20世紀中國戲劇的全景畫卷和立體呈現

傅謹教授《20世紀中國戲劇史》（上下冊）（中國社會科學出版社2016年12月出版）所寫起于1900年的戲劇活動，迄于2000年演出的話劇《切·格瓦拉》，論述對象不僅包括話劇，還涵蓋京劇、昆曲、秦腔、豫劇、川劇、粵劇、滬劇、越劇等傳統戲劇；論述內容不僅包括劇目創作、劇本成就，還涵蓋表演藝術、演出市場、戲劇思潮、戲劇管理體制乃至戲班劇團、藝人演員的命運等，此外，政府政策及政治運動施于戲劇的影響也是該書的重要組成部分。該書內容豐富多元卻又繁而不亂，始終以戲劇盛衰為研究主線和著目點。該書不是戲劇的政治訴求史、社會作用史，也不是戲劇觀念論戰史，然而書中所論又頗具理性思辨色彩，閃耀著思想的光彩。具體而言，《20世紀中國戲劇史》主要具有以下特色：

一、完整展現了20世紀中國

新舊戲劇的全景面貌

在《20世紀中國戲劇史》之前其他學者的中國現代戲劇史著作，基本是話劇在現代中國的引進和發展史，傳統戲劇即戲曲往往被論撰者摒于中國現代戲劇之外。傅謹對此一直表示不滿，他在2001年發表的一篇文章中批評此現象道：傳統戲劇樣式在20世紀戲劇與文學史中遭遇“有意識的忽視”，現當代文學史和戲劇史無視本土戲劇的存在、成就和影響，由于“在20世紀的任何一個時期，國劇在戲劇舞臺上都是創作與演出兩方面實際上的主體”，因此不應當狹隘地把中國現代戲劇史片面理解成話劇的引進和發展史①。傅謹2002年出版的《新中國戲劇史（1949—2000）》部分地實踐了他中國現代戲劇既包括話劇也包括傳統戲劇的理念，對新中國成立后的話劇與戲曲進行了全面研究。他現在的《20世紀中國戲劇史》，則對整個20世紀中國戲劇進行了全面的勾勒梳理，此書不只是新劇話劇史，同時也是包括京劇與各聲腔劇種在內的中國傳統戲劇史。

京劇在傅謹《20世紀中國戲劇史》中占有相當的分量。從20世紀初葉的宮廷演劇與堂會茶園的商業演出，到京劇向上海等地的流播，再到汪笑儂等人的京劇改良運動；從京劇折子戲到京劇連臺本戲，從城市戲院到“海派”京劇的形成；從30年代梅蘭芳訪美訪蘇，京劇走向世界，到50年代梅蘭芳關于“移步不換形”的講話及隨后梅蘭芳為此講話所做的檢討；抗戰時期的京劇演出，從日偽占領區、孤島，到國民黨統治區、紅色政權區域，從京劇舊戲到新編歷史??；五六十年代從楊紹萱《新天河配》等所引起的有關“反歷史主義”的爭論，到對吳晗新編歷史劇《海瑞罷官》的批判、對豫劇《朝陽溝》曠日持久的修改；從不演壞戲、禁演“鬼戲”，到封演歷史題材劇目；從京劇革命、“高大全，三突出”模式的形成，到八個京劇“樣板戲”；從新時期有爭議的傳統老戲《四郎探母》重現舞臺，到具有新的創作理念的新編歷史劇《曹操與楊修》，再到運用虛擬化的戲曲表演手段表現現代生活的《駱駝祥子》《華子良》；從20世紀前期京劇的輝煌，到五六十年代京劇的坎坷與畸形發展，再到20世紀末的危機與新開拓，《20世紀中國戲劇史》對20世紀京劇的發育、發展、演變進行了濃墨重彩的記述與評論。

