《讀<拉奧孔>》的比較文學分析

楊欣

《讀<拉奧孔>》1962年發表于《文學評論》第五期，收錄于《舊文四篇》，由上海古籍出版社于1979年9月出版，后收入《七綴集》，是錢鐘書先生為數不多的論文之一。他以萊辛在《拉奧孔》中的相關論點為線索，站在中國詩畫藝術的立場上，闡述詩畫異質，認為文字藝術優于造型藝術。

在中國傳統文藝觀中，人們往往把具有相似規律的詩與畫結合起來，相互印證、相互補充。例如在表述王維的詩畫特點時，便有名垂古今的佳句：“詩中有畫畫中有詩。”不僅在中國如此，希臘詩人西摩尼得斯也曾經說過：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”，奠定了西方詩畫一致說。拉丁詩人賀拉斯在《詩藝》中提出“畫如此，詩亦然”。（1）后來，在古典主義的影響下，西方詩畫一致說幾乎成為共識。

《拉奧孔——或稱論畫與詩的界限》是德國作家萊辛發表于1766年的美學著作，批判了古典主義的“詩畫一致說”，集中探討了詩與畫的界限以及兩者之間的關系。在文章開篇，萊辛已經闡明，這里的詩和畫可以分別代表文字藝術和造型藝術。他的理論基本屬于唯物主義和現實主義范疇，推動了德國古典美學的發展，引起了當時德國學術界的普遍重視和激烈討論：德國“狂飆突進”的領袖赫爾德對萊辛進行了猛烈地抨擊，歌德肯定《拉奧孔》的思想解放作用，但又撰文《讀拉奧孔》糾正了萊辛的個別觀點。席勒、黑格爾和史雷格爾（A.W.Schlegel，1769-1845）均對《拉奧孔》進行了討論，足見《拉奧孔》對德國古典美學發展的促進作用。不僅如此，在這部作品問世幾百年間，一直作為經典為人們廣泛引用和討論，其中就包括錢鐘書先生。

但錢鐘書先生的《讀<拉奧孔>》并不是就《拉奧孔》本身的思想內容進行梳理和評判，而是在比較文學的視域下，就詩與畫界限和關系這一問題，尋找中西方共同的規律，有著更為深刻的學術內涵。文章體現了錢先生旁征博引、貫通古今的深厚人文修養，也為我們提供了方法論支撐。“雖不能至，心向往之”，他嚴謹的治學態度、學問修養和方法論是我們應當學習的。

一、對《讀<拉奧孔>》中觀點的批判性思考

錢先生首先從考究中國古代美學過程中的一個現象入手，敘述了他關于文學和藝術批評的看法。他指出，人們爭相研究許多“大牌”的文藝作品，卻往往忽略了一些零星瑣碎、不成系統的理論。在做學問時，往往有些抵得住時間考驗的微言，才是非常重要的理論，起著“四兩撥千斤”的作用。在開篇他就表明了自己的立場，中國詩學有深厚的文化背景，其中隱藏著太多豐富的寶庫。他站在中國詩畫立場，為詩畫異質論提供更好的例證，并最終得出結論，“詩歌的表現面比萊辛所想的可能更廣闊幾分。”（2）

縱觀全文并聯系文中豐富的例證，錢先生在長期地學習積累中，早已發現中國作品中散落的藝術理論閃現著智慧的光芒，心中認定詩歌的藝術表現范圍遠遠深廣于繪畫，那么當他讀到《拉奧孔》中類似的觀點時，便對之前的想法有了更深的認識，符合黑格爾由“識”進而為“知”的觀點。他以《拉奧孔》為線索，將這些零星偶發的感悟系統化；在文章末尾，錢先生寫到：“也許并非詩歌廣闊，而是我自己褊狹，偏袒、偏向著它”。錢先生心里偏愛詩歌，那么在讀書積累、引用例證時當然都是如數家珍，均符合詩歌的藝術表現力深廣于繪畫的特點；另外，這也體現了錢先生的接受屏幕，他始終是站在中國文學的立場上，認為中國的詩畫理論并不亞于西方，我們也擁有類似或更加深刻的文藝理論，且并遠比西方要早。所以他在文章開始不久，便表明：“我敢說，作為理論上的發現，那句俗語并不下于狄德羅的文章。我讀萊辛《拉奧孔》的時候，也起了一些類似上面所講的感想。”（3）

