的“物象”。《長恨歌》就像是一座語詞之林，語詞的鋪敘幾乎密不透風。語詞本身在不斷繁殖，語詞的所指一直處于漂浮不定之中?！霸~與物”的裂隙不斷擴大，越寫越“實”反而越寫越“虛”。語詞真正借此存在的那個“物”其實已經淹沒在滔滔不絕的描寫、議論之中。對語詞的考察其實只是一種現象學上的討論，這背后折射著王安憶的小說觀、世界觀、歷史觀。詞語在王安憶這里獲得了詩學意義上的獨立。

同時我們發現王安憶這部小說在一定程度上參與了社會現實的實踐層面，它不是像空中樓閣一樣建立在純藝術的幻想之上。這需要引入90年代開始一直持續至今的上海懷舊熱⑥，人們對于活色生香的上海灘的想象大多建立在上海這座城市的“前共和國”時期的曖昧駁雜的歷史上，上海這座城市隨著浦東的開發建立起一個經濟神話表述體系，它使人們很自然聯想到上海曾經的“海上繁花夢”：租界、外灘、謀殺、黑幫、小開。這些都變成了一種表述上海的“賣點”和局外人“窺私”的窗口。在這種語境之下觀看王安憶的《長恨歌》就顯得意味深長。人們想要看到的“傳奇”的“殼子”確實還有——一位曾經的上海小姐的羅曼蒂克史。然而，這種“傳奇”的質素卻完完全全消隱在日常生活靜態畫一樣的景觀當中。王安憶確確實實用這種諷刺的手法表達了對于消費上海欲望的批判、諷刺。如果說福樓拜處死包法利夫人表達了對于彌漫時代的法國民主病的憤怒，那么王安憶處死王琦瑤就終結了所有消費上海的復雜欲望。她的《天香》，補足上海的前史更是對這種心態一種無形的回應。

三

如果把文學史的每一個階段切片考察的話，我們就會發現每一個斷層都是一個系統。這個系統內部從來都不是整齊劃一的，而是充滿著矛盾，制約和豐富。王安憶所在的文學切片充滿著各種各樣的和她不同的“異質性的”的作家，就像我上文所提到的陳忠實。如果在上文提到的那個文學片段中，陳忠實和王安憶分別代表了兩類不同的文學景觀的話。那么在這篇文章寫作的此時此刻，王安憶顯然和另外一類作家分享著這個文學現場，比如另一個表述上海的作家郭敬明。那么此時這兩位作家就可以看作是堅持嚴肅文學寫作的作家和為市場寫作的消費文學作家的代表。我們可以發現，從共時層面上來看的文學景觀切片如果放到歷時的層面來看，這個文學切片的“生態環境”早在現代文學時期就已經有所表現。我們找到了和王安憶這個坐標對應的另外一位作家：沈從文。

我們在上文分析了王安憶《長恨歌》的開頭，現在再來看沈從文寫于30年代的《邊城》的開頭：

由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只有一個老人，一個女孩子，一叧黃狗。⑦

在這個簡短的開頭中，似乎蘊含著這樣一種信息：人、狗、塔、小溪之間僅存在著一種位置關系，它們并沒有凸顯人是比事物高貴的這樣一種等級觀念。所以在開篇的這一段描寫所呈現的靜態畫面中，人就是這樣單純和諧地與環境融為一體。這一點跟王安憶在《長恨歌》的開篇確實是有相互呼應之處。整個《邊城》小說，似乎也并沒有刻意去渲染一種時代背景，小說近乎一首古老的民謠，永恒，浪漫。而且故事也基本上是封閉在一個小小的空間當中。這當然與沈從文的觀念息息相關。沈從文念茲在茲的是一種希臘式的人性觀，健康、活潑、靜穆?！昂椭C”是沈從文非常重視的一種觀念，因為這種和諧觀念，所以人與自然在沈從文那里是平等的，生命的形式也是平等的，自然萬物的生生流轉和人的生老病死在生命的意義上是一致的，所以沈從文不會因為人物的死亡產生大悲大喜之感。因為他在意的是一種永恒的秩序。在沈從文的“湘西世界”，沒有一個人是高于其他人的，妓女、水手、老人、孩子全都是平等的存在。這一點在王安憶那里同樣如此，女賊、女保姆、木匠、上海小姐，等等，也都同樣地具有尊嚴。所以沈從文的小說也是一種內在結晶飽和的均質結構，當有外力強行插入這種結構的時候，他會感到一種近乎悲劇感的威脅，這一點在《長河》中體現得非常明顯。

與《邊城》基本上處于同一時期的小說有張恨水的《啼笑因緣》和茅盾的《子夜》。茅盾在30年代已經擺脫了“形式”的困惑⑧，馬克思主義的社會歷史觀給了茅盾一種強勁的敘事動力，茅盾似乎在這一時期顯得不那么“矛盾”了。所以《子夜》的開篇寫吳老太爺去上海就顯得意味深長。茅盾親手殺死了吳老太爺，似乎預示著：時間開始了。所以我們看到《子夜》所展示出的就是一種恢弘壯闊的史詩風格。其中各色人等帶著自己的“符碼”參與到整個小說之中，浩浩蕩蕩的歷史動力就那樣明顯地展現在小說的敘事里。盡管吳蓀甫是左翼文學立場上的異路人，不過茅盾還是帶給他一種失敗的英雄形象——一種史詩結構中的英雄。而張恨水的《啼笑因緣》則充滿了流行小說的元素，武俠、才子佳人。敘事的節奏是如此的快，每一個詞語的運用都是那么透明，幾乎完全忽視詞語本身的詩學價值。正是在這種共時結構中，我們看出了沈從文存在的“價值”（索緒爾意義上的“價值”）。