不僅京劇，傳統戲劇其他聲腔、劇種的發展也均進入作者的研究視野。如昆曲，從清末民初的衰落不景氣，到二三十年代昆劇傳習所對昆曲傳承的貢獻，再到50年代昆曲《十五貫》的巨大成功，還有孟超《李慧娘》先獲好評后遭批判，這些都在書中得到了展現。又如豫劇，從近代最重要的編劇樊粹庭20世紀上半葉對豫劇發展的貢獻，到50年代末豫劇《朝陽溝》的成功，再到撥亂反正新時期楊蘭春等創作的《謊禍》，該書也都寫到。再如秦腔，傅著對20世紀初秦腔的發展進行了勾勒，既對易俗社、三意社等“改良秦腔”的活動做了詳細介紹，也述及未改良的傳統秦腔對廣大觀眾和市場的占有，此外，還述及河北梆子和秦腔的關系。還有粵劇，脫胎于漢調，從清末復蘇到民國期間的變化與興盛，從50年代初粵劇《三春審父》受到嚴厲批評粵劇遭遇沉重打擊，到50年代中期粵劇《搜書院》進京演出獲得成功使粵劇重新恢復聲譽，該書均予以述及。

許多從小戲、說唱文藝發展蛻變而來的新興劇種，傅著也沒有遺漏。這些新興劇種都發源于農村，后進入城市并且在城市中發展成熟起來。這些新興劇種，起源有兩類：其中的一類，由民間歌舞發展演變成花鼓、花燈、采茶、秧歌等小戲；還有一類，由蓮花落、道情、灘簧等說唱文藝演變而成。在這些小戲、說唱文藝基礎上，形成了楚劇、滬劇、越劇、評劇等新興劇種。如滬劇，從東鄉花鼓，到“改良本灘”“文明時調”等新名稱，再到申曲，最后定名為滬劇，經歷了艱難的發展過程，滬劇早期的民間小戲，雖受觀眾歡迎，但政府和上層人士鄙夷它們；從東鄉花鼓到改良后的滬劇，不僅名稱變了，表演形式、演出內容也有了新的變化，藝術品位也得到了提升。抗戰時期滬劇對昆曲、京劇等的表演藝術進行了借鑒模仿，并吸收引進了話劇與電影的藝術技法，從而在上海的演出市場日漸興盛，產生巨大的社會影響，傅著對此都有載述。還有越劇，從紹興嵊縣灘簧、的篤戲到“紹興改良文戲”，從女子越劇班社進入上海到女子越劇的崛起，從三四十年代姚水娟、尹桂芳、袁雪芬的表演成就及對越劇發展的貢獻，到八九十年代浙江小百花越劇團演出《西廂記》的成功及茅威濤的表演成就，還有越劇《西廂記》獲得的盛譽及由此引發的關于經典劇目改編得失的討論，書中都有詳細的介紹和評論。還有由蓮花落演變而成的評劇，從其發育長成，到20年代成兆才至關重要的作用貢獻，到50年代評劇《劉巧兒》，傅著中也都加以評述。

“在‘大躍進以及‘大躍進余波所及的年代，戲劇領域的躍進大手筆不僅僅是創作了大大小小至少要以百萬計的新劇目，還有大量的新劇種”②，傅著對遼南戲、龍江劇、吉劇、黔劇、壯劇等在新劇種運動中的產生經過，進行了梳理展示。

《20世紀中國戲劇史》充分重視中國傳統戲劇，但也絲毫沒有看輕話劇。從作為話劇前身的新劇，到話劇的成熟與發展；從話劇在整個20世紀的發展演變，到話劇和傳統戲劇的關系；從話劇的啟蒙、救亡主題到話劇的商業市場占有；從話劇和政治的關系，到歷次政治運動、文藝思潮中話劇的命運；從30年代曹禺《雷雨》和中國話劇的成熟，到80年代高行健《絕對信號》《車站》對話劇的新探索；從40年代郭沫若等人的“抗戰”歷史劇，到50年代古為今用的新編歷史劇，再到70年代末引起的人們對現實的聯想的陳白塵《大風歌》；從老舍《茶館》對社會、歷史的洞悉與反思，到沙葉新等人《假如我是真的》《救救她》對傷痕的暴露、對黑幕的批判；從街頭話劇，到小劇場，20世紀中國話劇的發展歷程和諸多方面，在《20世紀中國戲劇史》中得到了充分的展現。

