青海柳灣裸體人像彩陶壺之新考

王國林

青海柳灣彩陶博物館鎮(zhèn)館之寶“裸體人像彩陶壺”是一件馬家窯文化馬廠類型的彩陶器，這件彩陶壺，高33.4厘米，口徑9.2厘米，它的發(fā)現是1974年在樂都柳灣墓地進行考古發(fā)掘過程中，考古工作者在柳灣村附近一戶老百姓家意外采集到的。事情的發(fā)生還要追溯到1974年的春天，當時全國興起“農業(yè)學大寨”的熱潮，柳灣村也組織社員到村北的二級臺階地興修梯田，恰好青海獨立師醫(yī)院的兩名軍醫(yī)正在柳灣村開展巡回醫(yī)療服務，在參加勞動中，發(fā)現有大量彩陶，由于兩位軍醫(yī)本身具有較高的文化素養(yǎng)，就收集了幾件彩陶到當時的青海考古隊進行情況報告。1974年下半年青海考古隊就與中國社會科學院考古研究院開始對柳灣村北二級臺階地進行正式的考古發(fā)掘。從1974年到1980年進行了歷時7年的考古發(fā)掘，1986年為配合中央新聞電影制片廠拍攝電影，再次對柳灣墓地進行最后一次大規(guī)模的考古發(fā)掘。通過兩次考古發(fā)掘，共發(fā)掘出土墓葬1730座，其中馬家窯文化半山類型的墓葬265座，馬廠類型的墓葬1041座，齊家文化的墓葬419座，辛店文化墓葬5座。其實在柳灣考古發(fā)掘之前，被洪水沖毀以及考古發(fā)掘后被盜墓分子盜掘的墓葬，柳灣墓地的墓葬數量應該在2000座左右。在一個墓地有如此數量的新石器晚期時代的墓葬，包括了三種文化四種不同類型的墓葬，從距今約4600-3600年完整的延續(xù)一千余年，出土四萬余件文物，其中陶器就有近兩萬件，大多數是彩陶，這在我國史前文明史上是絕無僅有的。因此，柳灣也贏得了“彩陶王國”的美譽。其實，彩陶在當地被人們的認知，絕對不是現代的事情。在過去，當地人都將彩陶叫“班布嘍”（蒙古語的音譯），大概意思是“很老的紅泥罐”。蒙古人真正進駐經營青海河湟地區(qū)，還是在忽必烈繼大汗位（公元1260年）后，距今七百余年。那時的彩陶名稱能流傳至今，可見彩陶出現在古人的視線很早，應該與甲骨被世人所知有異曲同工之妙，只是被研究從民國時才開始。特別是瑞典人安特生對黃河上游史前文明的考古發(fā)掘，拉開了黃河上游史前文明考古發(fā)掘的序幕。

1974年，青海柳灣墓地的考古發(fā)掘，為黃河上游史前文明考古書寫了濃墨重彩的篇章。在柳灣墓地考古發(fā)掘期間，青海考古隊隊員茍相全（已故）、李桓年聽說在高廟村一戶王姓人家的孩子在柳灣旱臺上放羊時（因高廟村和柳灣村只隔一條沙溝），曾撿到一個很奇怪的陶罐，兩人得知消息后，就到高廟東村6社的這戶人家，才了解到這戶人家的孩子叫王英琪，當時只有16歲，前兩年，他到柳灣二級旱臺上放羊，在旱臺塌陷的一個洞里撿到了很古怪的彩陶罐。當時兩名考古隊員看到這個裸體人像彩陶壺正放在院內的房檐下，看到這個裸體人像彩陶壺后，兩名考古隊員很興奮，立即回去報告給考古隊領導，經領導同意，領了隊里的一個搪瓷臉盆和五角錢，再次來到老鄉(xiāng)家中，將此件彩陶壺換回考古隊里。這件彩陶壺被征集后，引起了考古界的關注。這件彩陶壺基本資料于1976年先后在《文物》和《考古》刊物上刊載介紹。1976年當時中國歷史博物館調選裸體人像彩陶壺，此后，該件彩陶壺一直被現國家博物館收藏展出。