這一點與朱光潛先生不同。朱先生于1965年完成《拉奧孔》譯作，1979年出版。朱先生用批判的眼光對萊辛的這部作品進行了分析，在譯后記中對《拉奧孔》的成書背景、進步意義與局限性發表了看法，完全從西方文學進步性的角度剖析，而不是從聯絡中西、尋找共同藝術審美規律的角度來談。

接下來，作者就萊辛對詩與畫各自不同的文藝表現特點進行分析和補充。他首先指出《拉奧孔》中的觀點——繪畫宜于表現“物體”和形態，詩歌宜于表現“動作”或情事；繪畫表現的是空間上并列的物體，而詩歌表現的是時間上先后承繼的動作。就這兩個論點，錢先生認為，中國古人也浮泛地講過。陸機的“宣物莫大于言，存形莫善于畫”、北宋邵壅的“史筆善記事，畫筆善狀物。”后面在論述詩畫在空間與時間上的差別時，重點提及徐凝的《觀釣臺畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到蹄猿破，欲作三聲出樹難”。這里畫空間中“一水”、“兩崖”的并列容易，但要畫時間上“一”、“二”、“三”聲的繼續則無法完成。所以，他認為中外對詩畫關系的探討是相同的，而且中國在很早以前就發現了詩畫異質的規律。有人批判說，這里的三是虛數。但即使是虛指，要用繪畫來強調這里發聲動作的連續性，的確是不可能的。

錢先生借中國古人的話進一步表明：“詩中有畫而又非畫所能表達”（4），認為詩歌或者文字藝術擁有繪畫或造型藝術無法企及的獨特特點。萊辛認為描述持續動作的詩句無法用繪畫來準確表達，難道單純描寫靜態事物的詩句就可以轉化為“物質的畫”了嗎？錢先生在此處做了詳細的幾點分類。除了時間和空間的區分，一些表達嗅覺、觸覺、聽覺以及一些含蓄的內心狀態同樣無法用畫筆描繪。首先，詩句深層隱含和烘托的主賓層次關系難以用注重并列呈現的繪畫清晰再現；其次，寫景詩中描寫氣氛、情調等抽象意義的靜態事物同樣難以畫出；第三，雖然繪畫用顏色來敘述，但一些詩歌里的顏色和明暗對比也無法用現實的顏色來勾勒，這是文字藝術的獨特之處。在中國傳統詩歌當中，常常有相互矛盾、對立的虛實顏色、明暗光線共同存在，加強和渲染了藝術效果。比如：“一朵妖紅翠欲流。”這里的翠是指顏色的鮮明艷麗，若要入畫也是可以，但只能用盡可見的最艷麗的顏料，盡收眼底，卻不是綠色，也不及“紅”與“翠”的強烈藝術對比所帶來的想象沖擊。

這的確有道理，但似乎也以偏概全了。錢先生如此鐘愛詩歌，以至于忽略了中國畫的獨特美，或許故意對此避而不談。畫家可能無法窮盡文字中的顏色，但中國畫有自己的特點：“氣韻生動”、“虛實相生”、“陰陽明暗”。它不重顏色，而重筆法，“運用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達生命情調（5）”，最高的藝術水平體現在濃淡相宜、虛實相生的水墨渲染。宗白華先生在論中國畫的時候說：“西洋油色的光彩使畫境空靈生動。中國顏色單純而無光，不及油畫，乃另求方法，于是以水墨渲染為重。”（6）唐代大批評家張彥遠說：“得其形似，則無氣韻。具其彩色，則失其筆法。”宗白華就此總結中國畫的特點：“遺形似而尚骨氣，薄彩色以重筆法。”（7）而西洋畫的特點本身就是形似逼真和色彩濃麗。既然特點不同，又怎能以顏色為標準來斷定繪畫藝術的局限性呢？再者，文字描述都需要讀者運用想象來完成，如果缺乏直觀的視覺印象，又沒有統一的標準，不同讀者腦中所還原出的繪畫很難一致，又怎么斷定詩句所描繪的意象是繪畫所無法企及的呢？