無論是話劇，還是傳統戲?。粺o論是古老的福建梨園戲，還是1949年以后各地新興的地方戲；無論是內地戲劇，還是臺灣歌仔戲；無論是國統區、解放區的戲劇活動，還是日偽占領下的東北、臺灣戲劇發展；無論是1949年兩岸分治以后的臺灣戲劇，還是作為殖民地的香港戲劇，傅著全都囊括于內，無愧是20世紀中國戲劇的全景畫卷。

二、立體表現了20世紀中國

戲劇及戲劇生態環境

傅謹《20世紀中國戲劇史》不是話劇史，也不是戲劇文學史，而是戲劇藝術發展史加戲劇生態變遷史，戲劇劇目創作、表演藝術、戲班劇團運作機制、演出市場、政府的戲劇管制政策、政治運動施于戲劇的影響等，無論是戲劇編創表演本身還是戲劇生態環境，本書都加以研究。

京劇于20世紀尤其是前半葉風靡全國，人們為之迷狂的一個重要原因是許多藝術家的表演技藝爐火純青，傅著對多位京劇名家的表演藝術成就予以了介紹和褒贊。該書專列“伶界大王譚鑫培”一節，指出譚鑫培成功地將欣賞者的關注焦點從旦角的色相轉到舞臺上演員的表演，使老生成為京劇第一個成熟時期最具代表性的行當，譚鑫培對于京劇達到第一個巔峰期功不可沒?！叭筚t”一節，則對后譚鑫培時代余叔巖、楊小樓、梅蘭芳“三大賢”的京劇表演成就，分別進行了介紹。余叔巖潛心研究譚派藝術，一生學譚又自成一家，世稱其為余派；楊小樓不僅是武生泰斗，更被公認為國劇宗師；梅蘭芳開創了京劇行內旦角演員擔綱第一主演的時代，他用他所塑造的一系列舞臺形象，整合了那個時代人們關于女性的美學理想，梅蘭芳不僅自己迅速走紅大江南北，而且在他之后，更多京劇旦行演員相繼崛起，享譽京劇舞臺。程硯秋、馬連良、周信芳、李少春等的藝術成就，書中也有展現。

不僅京劇演員，傳統戲劇領域，對于各劇種發展有較大貢獻的編劇、演員，如京劇編劇齊如山、翁偶虹，評劇編劇成兆才，粵劇編劇唐滌生，豫劇編劇樊粹庭、楊蘭春，越劇演員姚水娟、尹桂芳、袁雪芬、茅威濤，“樣板戲”編導汪曾祺、阿甲，川劇編劇魏明倫等，對他們的成就、作用傅著也都予以介紹。

戲班、劇團、劇院是戲劇生存的依托和基本環境，20世紀戲班、劇團、劇院運作機制一直在變化。民國初年起，全國各地各劇種的表演團體紛紛改“班”為“社”，名稱的改變，意味著伶人社會地位的提升，意味著劇團內在的經濟結構也在發生變化。“戲班一直以衣箱為核心，演員反在其次，所謂班主往往是戲箱的主人，演員，即使是那些著名的大師也只是班主所聘的雇員”，而“戲劇班社，漸漸轉為以演員為主人”，“班社既由演員自己開辦，雖然普遍仍聘請前臺與后臺經理之類的管事人員，但其內部的角色分派、劇目選擇等藝術上的安排，更多地要服從表演藝術家的考慮”③，其收入自然是班主演員和名角為多。另外，戲班一般沒有自己固定的演出場所，戲班加戲院才構成演劇市場，“無論是在晚清還是民國年間，戲院的經營與戲班的經營共同構成了戲劇市場的兩翼，它們相互協同又相互牽制，形成既合作又競爭的關系?！雹軕馉帟r期，軍隊有文工團，戰爭結束以后，許多文工團改制為地方劇團。地方劇團有國營、公助民營、私營等多種形式，50年代許多私營劇團、劇院被收歸公有公營，許多公營劇團由于入不敷出，有的又改制為公助民營。改革開放新時期以后，有些劇團又實行承包制。二三十年代，各大城市的戲院從茶園逐步演變為高度集約化的劇院，演員在茶園中需要面對三個方向的觀眾，而在新式劇院中只需面對一個方向的觀眾，這樣有利于演員全神貫注地投入到表演中。另外大劇院的觀眾席位遠比早期茶園和小劇院的觀眾席位多，這也促進了戲劇演出市場的發展。