一

裸體人像彩陶壺的出現引起了考古和文化學者的關注，對這件彩陶壺的研究大致形成了三種觀點。

“第一，男性說。1976年，參加柳灣墓地考古發(fā)掘的青海考古隊、北京大學歷史考古專業(yè)的考古工作者，在《文物》第一期最先發(fā)表的《青海樂都柳灣原始社會墓葬第一次發(fā)掘的初步收獲》認為：“原始社會進入父系，反映在意識形態(tài)上，就是男性崇拜的出現。柳灣第三平臺出土的一件彩陶壺，上面雕刻著一男性裸體像，就是最好的證明?！?/p>

第二，男女兩性復合體說。李仰松在1978年4期《文物》發(fā)表《柳灣出土人像彩陶壺新解》。援引民族學資料，論證“兩性合體”的人像是馬廠時期以一夫一妻為主，并保留有母系群婚習俗的產物。并認為：“陶壺上的這個塑繪人像是男女兩性的“復合體”。人像的胸前有一對男性乳頭，另外，在兩邊還有一對豐滿的女性乳房，人像的腹部似為男性生殖器又為女性?！?/p>

第三，女性說。張廣立先生在《考古與文物》1983年第3期《黃河中上游地區(qū)出土的史前人形彩繪與陶塑初釋》中認為：“柳灣墓地采集的馬廠類型裸體人像彩陶壺，遠古的藝術家采用模擬類比的手法，把腹型隆鼓的陶容器比擬為孕婦的肚腹。是將儲種與人類孕育相比擬，是馬家窯人祈求農業(yè)豐產和人口增值的一種巫術道具，即祝殖巫術所用的道具?！痹诹鵀巢侍詹┪镳^擔任過副館長的柳春誠研究員最近也撰文認定裸體人像當為女性，認為：“原始先民們認為大地與母親一樣能孕育生出世間萬物，為獲得豐饒的物資財富，他們求助于原始巫術，企盼按照自己的意愿去影響自然，因而產生了對地母神的崇拜?！?/p>

以上三種觀點雖然對裸體人的性別認識不同，但共同認為是性的圖騰崇拜。因為專家學者們是在對人類史前文化進行探究，所產生的三種觀點客觀上講都有合理性。

二

筆者根據馬廠時期是黃河上游史前古人類的重要轉型期，首先，贊同考古發(fā)掘工作者最先提出，裸體人像彩陶壺是古人類思想意識形態(tài)的重要體現，但認定裸體人像是女性，而反映思想意識形態(tài)不是性的圖騰崇拜，而是馬廠時期的女人們對失去母系社會制度的一種眷戀，即，社會制度眷戀說。

黃河上游史前文明的馬家窯文化中的馬家窯類型、半山類型時期一直是母系社會，人們共同擁有社會生產、生活資料。應該受到中原地區(qū)，即仰韶文化之后的古人類的影響，到了馬家窯文化馬廠類型，距今也就是4300-4050年左右，是黃河上游地區(qū)的先民們開始從由母系社會逐漸向父系社會過渡的轉型期，一夫一妻或一夫多妻制家庭的出現，貧富的區(qū)分，社會出現分工，這一點在柳灣發(fā)掘出不同時期的墓葬就是詳實的證明材料。柳灣發(fā)掘出半山時期的墓葬，豎坑墓的大小和陪葬器很均勻，可見那時人的地位是平等的，是集體擁有社會生活資料。而到了馬廠時期墓葬就開始有明顯的差別，柳灣馬廠時期的M95號墓陪葬器物中，彩陶就多達95件，而有的墓葬陪葬彩陶只有1-2件，貧富等級差別開始凸顯。馬家窯文化馬廠時期黃河上游古人類各部落迅速發(fā)展，部落間戰(zhàn)爭的出現，生產力發(fā)展的需要，使體力強悍、智慧逆轉的男性成為統治社會的主體，父系社會代替了母系社會，使這一時期社會生產力迅速發(fā)展，人類的思想異?；钴S，這種活躍在馬家窯文化的彩陶制作過程中就得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

