鄭大圣：對(duì)歷史的緘默是中國(guó)人特有的世故

王霜霜

為什么兩三代人之間對(duì)同一段歷史的認(rèn)知已經(jīng)如此天差地別？當(dāng)年的實(shí)況被現(xiàn)在85后、90后認(rèn)為荒誕，這個(gè)議題本身就值得好好想一想。

在上世紀(jì)70年代，能榨油的花生極其金貴。鐵面無(wú)私的民兵王奎生為集體看護(hù)花生地。有一天，他看到了自己八歲的閨女彩云正蹲在地里偷吃花生，一氣之下，打了閨女一巴掌。彩云“哇”的一聲哭了，結(jié)果花生豆卡在她的氣管里，噎死了。這個(gè)偶然事件被村里包裝成一個(gè)大義滅親的故事往上報(bào)。一張獎(jiǎng)狀為全村換來(lái)救濟(jì)糧，而王奎生卻不堪精神重負(fù)，瘋了。

鄭大圣

1982年，村里要重唱老戲《打金枝》。王支書(shū)愁眉不展，只有他知道表面上領(lǐng)導(dǎo)要“聽(tīng)?wèi)颉保瑢?shí)際上要“分地”。誰(shuí)都想分到最好的地，但全村最好的九畝半?yún)s屬于“奎瘋子”。

為了“瓜分”九畝半，村民要把“奎瘋子”送到精神病院。支書(shū)于心不忍，讓曾經(jīng)的指導(dǎo)員老鶴想法喚醒他。老鶴為王奎生排了一出《鐘馗打鬼》，并在他耳邊輕輕說(shuō)了一句“鐘馗打鬼，打的不是鬼，是閨女”。剛有好轉(zhuǎn)的“奎瘋子”因此又瘋了。這是導(dǎo)演鄭大圣的電影作品《村戲》。

1978年，安徽省鳳陽(yáng)縣小崗村的18位村民偷偷摁下手印“包產(chǎn)到戶”，由此開(kāi)始了中國(guó)農(nóng)村由“人民公社”到“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”的歷史性變革。到今年，時(shí)間剛剛過(guò)去了四十年。

鄭大圣邀請(qǐng)了自己高中的語(yǔ)文老師，一位曾在安徽鳳陽(yáng)插過(guò)隊(duì)的“老三屆”觀看了影片，這位當(dāng)年的親歷者對(duì)他說(shuō)，“你拍得很真實(shí)，但僅僅只是掀起了那個(gè)時(shí)代小小的一角。”

不過(guò)，許多年輕觀眾看完電影后，用“魔幻主義”、“荒誕”評(píng)價(jià)《村戲》。這讓鄭大圣感到疑惑甚至恐懼。“僅僅三四十年的時(shí)間，為什么兩三代人之間對(duì)同一段歷史的認(rèn)知已經(jīng)如此天差地別？當(dāng)年的實(shí)況被現(xiàn)在85后、90后認(rèn)為荒誕，這個(gè)議題本身就值得好好想一想。”

從里到外復(fù)原歷史

《村戲》根據(jù)作家賈大山的三部短篇小說(shuō)《村戲》、《花生》、《老路》改編，拍攝地在太行山里的梁家村。開(kāi)機(jī)前一個(gè)多月，劇組的美術(shù)置景就去刷標(biāo)語(yǔ)、出黑板報(bào)。標(biāo)語(yǔ)最初是文革前的，用繁體字寫(xiě)著“深挖洞，廣積糧”，然后把這些標(biāo)語(yǔ)鏟了，刷上文革初期的標(biāo)語(yǔ)，又鏟了，再是文革中后期的，這種層層疊加，最后才是八十年代初的樣子。

電影學(xué)者戴錦華說(shuō)《村戲》是一部給她多重久違之感的電影，“包括久違的鄉(xiāng)村，久違的歷史，久違的現(xiàn)實(shí)感”。

復(fù)原這樣一種生態(tài)并非易事。《村戲》的演員除了3位來(lái)自當(dāng)?shù)乜h高中、縣技校的學(xué)生外，剩下的35個(gè)演員全部來(lái)自河北省井陘縣路德晉劇團(tuán)，一個(gè)民營(yíng)的山西梆子戲班子。他們本身就是農(nóng)民，有戲唱的時(shí)候，大家唱戲，農(nóng)忙的時(shí)候，就回家收麥子。鄭大圣認(rèn)為只有真正和土地有連接的人，才能快速地在片場(chǎng)找到游在水里的感覺(jué)。

演員每天集中在曬谷場(chǎng)上學(xué)習(xí)，唱歌，讀文件，背誦語(yǔ)錄。革命歌曲要唱到下意識(shí)哼哼，口號(hào)以喊到聲嘶力竭為標(biāo)準(zhǔn)。晚上一起集合看樣板戲，平時(shí)模擬游街批斗，現(xiàn)場(chǎng)誰(shuí)有權(quán)威就斗誰(shuí)。電影里扮演支書(shū)的演員是他們劇團(tuán)的編導(dǎo)，算是演員們的半個(gè)老師，于是大家很?chē)?yán)肅地把他綁了起來(lái)，掛上牌子戴上帽子游街。