觀眾的觀賞喜好是制約戲劇發展走向的重要生態環境，戲劇演出市場占有率的高低是戲劇盛衰的晴雨表，傅著對此極為關注。如抗戰時期，重慶堪可稱為中國的戲劇中心之一，尤其是話劇創作與演出，達到了空前的程度，郭沫若等人的抗戰話劇，在戲劇史、思想史、文化史上，都具有重要的地位。傅著不僅論述話劇成就和盛況，同時也關注觀眾多元看戲需求的實際市場。抗戰時期，“由于國民政府遷入重慶，這個城市突然涌入了大量的人流，這些外來人對于四川重慶一帶原本流行的川劇多數并無興趣，因而他們的戲劇欣賞需求，就轉化為對京劇和話劇等劇種的愛好”，“至于那些當地市民，仍以本地傳統的川劇為最主要欣賞對象，除傳統劇目外，還出現了大量‘時裝川戲?！雹?/p>

傅著中“民國政府的戲劇政策”“日偽政權的戲劇管治”“戰時國民政府的戲劇政策”“戲改”“五·五指示”“三大德政”“開放禁戲”“京劇革命”等章節，分別論述了不同時期、不同政權的戲劇政策和戲劇管制措施對于戲劇發展的影響，讓我們看到了戲劇發展所處的外在生態環境。

20世紀有許多重要的戲劇思潮、戲劇運動和戲劇事件，如20世紀初葉的昆弋凋零和京劇崛起，源于農村的歌舞、說唱在商業城市發展為成熟戲劇的“新劇種運動”，“戲曲改良”思潮，洪深、余上沅等人發起的“國劇運動”，抗戰時期的“國防戲劇”運動，50年代的“戲改”運動，戲曲“百花齊放”方針，“反歷史主義”爭論，劇團登記，“大躍進”時代的“新劇種運動”，關于歷史劇的爭論，“大演十三年”，京劇革命和“樣板戲”，后樣板戲創作，“傷痕與黑幕”戲劇，實驗戲劇，小劇場運動等，傅著也都予以揭示、評論和反思。

三、內容豐富多元卻始終以

戲劇盛衰為主線和著眼點

傅著一個非常核心的觀點是，戲劇“基于人類與生俱來的娛樂沖動”，是娛樂文化的組成部分。20世紀的中國戲劇，雖然具有現代性維度，受到政治的強烈影響，啟蒙、救亡、革命的主題很突出，但它從本質上講依然是演員演給觀眾觀賞的戲劇，它必須講求儀式美，必須注重自身的藝術審美，必須具有能使演員、演藝組織得以生存、發展的市場環境?！?0世紀中國戲劇史》雖然涉及20世紀中國戲劇的方方面面，但始終以戲劇盛衰為主線和著眼點，無論是觀念理論，還是運動思潮，均以其在戲劇領域的影響作為評判其價值高下的標準，戲劇的藝術成就和觀眾喜好，戲劇的娛樂功能和演出市場，是傅謹此書考察和評價各種現象和運動戲劇史地位的主要著目點。

例如，《新青年》“戲劇改良專號”在歷史上影響很大，而傅著對此只字未提，南京大學呂效平教授“對書中只提及洪深、余上沅等人發起的國劇運動，只字不提《新青年》‘戲劇改良專號提出了質疑，認為國劇運動在戲劇史上、思想史上、文化史上所產生的影響遠不及《新青年》‘戲劇改良專號”⑥。傅著之所以如此，是因為“國劇運動”是戲劇人發起的戲劇運動，運動不僅具有觀念主張，更有創作成果和演出實踐，對戲劇自身的發展產生了有力的推動作用。而《新青年》“戲劇改良專號”雖然在思想史、文化史上影響重大，但“無論在觀念上，還是在具體的改良方案和措施上，都沒有提供新的內容”⑦，從戲劇藝術和戲劇市場的發展著眼，傅著沒有述及《新青年》的“戲劇改良專號”。