除了顏色與光線，作者認為文學作品中的比喻也是繪畫無法企及的。萊辛在《拉奧孔》中也提起比喻的難繪之處，但未做詳細解釋，于是錢先生就此繼續論述。從唐詩、宋詞中看，比喻的神妙在于“似是而非，似非而是”、“是雨亦無奇，如雨乃可樂”，越是將不同、非類的兩者進行比類推理，才能得到新穎的比喻。例如中國詩歌中的“要問相思，天涯猶自短”、“靜憶天涯，比此情猶短”，就將時間和空間概念進行類比，達到空靈和意味雋永的效果。然而這卻是繪畫無法復制的，如果真要畫出其中的比喻，也只是現代派的諷刺和滑稽畫，算不上經典的藝術作品。

作者首先肯定和支持萊辛的詩畫異質論，接著拓展與發揮萊辛的理論，在中國傳統詩畫觀念與西方藝術理論中找尋共識。不同于用西方文藝理論闡釋或套用中國傳統文藝作品，或者進行所謂“雙向闡釋”，錢先生是用平行的視線觀察、審視兩種植根于不同文化的文藝思想，找尋共識、發現差別。另外，最重要的是，錢先生繼續闡釋萊辛未拓展的觀點，成自家之言，這是體現文章自主性與創造性的地方，在前人的基礎上繼承創新，這是值得我們學習的方法論。

接下來，作者偏重探討與萊辛“富于包孕的時刻”概念相通的中外詩畫表現手法。萊辛認為，好的畫家會選取包孕最豐富的那個片刻為題材，避免描繪故事的“頂點”，如此一來便留給觀眾巨大的想象和回味的空間，達到用某一頃刻來產生可以自由想象的最大效果；選擇的這一頃刻，實際上是在暗示即將發生的動作，以靜繪動，給人無窮遐想。繪畫如此，有些文學作品同樣有類似的表現手法。作者舉例，“回末起波”手法以及中國章回體小說的“賣關子”都符合這一概念。

但是，我們提出一個質疑：這些達到同樣藝術效果的例子是否符合萊辛所提出的概念？這些例子之間有無差別？是否均能用這同一概念來解釋所有例子？

首先，萊辛“富于包孕的時刻”概念具體是什么？通過分析雕像拉奧孔的表情為什么不能是哀號，作者指出，藝術作品如果要讓人反復玩味，就要“選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個角度，就要看它能否產生最大效果了。最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。”（8）此外，在他的論述中進一步舉例說明這一點：提牟瑪球斯畫美狄亞時，沒有選擇她殺親生兒女的那一頃刻，而是選擇了殺害之前，她處在母愛與妒忌相沖突的時刻。重點在于，萊辛立即指明：“我們可以預見到這沖突的結果。”所以說，通過展示那一頃刻，其實結果已經呼之欲出了。藝術家雖未描繪結局，但觀眾已經心中有數。效果便是讓觀眾內心百轉千回、輾轉反側，發揮各種想象、進行猜測，以產生對藝術品反復玩索、欲罷不能的效果。在《拉奧孔》遺稿中，萊辛明確表明，“繪畫應當選擇孕育最豐富的那一頃刻，從這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻。”（9）朱光潛先生在翻完《拉奧孔》的后記中也總結了萊辛的這一論點：“畫從動作情節的發展過程中，選擇足以見出前因后果，最富于暗示性，給想象以最大活動余地的那一頃刻，即動作情節發展頂點前的一頃刻。”（10）

錢先生所舉的例子，并非完全符合這一概念。他首先引用黃庭堅對《獨獵圖》畫格的評價，認為唐人已經體會到富有包孕的時刻，應描繪的那一頃刻是最飽滿的，結果肯定是人馬應弦而倒；但《賢已圖》的結果卻不能斷定，后者便不符合那“包孕”的具體內涵了。這二者的共同點只是避免了事件發生的頂點，留有生發的余地。