中國的彩陶誕生有近萬年的歷史，雖然在我國大部地區(qū)都有古人類制陶記憶，但在黃河中上游是中華文明起源和陶器文明的核心區(qū)，甘肅的大地灣彩陶文化應該是黃河中上游彩陶文化的形成期；到了仰韶文化應該是彩陶文化重要的發(fā)展期；而到了馬家窯文化應該是彩陶文化的巔峰期。馬家窯文化馬家窯類型、半山類型、馬廠類型都以其絢麗多姿、五彩繽紛的倩影散發(fā)出了早期人類智慧無比耀眼的光芒。這種鼎盛尤其在原始人類進入父系社會后，也就是馬廠時期更可謂姹紫嫣紅，光怪陸離。從現今出土的彩陶器研究、分析、考證看，馬家窯文化馬廠時期的彩陶數量巨大，陶器的造型、器形種類最為繁多，構思巧妙，藝術想象力豐富、手法夸張，制陶的技術、技巧在普遍提高的基礎上已達到爐火純青的地步，繪彩更是絢爛之極。這一時期人類對世界的認識，也由對自然界認識過程重點轉變到對生靈和人類自身認識的過程，這是黃河上的古人類思想認識一次質的飛躍。馬家窯文化馬家窯類型、半山類型的彩繪紋飾大多是水波紋.漩渦紋等，主要表現遠古先民們對水的崇拜。而馬廠類型的彩陶標志性紋飾就是蛙紋和四大網圈紋。蛙紋是馬廠時期的先民們在對自然界的生靈進行細微觀察后，所產生的一種原始的圖騰崇拜。因為在新石器時代的中期，人類社會生產力還是相對低下，生活資料匱乏，生活環(huán)境艱難，人的壽命較短，繁衍能力低下，所以每個氏族部落都希望自己的族群能迅速繁衍增長。他們在對自然界觀察中發(fā)現蛙是一種非常神奇的動物，它能水陸兩棲，產卵多，成活率高，現代醫(yī)學證實，蛙類自身帶有特殊的免疫力，終身不得疾病，所以在先民們看來青蛙是健康的象征。另外，在新石器時代，通過出土文物證實，在半山和馬廠時期，河湟地區(qū)已步人農耕文明。考古資料證實，古人類氏族部落要群聚而定居，單靠漁獵、采摘是不行的，只有農耕文明的出現，才能讓氏族部落穩(wěn)定地群居，柳灣墓地出土的大量耕種T具和馬廠墓葬里出土的陪葬黍粒就再次證實了這一點，有農作物自然就有病蟲害，蛙是蟲害的天敵，同時青蛙對季節(jié)的變化，刮風下雨也能做出預報。所以在馬廠時期的先民們，把蛙看成是生命健康繁衍的象征，也是農作物里克敵制勝的法寶，還是觀察天氣變化的晴雨表，因而蛙成為他們圖騰崇拜的一種精靈。另外，據考古學者李智信在其《四大網圈紋與蛙紋淺說》中講到：“當然我們也不否定‘蛙紋是人蛙合一的形象。人在嬰兒時期時，姿勢保持著胎里的動作，四指彎曲，與蛙的蹲姿類同；啼哭時哇哇大叫，與蛙嗚相似，不能不使人懷疑人是由蛙轉生來的，或人將轉生后為蛙。”由此可見，在古人類眼里，人和蛙是有著多么密不可分的淵源。馬廠彩陶另一種標志性圖案是四大圓圈紋，圓在中國文化中有著非常特殊的含義，而遠古的先民們在一個大網圈內畫上齊整的方格，這是原始先民最早流露出天網地方的樸素思想。馬廠時期的先民們在對生靈的圖騰之際，開始了對人類自身的崇拜，像柳灣墓地出土的一件人頭像彩陶壺，人物形象栩栩如生，惟妙惟肖，面部帶有紋印，而在彩陶壺的腹部繪的是五個環(huán)形網圈紋，咋看像是五個靶環(huán)，其實這應該是先民們對他們能創(chuàng)造萬物的雙手的崇拜，五個環(huán)形網圈紋是一只手五個指頭的指紋。還有件網塑的女人頭像彩陶壺也是像一位婀娜多姿的女子，在給她的情人暗送秋波……這么多元素文化思想的出現，社會生產力的巨大變遷，應該說是父系社會替代母系社會，家庭、私有制的出現，為古人類社會進步發(fā)展所注入的巨大生機和動力。