傅著對日偽時期梅蘭芳堅守民族氣節、蓄發拒演的行為給予了高度評價，但作為全面的20世紀中國戲劇史著，對淪陷區的戲劇狀況也進行了考察。淪陷區的戲劇演出，無法像重慶和延安等地的戲劇那樣，以抗戰為主要內容，很多戲都游離于政治革命運動之外，但它們在淪陷區的演出卻非常紅火?！叭A北雖然淪陷，然而民眾對戲劇的欣賞需求，并沒有因戰爭而消弭于無形；藝術家們也總是會以各種理由，重新尋找演出的機會，以維持生計”，“如果僅從京劇班社的數量看，抗戰時期無疑可謂是北平京劇發展的一個高峰”，“1937年七七事變后，平、津相繼淪陷，時局動蕩，天津劇壇一度表露出衰敗跡象。戰線南移后，戲劇演出市場逐漸復蘇，到1939年上半年，天津的劇場演出就呈現出歷史上少有的興旺景象?！雹喙聧u和淪陷時期上海傳統戲劇的演出也同樣火爆，不僅京劇演出呈現出相當繁榮的局面，滬劇和越劇也迅速成長，在藝術上日趨成熟，并且漸漸成為影響極大的新劇種。另外，孤島和淪陷時期的上海還一直是話劇演出的中心城市，這一時期上海的戲劇家們，為了擴展戲劇的生存空間，盡量創作和演出那些政治傾向性不怎么明顯的劇作，這些劇作雖然游離于抗戰戲劇主旋律之外，但滿足了民眾的娛樂和觀賞要求，故其市場占有率高。這一時期上海的話劇創作與演出，不僅是話劇藝術走向成熟最重要的階段，許多劇作也相當賣座，劇團、劇院具有良好的營業收益。如周貽白創作的《李香君》，僅1940年七八月間第一輪演出就持續了一個月之久，日夜場總計達六十場之多，后來又有第二、第三輪公演；秦瘦鷗等人編導的《秋海棠》連續演出一百三十五天，連演連滿，創下了話劇演出的新紀錄。孤島和淪陷時期上海戲劇的發展，得力于上海相對良好的演出市場環境。

50年代初，轟轟烈烈地開展了“戲改”運動，“戲改”包括三改：“改人、改制、改戲”，“改人”主要是對藝人進行教育改造，提高他們的政治思想覺悟和文化水平；“改制”主要是改變戲班、劇院體制，將戲班體制由班主制改為共和制，縮小不同層級演員之間的收入差異，對劇院進行公營化改造；“改戲”主要是進行舊劇改革、舊戲改造，是限制和禁演原來的傳統劇目?！皯蚋摹边\動是政治運動，也是戲劇運動，“戲改”雖然推出了“解放新戲”，但從總體上看，“戲改”后可演的劇目貧乏，戲劇演出市場日益蕭條。

“反右”、整風和“大躍進”，屬于政治運動，傅著中的筆墨不少，但主要著目于這些運動對戲劇的影響?！胺从摇焙驼L終令那些曾經大膽批評政府的戲劇家們噤若寒蟬，也使那些曾經為傳統戲劇的存續大聲疾呼的官員們從此閉口不言。由此，對于戲劇發展清醒理性判斷的聲音被封殺，社會上瘋狂的“大躍進”之風暢通無阻地刮到戲劇領域，各地在戲劇創作上競相“放衛星”，整個國家都陷入極度喜劇化的荒唐情境。遺憾的是，“‘大躍進固然可以促使各地創作出天文數字般的新劇目，但這些新劇目就像大煉鋼鐵中土制小高爐中產出的鐵渣子一樣，絕大多數都是毫無意義的文化垃圾?！雹岚殡S“大躍進”和“放衛星”而來的另一值得注意的現象是，文化部試圖在全國各地普遍實施的劇團企業化轉型舉步維艱，同時，地方大量劇團在短時期內紛紛轉為公營的現象又屢阻不止，這不僅加重了國家的財政負擔，也使得公營化的劇團缺乏市場的活力，最終導致戲劇創作和演出的萎縮。