后來(lái)群體的情緒真的被煽動(dòng)起來(lái)了。“支書(shū)”被斗急了，哭了。鄭大圣事后想想說(shuō)，“其實(shí)就是那種被一個(gè)狂熱集體樹(shù)為對(duì)立面的孤立感、羞辱感”。

幾何式的裂變

改革開(kāi)放以后，越來(lái)越多的農(nóng)村人進(jìn)城打工，慢慢地，只剩下老人和孩子留在村里了，村莊空心化嚴(yán)重。梁家村也是如此。

在梁家村待了幾個(gè)月，鄭大圣一個(gè)最直觀的感受是“如今的中國(guó)鄉(xiāng)村早已不是那個(gè)雞犬相聞的鄉(xiāng)村了”，不僅青壯兩輩人都待在了城里，連狗都少。電影里出現(xiàn)的那幾只雞還是劇組專門(mén)買(mǎi)來(lái)，用釣魚(yú)線拴在院子里的。要是想弄頭牛、找頭驢、趕幾只羊，更得到隔壁村借。

地沒(méi)人種了，再肥沃的“九畝半”也沒(méi)人爭(zhēng)了。鄭大圣有時(shí)會(huì)請(qǐng)村里一些老人來(lái)攝像機(jī)前客串，當(dāng)看到這群當(dāng)年的親歷者佝僂著腰、拄著拐出現(xiàn)在他們年輕時(shí)的舞臺(tái)上時(shí)，他不由地感慨“好快啊”，“從集體到分地，從封閉鄉(xiāng)村社會(huì)到村子里的青壯人走空，只短短三十多年的時(shí)間。幾乎是幾何式的裂變”。

《村戲》自今年3月份開(kāi)始在各大城市放映，幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿。在剛結(jié)束的第九屆中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)2017年度表彰大會(huì)上，《村戲》獲得了評(píng)委會(huì)特別表彰，頒獎(jiǎng)詞里稱《村戲》“以魔幻的往事，提示我們注目民族的未來(lái)”。鄭大圣認(rèn)為不斷地?cái)⑹觥⒂懻摎v史是十分必要的，“一段歷史不被描述、討論，一段時(shí)間后，就會(huì)真的‘不存在了”。

戴錦華說(shuō)《村戲》里使用了大量的淺焦鏡頭，讓她產(chǎn)生了一種觀看的焦慮，這種想看清楚但看不清楚，就像我們望向歷史時(shí)的感覺(jué)。

“聽(tīng)著像假的故事”

對(duì)共同經(jīng)驗(yàn)流失的放任，使中國(guó)人的歷史記憶存在很大的斷裂，這在兩三代人之間都表現(xiàn)得十分明顯。《村戲》里有一幕是“奎瘋子”把榨花生油的現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)作炮火連天的戰(zhàn)場(chǎng)。在他的耳里，花生殼裂開(kāi)的聲音是嘟嘟嘟的子彈聲；碾磨機(jī)吱呀轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音是轟隆隆的坦克。

許多年輕觀眾評(píng)價(jià)說(shuō)“這是一段絕妙的蒙太奇，表現(xiàn)內(nèi)容十分荒誕不經(jīng)”，標(biāo)準(zhǔn)文藝腔的解讀方式。這并非鄭大圣想要的，他是想讓觀眾在這些鏡頭里，看到一段真實(shí)的歷史。這些現(xiàn)在很多年輕人覺(jué)得匪夷所思，“聽(tīng)著像假的故事”，恰恰很可能是他祖輩的過(guò)去。

中國(guó)人對(duì)于不該忘記的共同經(jīng)驗(yàn)集體緘默和默契掩蓋，常常讓鄭大圣有一種焦慮和危機(jī)感。鄭大圣說(shuō)：“對(duì)共同經(jīng)驗(yàn)有默契的掩藏，倒是中國(guó)人特色的世故。這種有意的封存，不是來(lái)自社會(huì)結(jié)構(gòu)或者是官方的壓制，而是一種全體的默契。你很少見(jiàn)上輩人對(duì)下輩人講自己的過(guò)去。大家會(huì)覺(jué)得過(guò)去就過(guò)去了，何必再提。”

拍攝過(guò)程中，鄭大圣曾把在戲班里教演員們唱戲的師傅請(qǐng)來(lái)講過(guò)去的一些事，師傅講著講著就哭了——他曾被親近的人出賣(mài)，被打成“右派”，家庭也因此離散。徒弟們聽(tīng)完后，都傻了。他們十幾歲跟師傅學(xué)戲，到現(xiàn)在四十出頭，從不知道如此親近的人還遭遇過(guò)這樣的經(jīng)歷。

戴錦華也發(fā)現(xiàn)對(duì)于這一段并不久遠(yuǎn)的歷史卻不能體認(rèn)，不能夠進(jìn)入，用科幻小說(shuō)的一個(gè)詞，叫做“霧障”。

一段歷史只要幾代人的共謀就可以被抹掉。“經(jīng)歷過(guò)的人有意不說(shuō)，蹭著邊的人說(shuō)不清楚，更晚一點(diǎn)的想知道無(wú)從知道，直到最后不知道就不知道，連了解的意愿都沒(méi)有了。人群太容易淡忘歷史了，不記述，不敘述，自然沒(méi)得檢討。那么有什么是不可能卷土重來(lái)的呢？”鄭大圣憂心忡忡。

摘自《看天下》2018年第13期

《村戲》劇照。