三

但是，客觀世界往往就是這樣，一種新生事物的誕生，有人歡喜就有人憂。面對社會制度巨大變遷，失去了社會和家庭統治地位的女人們，萬般無奈，也只能順應歷史的車輪，從統治地位下降至被統治者，即便有悲痛、傷感，但從實際力量來比較，她們也無法抗拒歷史的變遷，而在她們的思想情感中肯定會有痛苦的掙扎。揆古可知今，由今可知古，在人類發(fā)展史上，我們通讀中國歷史或世界歷史，只要是一種社會制度取代另一種社會制度，都會長時間引起人類思想意識的劇烈震蕩，產生的共同特點就會引發(fā)人們產生戀舊的情懷。如被孔子稱之為“禮崩樂壞”的春秋時期，諸子百家，紛紛登臺，著書立說，百家爭鳴。他們在宣揚推行自己的社會主張與政治觀點時，都深深打上了懷舊的烙印。儒家學派的創(chuàng)始人孔子就反復贊頌西周，夢想著歷史能倒退到禮樂盛行的西周時期，孔子自云“信而好古”“好古每文以求之”。其言必稱西周，“周之德，其可謂至德也已矣”。到孔子晚年，仍然念道：“甚矣，吾衰也，久矣吾不復夢見周公?！本拖窨鬃舆@樣的圣人都有這樣戀舊的情懷，妄想著歷史的車輪能倒退，何況凡夫俗子；再看道家的創(chuàng)始人老子則直截了當言必“小國寡民”“使人復結繩而用之”。企盼著人類社會退回到堯、舜、禹時代；莊子及其門生則力主“巢居”“與麇鹿共處”，即回復至上古時期。往后歷朝歷代的興衰更替，不同時期的人類，對某種制度、某個社會時代的留戀、想往都程度不同地留在當時文化藝術記憶中。這種現象在西方歷史文化中也屢見不鮮。就本文要重點剖析的裸體人像彩陶壺而言，馬廠時期是河湟地區(qū)原始人類重要轉型期，多元思想的碰撞，應該是這一彩陶壺精品誕生的根源。創(chuàng)作人物像不同于對一般自然界靜止狀態(tài)的描繪，人是有思想和感情的，筆者持肯定的態(tài)度說裸體人像塑造的人物形象就是位女性。裸體人像彩陶壺的始俑者所表達的思想是對已消失的母系社會的眷戀，筆者還推測這件陶器制作者就應該是一位女性，可惜的是這件彩陶壺是被牧羊者從墓地撿回家，如果是在考古發(fā)掘中出土，假若是在女性墓葬中出土，這就能鐵板釘釘了。而現實往往就這樣會給人開個玩笑，這種巧合給后人留下了無限想象的空間。裸體人像彩陶壺的作者用她這種無聲的語言抗議著女性社會地位的改變。因為在她看來母系社會優(yōu)越于父系社會，在母系社會里，人與人之間平等相處，社會生產生活資料歸大家共同所有，人類共同擔負著氏族部落社會的責任，女性主宰著氏族部落。這件彩陶壺尤其是裸體人像手捧懷胎十月的腹部，活脫脫透露出女人將分娩的形態(tài)，直接傳遞出一種信息，就是說在遠古的人類社會里，社會沒有嚴格分工，男女基本要從事同等強度的勞動。在女人眼里，男人能做到的事情，女人都能做到，但女人能做到的一件事，男人永遠做不到，那就是只有女人才能讓人類社會繁衍生息，這也是這件彩陶壺所影射出最重要和永恒的主題。在裸體人像背面的正是馬廠時期人類的蛙紋圖騰，浮雕與繪畫珠聯璧合，嚴絲合縫，把作者的思想感情、表達的愿望毫無掩飾全盤托出。既然裸體人像所刻畫的是遠古女性形象，就會有質疑，所塑人物頭部為何是鼻高口方，面似銀盆、兩耳高聳，整體面目表情威嚴肅目，一副男人兇悍的面目呢？這實際是我們現代人用了進化論的眼光看待了遠古人類。在新石器時代晚期，農耕文明和家庭畜養(yǎng)處在初級階段，男女的社會分工才剛開始有區(qū)別，男女基本上都要參加同樣強度的勞作，甚至女人的社會地位變低了，在從事繁重體力勞動外，可能還要從事更繁多的家務勞作。