文化大革命期間政治對戲劇更是強加干涉，戲劇成為“革命”的先導和中心，八個“樣板戲”成為不容任何人置喙的權威、樣板之作。從表面上看來，戲劇尤其是京劇受到了空前的重視，實際上，大量戲劇界人士受到揪斗和批判，多數劇團零散，傳統劇目遭遇滅頂之災，全部傳統戲和絕大多數新中國成立后新創作的古裝戲、現代戲遭到批判，“樣板戲”一花獨放的表象掩蓋不住戲劇界乃至整個文藝界萬馬齊喑的文化現實。

四、既重史料挖掘又重對

戲劇史現象的學理剖析

傅謹《20世紀中國戲劇史》史料翔實，多有其他戲劇史著作少見的資料。京劇被譽為國劇，是近代以來影響最大的傳統戲劇，傅謹長期致力于傳統戲劇研究，著述頗豐，還主編有《京劇歷史文獻匯編·清代卷》（全十冊）和《梅蘭芳全集》（全八卷），故許多戲劇史料尤其是京劇史料熟稔于心。此外，話劇、其他各聲腔劇種資料，報刊、文件、檔案、內部材料中他人很少或未曾使用的稀見資料，甚至是一些地區淪陷和被割占時期的敵偽資料，他也搜羅爬梳，廣泛占有，這就使其《20世紀中國戲劇史》占有資料充分，持論有據。

傅著不僅注重第一手史料的挖掘梳理，對于戲劇史上的重要現象，都能給予精到的學理剖析。如楊紹萱等人創作的京劇《逼上梁山》曾得到高度評價，成為延安開展“舊劇革命”的典范，然而，“《逼上梁山》雖然當時備受稱贊，但離開那個特定的環境看，它顯然算不上一部多成功的戲劇作品，至少在藝術上不算成功。延安時代舞臺下似乎很熱烈的觀眾反應，看起來也沒有給《逼上梁山》提供多少繼續上演的支撐?！雹狻侗粕狭荷健窙]有成為現當代京劇的保留劇目，即使在延安，它演出的場次也不能算多，在以后歲月中它實際搬演的記錄非常有限。1977年，京劇《逼上梁山》在北京上演，這是歷史劇、古裝戲被長期禁錮后首次重現舞臺，“其象征的意義遠遠超過了它藝術層面上的實際意義?！趯е鹿叛b戲絕跡舞臺的嚴酷禁令下經歷多年以后，中國的戲劇家以及戲劇觀眾終于看到了真正能夠充分體現中國戲劇之魅力的古裝劇目重現于世的一種可能性……我們真可以把這種沖破禁令上演《逼上梁山》的行為比作戲劇界‘逼上梁山式的無可奈何的選擇?！?1