沈從文在40年代的一篇散文《綠魘》中，有這樣一段話：

我努力想來捕捉這個綠蕪照眼的光景，和在這個清潔明朗空氣相稱，從平田間傳來的鋤地聲，從村落中傳來的舂米聲，從山坡下一角傳來的連枷撲擊聲……使我視聽諸官覺沉浸到這個境界中后，已轉成單純到不可思議。企圖用充滿歷史霉斑的文字來寫它時，竟是完全的徒勞。⑨

在這一段文字中，我們清晰地看到沈從文再用線性的文字切割著視覺、聽覺等等“官覺”。這些東西以民主的形式展現在沈從文的筆下，獲得的是平等的表現地位。但是，沈從文在這段文字中，感覺到了一種“限制”——文字似乎不能承擔感性之重。這種高度飽和的感性形式在遇到文字時，文字“不夠用了”，“徒勞了”。可以說沈從文敏銳地感知到了這一種感性形式遇到了表達的危機——不錯，文學史即將進入一個嶄新的歷史階段。到那時，方向性將會取代私人感知而獲得一種新的歷史形式。而且聯想到沈從文新中國成立后所從事的工作，那么我們就發現他轉移這種“形式的危機”的方法是與“物”直接建立感官聯系而放棄文學形式的中轉——這也許是現實意義上的“石化”。

四

最后，我們再返回王安憶的創作，問題是王安憶為什么會纖毫畢現“上?！边@座城市的風情風物呢？王安憶又為何癡迷于語詞的密林？這大概與王安憶的“身份”有著密切的關系。王安憶念茲在茲的就是自己的身份問題，從哲學上講，王安憶念念不忘的是自己的存在的狀態。王安憶基本算是與共和國同時成長起來的作家。在王安憶出生的時候，她遇到的就已經是社會主義的中國。上海也隨著資本主義工商業改造慢慢發生著變化。曾經作為中國資本主義發展最為充分的城市，上海經歷了天翻地覆的變化。王安憶就出生在這樣的巨變期。王安憶母親的身份，對王安憶的影響是非常大的。茹志鵑是攜帶著“干部”的身份走向上海的，是上海這座城市文化意義上的“外人”。但是據王安憶的回憶，茹志鵑有著很“資產階級”的生活品位⑩。這樣矛盾的生活實際，給王安憶的身份認同帶來了極大的困難。這種融入上海的困難，在《紀實和虛構》開篇就提到了，在《好婆與李同志》這篇小說中更加明顯地作為一種現象浮現出來。王安憶生活在一個“同志”（革命伙伴）圍繞的城市，又生活在一個彌布流言、小資產階級氣息濃厚的市民社會。所以王安憶產生了孤獨感，產生了困惑，產生了憂傷。這種情緒，或者說這種心態，對王安憶的寫作有著根本的影響。于是，王安憶只能通過不斷的寫作來消耗這種矛盾的心態，通過用詞語之殼確認生存的現狀，只能用纖毫畢見的筆墨去勾勒自己生存的世界來擊退這種迷惘的、無根無依的不安。王安憶通過寫作，確認著上海這座城市的身份，同時也確認著自己的身份。在這一意義上，王琦瑤——上海的同構關系可以置換為王安憶——上海的結構。

我在上文的論述中企圖在文學生態的共時層面上論述王安憶的卓絕之處，同時在歷史的文學史脈絡中勾勒王安憶的文學史譜系。這可能給我們對王安憶的歷史地位的界定提供一個新的視角。我將沈從文寫作時期的文學結構和王安憶的作對比，無意于勾勒出一個影響的譜系，我也不是想說明文學史就是這樣悲觀的以循環的方式輪回的，其實意在表明這樣一種觀點：

“歷史并不只是向前發展，也向后倒轉，在各個時代之間的每一次震蕩中，完成一種更大的現實主義，一種更加充實的‘厚度，一種更高程度的真實?！?/p>

【注釋】

①②③⑤雅克·朗西埃：《文學的政治》，5、11、10-11、9頁，南京大學出版社2014年版。

④王安憶：《長恨歌》，見《王安憶自選集》（第六卷），3-4頁，作家出版社1996年版。

⑥陳思和：《中國現當代文學名篇十五講》（第二版），北京大學出版社2013年版。

⑦沈從文：《邊城》，9頁，中國對外翻譯出版有限公司2011年版。

⑧陳建華：《革命與形式——茅盾早期小說的現代性展開1927—1930》，復旦大學出版社2007年版。

⑨沈從文：《沈從文全集》（第十二卷），134頁，北岳文藝出版社2002年版。

⑩王安憶、張新穎：《談話錄》，19頁，廣西師大出版社2008年版。

11愛德華·薩義德：《摹仿論·序》，商務印書館2016年版。

（牛煜，蘇州大學文學院研究生）