所以，當時的男人和女人的形象形體特征不是十分明顯，我們現在看世界上一些古老的土著居民，如不是從一些特殊器官部位觀察，單從面部和身材很難區(qū)分男女。再從遠古人類對女性的審美標準看也不同于以后逐漸進化的人類。在遠古時期，人類生活艱難，勞作強度大，壽命較短，讓自己的氏族部落迅速繁衍增長，應該是氏族部落的共同心愿。而對女性最初的審美評判標準就是越能生孩子、越能生產勞動就是最美的，這一點從遠古傳說中的皇帝娶妻就可以得到證實?；实廴㈡凶?、嫫母為妻并不是因為她們有閉月羞花之美，有沉魚落雁之貌，完全是因為嫘祖發(fā)明了養(yǎng)蠶、嫫母發(fā)明了紡織……所以作為氏族部落首領的黃帝既帶賞賜的形式，又帶敬重的情懷把他們娶為妻室。即使到了新中國成立前，在我國一些邊疆地區(qū)的少數民族中，女子只有懷孕才能正式成婚。由此可見，在傳統觀念中生育對女人有多么重要。再從《山海經》中記載的第一位女性，即傳說中位于西部的一位部落女首領西王母，對于她的形象記敘，說其“豹尾、虎齒、善嘯”，也要有威嚴、肅目、兇猛的形象來樹立起權威。綜上所述，裸體人像彩陶壺所塑造典型的女性形象，是馬廠時期的女性在用無聲的語言和藝術形象的思維，抗議著在父系社會中女性地位的衰敗，是對母系社會制度最直接的眷戀。拿破侖有句名言：“世界上有兩種東西最有力量，一是劍，二是思想，而思想比劍更有力量?！庇形徽苋酥v，人類最早的智慧出白女性。這是有一定道理的，因為人類最早步入的社會形態(tài)是母系社會，作為主宰社會的女性，她們更多要考慮部落成員的衣食溫飽問題，思考問題就要解決問題，解決問題就要去探索、去發(fā)現，這樣就最早啟迪了她們的智慧。裸體人像彩陶壺的始作俑者應該是一位女性，她為什么要在彩陶上塑裸體人像？考古證據顯示，早在新石器時代前，人們就已開始用獸皮和編織物縫制衣物，穿在身上御寒。在新石器時代中古時期，紡輪和骨針就是物證。當時，穿著衣物御寒和遮羞已不是趕時尚，是生活和家庭的需要。那么，這位女制陶者塑裸體人像傳達思想情感的意義就顯而易見了。藝術歷史學家肯尼斯·克拉克說，裸體像和裸露身體本身是有區(qū)別的，裸體像本身展現的是豐富的力與美，它是一種恰到好處的狀態(tài)；裸露的身體完全就只是沒穿衣服而已，而且因為沒穿衣服而顯得白曝其短。遠古的女陶工用她的思想智慧，給后人留下了這件極具震撼力的思想藝術珍品，為我們研究遠古人類的文化思想留下了彌足珍貴的文化遺產。裸體人像彩陶壺已被國家博物館收藏，一般科研人員已無法接觸到了。如果本文能引起相關科研機構注意，建議對這件裸體人像彩陶壺制作者的指紋進行科學鑒定，如是女性指紋，無疑會對本文論點提供更詳實的論據。

四

柳灣“裸體人像彩陶壺”與青海大通孫家寨出土的三組5人連手的“舞蹈彩盆”被視為國寶，被國家博物館收藏展覽，其特殊的意義在于，大通上孫家寨出土的舞蹈彩盆，包括以后青海同德宗日出土的一組為11人，一組為13人的舞蹈彩盆，它在我國的藝術發(fā)展史上，是具有劃時代意義的，她用翔實的物證證明了早在公元前三千多年前，黃河上游的祖先們就在這片土地上踏歌起舞，有了豐富的文化精神生活以及祭祀禮樂活動，舞蹈彩盆已被編入眾多教科書中，成為我國人類藝術起源的物證。而“裸體人像彩陶壺”是中國迄今為止發(fā)現最早、最為完整的人體全身裸體浮雕帶彩繪的塑像，是人類美術史上早期的至真至美，無與倫比的藝術品，毫無疑問它應該編人中國美術史的教材中，成為中國美術史上，具有劃時代意義的里程碑。