作為《逼上梁山》主要編劇者的楊紹萱，50年代初因其創作的京劇《新天河配》（又名《牛郎織女》）未能保存神話傳說的本來面貌，更因他在此劇受到批評后所持的強硬態度而引發了一場批評“反歷史主義”戲劇創作的大討論。因《逼上梁山》40年代獲得“舊劇革命的劃時期的開端”的盛譽，楊紹萱具有良好的自我感覺，他其時擔任文化部戲改局副局長，在《新天河配》受到批評后，他以戲改掌門人的身份自居，進行了政治火藥味很濃的反駁。楊紹萱的回擊遠遠超出一般意義上的藝術批評與反批評，他這種居高臨下的傲慢態度激怒了其他一些和他一樣自以為很有身份和地位的人，大討論很快就以楊紹萱的徹底敗北而告終。“在此后的年月里，楊紹萱一蹶不振，而他的作品，以及他闡釋自己作品時提出的那些牽強附會的觀點一直淪為戲劇界的笑柄”，“奇怪的是楊紹萱從未想到過以郭沫若的創作來為自己辯護”，按照批評楊紹萱戲劇作品“反歷史主義”的那些人的標準，“郭沫若的歷史劇沒有一個不是‘反歷史主義的，……但郭沫若的作品，包括此后創作的《蔡文姬》卻從未受到過‘反歷史主義的指責?！睔v史劇對歷史題材的處理固然不應該像楊紹萱那樣按照意識形態觀念采取簡單附會的方法，但是完全用歷史學的態度來對待戲劇創作以及評價戲劇作品也是不合適的，“在經歷對楊紹萱具有‘反歷史主義傾向的戲劇創作的嚴厲批評之后，有關歷史劇的創作必須符合歷史事實的原則遂成為定論，而楊紹萱所提出的那種可以更自由的‘故事劇，要到很晚才被理論家們重新提起?！?2

2000年，話劇《切·格瓦拉》因為尖銳地批判了一些為公眾所深惡痛絕的現實社會弊端而產生了強烈的劇場效果，它在北京連續上演數十場，成為戲劇界及思想界的熱門話題之一，也成為90年代以來最值得關注的話劇新劇目。“話劇《切·格瓦拉》最具感染力的內涵，主要基于兩個均具有崇高風格的維度，其一是理想主義，其二是人道主義。前一個維度指的是編導們為之心醉神迷的格瓦拉式的為烏托邦而獻身的犧牲精神?！笠粋€維度則體現了編導們對社會中存在的弱勢群體的深切同情?！薄袄硐胫髁x與人道主義都是非常值得推崇的價值”，但是在實踐領域，理想主義與人道主義卻有縫隙，甚至是無法彌合的鴻溝。無論為了什么理想，都不應以普通民眾的人道需求作為犧牲的祭品，“一個人為理想的自我犧牲是可貴的，但是為了理想動用權力要求甚至強迫別人做出犧牲，就不僅不再可貴而且是一種暴政。”“正由于人道以及人類的基本需求與欲望被當成理想的祭品，20世紀那些試圖建立理想社會的努力，幾乎無一例外總是以基于人道主義立場的理想主義始，以反人道主義的理想主義終。也正是在這個悖論面前，話劇《切·格瓦拉》的編導們誤入了一個歷史的圈套”，“盡管話劇《切·格瓦拉》的編導對社會弱勢群體的同情，以及對社會丑惡現象的控訴，確實是充滿正義感的，足以打動人心的，然而無論是在階級關系領域還是在國際關系領域，他們都是徒有熱情而缺乏理性，因之，也就使它成為一部雖然煽情，但卻幼稚的即興之作?！?3

從以上幾個方面可以看出，傅謹《20世紀中國戲劇史》體系嚴密，論述全面，立體化地呈現了20世紀中國戲劇發展的全景畫卷，堪稱20世紀中國戲劇史研究的拓荒與扛鼎之作，我們相信，此書以其厚重的內容和深刻的灼見必將在中國20世紀戲劇史研究中留下光彩奪目的印記，占據相當重要的學術地位。

【注釋】

① 傅謹：《20世紀中國戲劇史的對象與方法——兼與〈中國現代戲劇史稿〉商榷》，載《戲劇藝術》2001年第3期。

②⑨111213傅謹：《20世紀中國戲劇史》（下冊），222、197、402、84-86、522-525頁，中國社會科學出版社2016年版。

③④⑤⑧⑩傅謹：《20世紀中國戲劇史》（上冊），130、133、402-410、322-329、450頁，中國社會科學出版社2016年版。

⑥⑦李菁：《〈20世紀中國戲劇史〉出版座談會綜述》，載《戲曲藝術》2017年第3期。

（伏蒙蒙，南京師范大學文學院。本文為國家社科基金2015年度項目“中國古代歷史劇文史關系研究”階段性成果，項目編號：15BZW109）