后來，他認為“富于包孕的片刻”的原則同樣適用于敘事文學。例如契訶夫的“以不了了之”的結局方式；金圣嘆評《西廂》，指出《西廂》（金圣嘆認為《西廂記》只有四折十六本，到驚夢為止。故驚夢為這富于包孕的時刻）、《左傳》、《史記》皆用此法；中國章回體小說的“且聽下回”以及西洋的一些小說、詩歌、戲劇運用的“回末起波”等都可以應用這個“時刻”概念。但就像前面提到的，只有結局可預計，才符合拉奧孔所說的“那一頃刻”，其他結局如有多種可能性，人們無法根據前因斷定后果。因此，那些例子很大程度上是利用讀者的心理期待，引發讀者好奇心，制造懸念和緊張的氣氛，并不完全符合“富于包孕的時刻”概念的內涵。在錢先生這里，把此概念的范圍擴大化了。那么，這不是簡單地在借用萊辛的論點，而是融入作者理解的化用，論述作者的觀點，繪畫無法簡單復制詩歌，但詩歌卻擁有同繪畫一致的表現手法，甚至要比畫廣闊、豐富的多。

二、結論與啟示

綜上所述，錢先生的文章給我們很多啟示。

首先，文章脈絡清晰，例證豐富，從一個角度切入，即對萊辛《拉奧孔》中的論點進行延伸和反思，目的是把散落的中國詩畫理論整合起來，像是將顆顆珍珠用細線串聯起來。這告訴我們比較文學應如何進行研究，提醒我們一定要避免為比較而比較的錯誤做法，在學科定位方面為我們做了清晰的榜樣。

其次，他旁征博引，深厚的中外文論基礎讓人望洋興嘆。這告訴我們應當不斷積累，放下功利和浮躁的心態，安心讀書、潛心做學問。

第三，除了《讀<拉奧孔>》，他還專門寫過一篇《中國詩與中國畫》，在詩畫關系中他始終認為詩歌更優一籌，而且他始終站在中國立場上看中西文論，為提升中國文學話語權做了非常突出的貢獻。然而，錢先生雖然述多、引多，只是說明中國古代藝術理論中也有與萊辛相似、甚至更深刻的論述。也許錢先生出于對中國詩歌的偏愛、對中國文論的自豪，錢先生并沒有就二者的內在親密關聯和中國畫的獨特規律展開討論，而是在中國傳統文藝批評中尋找佐證，也沒有立足在如何解決當前的藝術問題上。在這一點上，朱光潛和宗白華先生就不同。宗白華先生在《論中西畫法的淵源與基礎》中分析了中西兩種畫法的淵源基礎與宇宙觀點的不同，并在最后特別指出當前中國繪畫的問題及其應當增添彩色流韻的未來趨勢，為中國畫法的發展提出了建設性的看法。

總之，通過學習大家的文章，可以得到我們可借鑒的方法論啟示。我們一方面要學習錢先生的優點，但也要保持批判的精神，博采眾長，不斷取得進步。

注釋：

[德]萊辛，朱光潛譯.拉奧孔[M].北京：人民文學出版社，1984：216。

錢鐘書.七綴集[M].北京：三聯書店，2015：57。

錢鐘書.七綴集[M].北京：三聯書店，2015：35。

錢鐘書.七綴集[M].北京：三聯書店，2015：37。

宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2014：137。

宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2014：103。

同上。

[德]萊辛，朱光潛譯.拉奧孔[M].北京：人民文學出版社，1984：18。

同上，第182頁。

同上，第223頁。

參考文獻：

[1][德]萊辛，朱光潛譯.拉奧孔[M].北京：人民文學出版社，1984.

[2]朱光潛.西方美學史[M].人民文學出版社，1987.

[3]錢鐘書.七綴集[M].北京：三聯書店，2015.

[4]宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2014.